Глава пятая
ВОПРОСЫ ИСКУССТВА
1. КРИТИКА ИСКУССТВА
— вопрос первостепенной важности для великого художника, в особенности такого, который соединял в себе темперамент художника с таким неспокойным ищущим умом. Невольно является вопрос: рано ли начал Толстой думать об этой проблеме? В статье «Что такое искусство», написанной в 1897 г., автор говорил что проблема искусства его занимала лет 15. Но письмо, написанное к Фету в 1860 г., и воспоминания Горького о великом яснополянском художнике за несколько лет до его смерти показывают, что его отношение к искусству за полвека почти не изменилось, что он формулировал свои мысли на закате дней, как и в начале своей литературной карьеры.
Что же было в жизни Толстого, что побудило его через 40—45 лет повторить свое старое суждение? — То была загадка смерти, причинившая ему из тех переживаний, при котором он носился с мыслями о самоубийстве, когда он сомневался в боге и смысле жизни. Но смысл жизни для Толстого не начинался с жизни вообще, а с жизни в частности, — в частности его собственной жизни. Не мог он также при: такой необыкновенной памяти к прошлому не думать о будущем без критического обзора минувших дней. Но когда он думал о прошлом, совесть заставляла его краснеть за многие моменты, потому что она находила не мало пятен на его душе.
1860 год застал молодого писателя в самом удрученном состоянии, оплакивающим раннюю смерть своего брата. Это событие, всколыхнувшее все его чувства, направило его мысли в аскетический мир, где на радость и красоту смотрят с раздражением. Записывая обычно все свои настроения и думы, он в виде письма отправил записанное близкому человеку, Фету-Шеншину, в котором и то и другое отражаются. «Как только дойдет человек», — пишет он, — до высшей степени развития, так он увидит ясно, что все дичь, обман и что правда, которую все-таки он любит лучше всего, что эта правда ужасна. Что как увидишь ее хорошенько, ясно, так очнешься и с ужасом скажешь, как брат: «да что же это такое?» Но разумеется, покуда есть желание знать и говорить правду, стараешься знать и говорить. Это одно, что осталось у меня из морального мира, выше чего я не могу стать. Это одно я и буду делать, только не в форме вашего искусства. Искусство есть ложь, а я уже не могу любить прекрасную ложь»1.
В том же году (1 марта 1860 г.) он пишет письмо к Чичерину, тон которого напоминает тон старческих лет: «Самообольщение так называемых художников... для того, кто ему поддается, есть мерзейшая подлость и ложь. Всю жизнь ничего не делать и эксплоатировать труд и лучшие блага чужие за то, чтобы потом воспроизвести их (скверно, ничтожно, может быть), есть уродство и пакость, которой я слишком много видел вокруг себя мерзких примеров, чтобы не ужаснуться»2.
Уже в 1860 г. он считал искусство и нравственность «ложью» и «правдой», которые не могут ужиться вместе, хотя «ложь» еще была прикрыта прекрасной оболочкой. Уже на 32 году своей жизни «самообольщение» художников он клеймил «мерзейшей подлостью» и воспроизведение их наблюдений «уродством и пакостью».
Но вот великий художник проходит всю жизненную стезю, увлекаясь за это время педагогической работой и бросая ее, завершая несравненную художественную карьеру, проносясь по стране квиетизма, где кроме плодов отречения и бога ничего не произрастает, и встречается там с тем самым духом аскетизма, который посетил его на 32 году его жизни. Свои мысли он высказывает не Фету, которого тогда уже нет в живых, а Максиму Горькому, который в своих «Воспоминаниях о Льве Николаевиче Толстом» их так передает.
«Все мы — ужас какие сочинители. Вот и я тоже, иногда пишешь и вдруг — станет жалко кого-нибудь, возьмешь и прибавишь ему черту получше, а другому — убавишь, чтоб те, кто рядом с ним, не очень уж черны стали. И тотчас же суровым тоном непреклонного судьи:
«... Вот поэтому я и говорю, что художник — ложь, обман и произвол и вредно людям. Пишешь не о том, что есть настоящая жизнь, как она есть, а о том, что ты думаешь о жизни, ты сам. Кому же полезно знать, как я вижу эту башню или море, татарина — почему интересно это, зачем нужно?3.
Тут он тоже клеймит искусство за «ложь и пакость» и от прекрасного требует стремления к «благу» и «пользе» народа. Однако было бы ошибочно думать, что Толстой был защитником правды, как ее можно видеть в действительности, — фактов без художественных прикрас. Для него «правда» имела религиозно-нравственное значение, и ей не безопасно было жить в таком непримиримом соседстве, как артистический вымысел. Но так как понятие «красота» тоже шокировало его нравственное учение, он старался дискредитировать это понятие при помощи «неправды», коль скоро она может указать путь к добру. К искусству, значит, он приступил с тем же требованием, как к культуре вообще, следя за тем, чтобы оно согласовывалось с идеалами «братства», «самоусовершенствования», «живого бога» и «свободы». В этом вопросе, как и в других, он не признавал иных авторитетов, кроме совести. Всякое присутствие другого авторитета вызывало в нем неприязненное отношение, хотя, как христианину, ему сердиться нельзя было.
Зная, что чувство благоговения перед авторитетом глубоко внедрено в человеческой душе и что требуется нечеловеческое усилие, чтобы заменить внешний авторитет внутренним, Толстой посвящает специальную работу критике Шекспира, с тем, чтобы все увидели эту «пакость и ложь». «Несогласие мое с установившимся о Шекспире мнением, — он пишет, — не есть последствие случайного настроения или легкомысленного отношения к предмету, а есть результат многократных в продолжение многих лет, упорных попыток согласования своего взгляда с установившимися на Шекспира взглядами всех образованных людей христианского мира.
Помню то удивление, которое я испытал при первом чтении Шекспира. Я ожидал получить большое эстетическое наслаждение, но, прочтя, одно за другим, считающиеся лучшими его произведения: «Короля Лира», «Ромео и Юлию», «Гамлета» и «Макбета», я не только не испытал наслаждения, но почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумение о том, я ли безумен, находя ничтожными и прямо дурными произведения, которые считаются верхом совершенства всем образованным миром, или безумно то значение, которое приписывается этим образованным миром произведениям Шекспира»4.
Тут, казалось бы, Толстой больше занят анализом способностей Шекспира, чем эстетической проблемой. Но, читая дальше эту критику, мы находим, что не чисто литературная оценка его интересует, может быть потому, что он сам был против литературной критики. Критика Шекспира была вызвана другим мотивом, чем она обычно вызывается у критиков. Естественно поэтому, что та «скука и отвращение», которые он испытывал, читая Шекспира, не были вызваны посредственностью знаменитого драматурга.
— он не искренен. Если же человек не чувствует того, что он описывает, он не может «заразить» читателей своим описанием. Шекспира он обвиняет в том, что тот презирал простой народ; в том, что он был равнодушен к общественному строю, в том, что он помогал своими произведениями укреплению бесправия и неравенства. И не из последних причин была та, что Шекспир был равнодушен к религиозному вопросу. Если этого мало, то Толстой приписывает Шекспиру и другой грех: описание английским драматургом жизни высокопоставленного общества ровно ничего не дает народу.
со стороны критиков. «Объяснение этой удивительной славы есть только одно: слава это есть одно из тех эпидемических внушений, которым всегда подвергались и подвергаются люди. Такие внушения всегда были и есть и во всех самых разнообразных областях жизни. Яркими примерами таких значительных по своему значению и обману внушений могут служить средневековые крестовые походы не только взрослых, но и детей, и частью, поразительные своей бессмысленностью, эпедимические внушения, как вера в ведьм, в полезность пытки для узнания истины, отыскивание жизненного элексира, философского камня или страсть к тюльпанам, ценимым в несколько тысяч гульденов за луковицу, охватившая Голландию. Такие неразумные внушения всегда были и есть во всех областях человеческой жизни: религиозной, философской, политической, экономической, научной, художественной и вообще литературной, и люди ясно видят безумие этих внушений только тогда, когда освобождаются от них. До тех же пор, пока они находятся под влиянием их, внушения эта кажутся им столь несомненными, истинными, что не считается нужным или возможным рассуждение о них. С развитием прессы эпидемии эти сделались особенно поразительны»5.
Правда, это увеличение не столь опасно, как крестовые походы или «вера в ведьм», но к «страсти к тюльпанам» оно не может быть приравнено. Непонятно, как это до сих пор люди не поняли безумия этих внушений и как гипноз продолжается столько времени, хоть человечество за него не платит такой дорогой цены, как за веру, в ведьм. Как же все-таки люди впали в эту умственную слабость?
А привилось внушение вот как: Гете раздул славу Шекспира, а за ним последовала целая плеяда его собственных почитателей, а так как слово Гете было законом для них, то авторитет Шекспира укрепился благодаря авторитету Гете. — Дьявол чорта хвалил.
Такое отношение к Шекспиру и признание его таланта посредственным давно заметно было у Толстого, и оно отнюдь не явилось результатом «перелома» его мировоззрения. Об этом В. Н. Назаров так рассказывает в своем очерке «Жизнь и люди былого времени»: «Однажды он зашел к Панаевым как раз после того, как оттуда только что вышел Толстой. Панаев встретил его словами: «Как жаль, что опоздали... Вот бы наслушались всяких чудес!.. Узнали бы, что Шекспир — дюжинный писатель, и что наше удивление и восхищение
», — говорил Панаев»6.
Искусство, по мнению нашего моралиста, вместо того, чтобы выполнить свое высокое назначение, т. е. служить народу, выродилось в простую забаву для праздной толпы, и не только современное искусство, но и классическое тоже. «Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные для нас произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, или новых: Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира; в живописи — всего Рафаэля, всего Микель-Анджело с его нелепым «Страшным Судом»; в музыке всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом, — стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пювис-Де-Шаванны, Клингеры, Беклины, Штуки, Шнейдеры; в музыке — Вагнеры, Листы, Берлиозы, Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п. и вся эта огромная масса ни на что ненужных подражателей этих подражателей»7.
Тут одним взмахом яснополянский моралист отхватил все «посредственное» и «бессмысленное», начиная с Софокла и кончая Ибсеном, Бетховеном и Рафаэлем, а Вагнер и Брамс у него просто «Вагнеры» и «Брамсы», как-будто ничего индивидуального в них нет. Тут, значит, было не только гипнотическое увлечение одним Шекспиром, и виновником «внушения» является не один Гете. Гипнотическое увлечение это, оказывается, тянется уже со времен Софокла и Эсхила, проходит через Мильтона и Данте и упирается в наших современников. Чтобы не подумать, что у Толстого было какое-то особенное настроение в период писания «Что такое искусство», мы приведем его более раннее суждение об искусстве — первой половины 60-х годов. В статье под заглавием «Яснополянская школа» мы вот что читаем:
«Венера Милосская возбудит только законное отвращение перед наготой, пред наглостью разврата, пред бесстыдством женщины. Квартет Бетховена последней эпохи представится неприятным шумом интересным разве только потому, что один играет на большой, а другой на маленькой скрипке. Лучшие произведения нашей поэзии, лирическое стихотворение Пушкина представится набором слов, а смысл его — презренными пустяками...
«Я делал эти наблюдения относительно двух отраслей наших искусств, более мне знакомых и некогда мною страстно любимых — музыки и поэзии. И страшно сказать: я пришел к убеждению, что все, что мы сделали по этим двум отраслям, все сделано по ложному исключительному пути, не имеющему значения, не имеющему будущности и ничтожному в сравнении с теми требованиями и даже произведениями тех же искусств, образчики которых мы находим в народе. Я убедился, что лирическое стихотворение, как, например, «Я помню чудное мгновенье», произведения музыки, как последняя симфония Бетховена, не так безусловно и всемирно хороши, как песня о Ваньке ключнике» и напев «Вниз по матушке по Волге»; что Пушкин и Бетховен нравятся нам не потому, что в них есть абсолютная красота, но потому, что мы так же испорчены, как Пушкин и Бетховен, потому что Пушкин и Бетховен одинаково льстят нашей уродливой раздражительности и нашей слабости»8.
«законное отвращение пред наглостью разврата», и этот взгляд им был выражен не в тот самый период, когда «Крейцерова соната» писалась, а перед созданием «Войны и мира», следовательно, причина ригоризма кроется не в преклонном возрасте Толстого, как некоторые объясняют его аскетизм. Квартет Бетховена уже тогда был интересен «разве только потому, что один играет на большой, а другой на маленькой скрипке». Толстой, как мы видим, сам ошибается, что он стал думать над искусством в начале 80-х гг. Нет, уже в 60-х гг. он сделал «наблюдения относительно двух отраслей наших искусств — музыки и поэзии», суждения же о Венере Милосской он высказал только как «любитель», однако много лет спустя им поддерживается то же самое обвинение против искусства, не говоря о себе больше, что он любитель, ибо позже он совсем не признавал специалистов.
Толстой подтрунивает над теми, кто жалуется, что совершенное искусство непонятно и не доставляет никакого удовольствия, и возражает, что Софокл, Гете и Ибсен не более понятны народной массе и потому ненужны. «Если я имею право думать, что большие массы народа не понимают и не любят того, что я признаю несомненно хорошим, потому что они не развилась достаточно, то я не имею права отрицать и того, что я могу не понимать и не любить новых произведений искусства потому только, что я недостаточно развит, чтобы понимать их. Если же я имею право сказать, что я не понимаю с большинством единомышленных со мною людей произведений нового искусства потому только, что там нечего понимать и что это дурное искусство, то точно так, с тем же правом может еще большее большинство, вся рабочая масса, не понимающая того, что я считаю прекрасным искусством, сказать, что то, что я считаю хорошим искусством, есть дурное искусство и что там нечего понимать»9.
А в «Яснополянской школе» он вот что говорит: «Скажут: кто сказал, что знания и искуство нашего образованного сословия ложны? Почему из того, что народ не воспринимает их, вы заключаете об их ложности? Все вопросы разрешаются весьма просто: потому что нас тысячи, а их миллионы»10.
Не критическое суждение компетентных людей должно определить ценность художественного произведения, а количество людей, заинтересованных им. Мы видели, что в «Яснополянской школе» взгляд Льва Николаевича очень близко ко взгляду, выраженному им в статье «Что такое искусство», и что его отношение менялось не с годами, а менялось с настроением. Не безынтересно будет узнать, что он писал по этому поводу в 96 году, т. е. за год до того, как «Что такое искусство» появилось в печати, или, быть может, оно им писалось в то же самое время. А читаем мы в его «Дневнике» вот что:
«Всякое произведение искусства только тогда произведение искусства, когда оно понятно, — не говорю: всем, но людям, стоящим на известном уровне образования, том самом, на котором стоит человек, читающий стихотворения и судящий о них.
«Это рассуждение привело меня к совершенно определенному выводу о том, что музыка раньше других искусств (декадентства в поэзии и символизма и пр. в живописи) сбилась с дороги и забрела в тупик. И свернувший ее с дороги был гениальный музыкант Бетховен. Главное — авторитеты и лишенные эстетического чутья люди, судящие об искусстве.
«Гете? Шекспир? Все, что под их именем, все должно быть хорошо, и on se bât les flancs, чтобы найти в глупом, неудачном прекрасное и извращают совсем вкус. А все эти большие таланты: Гете, Шекспир, Бетховен, Микель-Анджело, — рядом с прекрасными вещами производили не то что посредственные, а отвратительные. Средние художники производят среднее по достоинству и никогда не очень скверное. Но признанные гении производят или точно великие произведения, или совсем дрянь: Шекспир, Гете, Бетховен, Бах и другие»11.
«все», а стоящие «на известном уровне образования». Мы также с удивлением читаем, что Шекспир зачислен им в гении и что о нем он отзывается так, как о других, т. е. что «признанные гении производят или точно великие произведения, или совсем дрянь». Какому же Толстому верить? Тому ли, кто в 60-х гг. и в 1897 г., и снова в период писания «О Шекспире и драме» признал Шекспира дюжинным талантом, или верить записи «Дневника»?
Приходится повторить сказанное нами раньше, а именно о тенденциях Толстого, а не об искренности его. Очевидно, что он часто сам забывал о том, что им раньше писалось. Удивительно, однако, то, что когда он повторяет какое-нибудь мнение, высказанное им давно, манера писания поразительно сходна, так же, как и тон. Из этого следует, что определенное настроение вызвало определенное суждение и формулировку. Что касается настроения периода писания «Что такое искусство», то оно было таким, что классическая музыка сводится у него к игре «большой скрипки с маленькой».
«Такова же и эта удивительная теория баумгартеновской триады — Добра, Красоты и Истины, по которой оказывается, что самое лучшее, что может сделать искусство народов, проживших 1800-летнюю христианскую жизнь, состоит в том, чтобы идеалом своей жизни избрать тот, который имел 2000 лет тому назад полудикий рабовладельческий народец, очень хорошо изображавший наготу человеческого тела и строивший приятные на вид здания»12.
Итак, великое греческое искусство сводится у него только к изображению «наготы человеческого тела» и к строению «приятных на вид зданий», а произведения Софокла, Эврипида и Эсхила «грубы и дики». Можно смело сказать, что критика едва ли предпринимала когда-нибудь более смелую атаку на высшую культуру древнего мира. О философии, об истории он ни слова не «говорит, как будто они не существовали для него, но не говорит об этом потому, что «не стоило» этим заниматься.
На театр он обрушивается всем гневом своим за то, что он обществу слишком дорого обходится. Он жалуется, что труд и деньги напрасно затрачиваются на театр и что часто даже жизнь подвергается опасности из-за него. Тысячи людей заняты вокруг да около театра. Однако, как плохо ни обстоит дело с театром, оно еще ухудшается подготовкой актеров. При подготовке главная пружина искусства — вдохновение — делается ненужной. Место вдохновения занимается застывшими правилами и личными капризами раздраженного режиссера, чьим приказаниям артисты должны покоряться под угрозой расчета. Выбрав путь непродуктивного труда, пользующегося большой репутацией в общественных кругах, эти театральные рабы, постепенно втягиваясь в него, начинают смотреть на свое положение, как на привилегированное. Благодаря престижу, которым артисты пользуются, они воображают, что они действительно нужны обществу. Но труд и время, затрачиваемые артистами на свое бесполезное дело, унижения и испытания, которым они подвергаются, не только ничем не оплачиваются, но превращают театр в безнравственное учреждение. Это «вредное занятие попирает чувство человеческого достоинства и превращает людей в паразитов, возбуждая зависть и вызывая страсти. Помимо военщины, едва ли существует другое занятие, которое ложилось бы таким тяжелым бременем на общество, — и что общество получает взамен потраченной энергии? — Пустую забаву.
«Дневнике»: «Искусство, становясь все «более и более исключительным, удовлетворяя все меньшему и меньшему кружку людей, становясь все более и более эгоистичным, дошло до безумия, т(ак) к(ак) сумасшествие есть только дошедший до последней степени эгоизм. Искусство дошло до крайней степени эгоизма — и сошло с ума»13. И дальше: «Искусственная, господская музыка, музыка паразитов, чувствуя свое бессилие, свою бессодержательность, прибегает, чтобы заменить настоящий интерес искусственным, то к контрапункту, фуге, то к опере, то иллюстрации.
«Церковная музыка потому и была хороша, что она была доступна массам. Несомненно хорошо только то, что всем доступно. И потому наверное, чем более доступно, тем лучше»14.
Но почему эта забава так нравится всем категориям людей? На это Толстой, вероятно, ответил бы, что вкусы их портятся и самым театром и господствующим классом, заинтересованным в отсталости народа. Подход его к театру такой же, как и к другим проблемам культуры. Театр должен облегчать повседневную жизнь людей или должен развивать их религиозно-нравственные чувства, но так как он не видит в театре ни того, ни другого, он его осуждает.
в монополию, стараются сделать его малопонятным, с тем, чтобы их роль, как учителей, была бы необходимой. Каждый учит ценить искусство какой-нибудь школы. При таком положении дел воспитанные на критиках и школах не в состоянии оценить других образцов искусства, помимо тех, на которые им указывали, как на лучшее искусство, т. е. их вкусы калечатся и критиками и учителями. Чувствовать искусство есть прирожденная способность и развить музыкальный слух или художественное понимание педагогическими методами невозможно, наоборот, преподавание только мешает их естественному развитию, ибо прививаются вкусы определенной школы. «Как обыкновенно слышать до пошлости избитый парадокс, что для понимания прекрасного нужна известная подготовка. Кто это сказал, почему, чем это доказано? Это только изворот, лазейка из безвыходного положения, в которое привела нас ложность направления, исключительная принадлежность одному классу нашего искусства. Почему красота солнца, красота человеческого лица, красота звуков народной песни, красота поступка любви и самоотвержения доступны всякому и не требуют подготовки?»15
Такие вопросы Толстой задавал в начале 60-х гг. Уже тогда он выступал против школ и преподавания, осуждая «избитый парадокс» относительно необходимости подготовки для оценки искусства. Не ясно ли из этой статьи, что критики Толстого, указывающие на «кризис» Толстого, беря в свидетели его известную статью («Что такое искусство?»), неправы? В этих кратких словах полностью выражено его отношение к искусству. Правда, здесь Толстой говорит о принадлежности к «одному классу нашего искусства» (а не о принадлежности к классу, в социальном смысле), но этим ведь школы вполне осуждаются.
— настоящее вавилонское столпотворение, а не всеобщий язык, который должен быть всем понятен. Посмотрите, говорит он, на различные эстетические школы, и вы увидите, что все они противоречат друг другу, и вопрос о происхождении искусства еще больше затемняется после знакомства с ними, и это неудивительно, так как жрецы искусства только прислужники богатых, поэтому они преподносят то, что их господам желательно иметь. С массами народа же они теряют всякую живую связь, между тем искусство, чтобы заслужить это имя, должно служить всем, а не только изысканному кругу людей, отделенному от всех.
Сами представители искусства смотрят на себя, как некогда жрецы смотрели на себя, как на избранников, презирая массу, которой они должны служить. Итак, связь между народом и художником совершенно уничтожена, и искусство больше не искусство, т. е. общение людей, основанное на чувстве, ибо рассчитано оно не на всех, а служит только небольшому кругу, вот почему оно бессмысленная болтовня для большинства народа, хотя маленькая кучка им восхищается. «Ведь мы не что иное, как книжники и фарисеи, севшие на седалище Моисея и взявшие ключи от царства небесного и сами ее входящие и других не впускающие. Ведь мы, жрецы науки и искусства, — самые дрянные обманщики, имеющие на наше положение гораздо меньше прав, чем самые хитрые и развратные жрецы. Ведь для привилегированного положения нашего у нас нет никакого оправдания: мы мошенничеством захватили это место и обманом поддерживаем его»16.
«фарисеев» к народу, дабы народ от них избавился. А направил он обращение к самим «дрянным обманщикам», увещевая «развратных жрецов» отказаться от своего «разврата». Но на вопрос, «так что же нам делать?» «обманщики» и мошенники» ответили молчанием, продолжая держать «ключи» у себя, и пока все ограничилось руганью и увещеванием, они были уверены, что при попытке силой забрать у них «ключи», они будут иметь союзником Толстого-непротивленца, поэтому они даже резкую критику его взглядов нашли излишней.
2. ИСКУССТВО И НРАВСТВЕННОСТЬ
Толстой не ограничивался одной критикой художественных произведений, а разбирал эстетические теории, опирающиеся на существующие произведения искусства. Пришел он к заключению, что никакая эстетическая теория не в состоянии удовлетворительно объяснить цель искусства, ибо эстетами за основу берется «красота». Но слово «красиво», говорит он, мы употребляем относительно вещи, которая нам сильно нравится, т. е. доставляет нам удовольствие. Цель искусства же не есть удовольствие. Некоторые смешивают понятие «добра» и «красоты», но «красивый» может быть человек, лошадь, дом, вид, движение, но про поступки, мысли, характер, музыку, если они нам очень нравятся, мы можем сказать, что они хороши и нехороши, если они нам не нравятся; «красиво» же можно сказать только о том, что нравится зрению. Так что слово и понятие «хороший» включают в себя понятие «красивого», но не наоборот: понятие «красивого» не покрывает понятия «хорошего». Если мы говорим «хороший» о предмете, который ценится по своему внешнему виду, то мы этим говорим и то, что предмет этот красивый; но если мы говорим «красивый», то это совсем не означает того, чтобы предмет этот был хорошим.
— «хороший» и «красивый»17.
«красота» относится только к предметам, производящим зрительные ощущения, а не слуховые. Если под понятием «красота» мы подразумеваем то, что нам нравится, т. е. доставляет удовольствие, то почему не отвести это и к предметам слухового ощущения? Почему те звуковые сочетания, которые хотя и апеллируют к нам, но не затрагивают наш задушевный мир, не могут принадлежать к области «прекрасного»? Почему это только про зрительные ощущения «можно сказать», что они относятся к внешнему миру, но не про слуховые ощущения? Наконец, как можно ставить мысли, характер и поступки в одну категорию с музыкой? Казалось бы, что слуховые ощущения ближе к разряду зрительных ощущений, чем к разряду мысли, характера и поступка, и если нельзя говорить о поступке, что он «красив», то казалось бы, нельзя говорить о музыке, что она «хороша». Или, если все, что связано со звуковыми ощущениями, ближе стоит к нравственности, чем то, что связано со зрительными ощущениями, то ведь и некоторые произведения искусства, связанные со зрительными ощущениями, могут быть связаны с моральными понятиями?
Далее. Если критика Толстого в отношении слов «красивый» и «хороший» оказалась бы даже верной в отношении русского народного наречия, то все же надо было бы принять во внимание и другие языки в различении этих слов. Эстетические понятия, связанные с нравственными понятиями, невозможно обосновать, считаясь с одним языком, в особенности Толстому, который смотрел на них, как на универсальные и абсолютные понятия.
Сами же представители искусства и публика, согласно Толстому, придерживаются одного из двух взглядов. Те, которые считают, что «красота» не должна служить только эгоистическому удовольствию, и те, которые придерживаются мистического взгляда на красоту, т. е. что красота — совершенство. И те и другие согласны в том, что удовольствие есть цель искусства. Разница между ними совершенно незначительная. У первых субъективный взгляд, у вторых — объективный. Они, однако, согласны в главном пункте, а именно, что все, что нам «нравится», что будит в нас желания — есть «красота».
Эти попытки, в лучшем случае, приводят только к частичной оценке искусства. Но им не удается втиснуть в свое понятие всего мира искусства, как народная масса его представляет себе. Разумеется находятся такие, которые спрашивают, почему одна вещь нам нравится, а не другая. На это уже приходится отвечать, что это дело «вкуса», т. е. субъективное разрешение проблемы. Никто же не в состоянии ответить, почему одному нравится одно, другому — другое. Таким образом, различные эстетические теории совершенно не в состоянии разрешить вопрос, и говорить о каких-то «законах» в искусстве, держась такой точки зрения, смешно. Вместо определенных правил, которых, очевидно, не может быть при таких расплывчатых взглядах, у них имеются критерии, основанные на образцах признанных представителей искусства. Иными словами, художественное произведение хорошо или скверно, в зависимости от правил и требований, положенных и выставленных определенной школой. Если она не согласуется, примерно, с произведениями древних классиков, принятых эстетами как образцы искусства, то они не признаются художественными. Но суждение такого рода основано на догматизме а не на беспристрастных принципах и здоровой логике.
достоинство этого признанного гения. В авторитет же самого гения, в возможность гения быть посредственным в некоторых произведениях никто не сомневается. Ведь, исходя из произведений этого самого классика, строятся эстетические каноны. «Так что вся существующая эстетика состоит не в том, чего можно бы ждать от умственной деятельности, называющей себя наукой, — именно в том, чтобы определить свойства и законы искусства или прекрасного, если оно есть содержание искусства, или свойство вкуса, если вкус решает вопрос об искусстве и о достоинстве его, и потом на основании этих законов признавать искусством те произведения, которые подходят под эти законы, и откидывать те, которые подходят под них, — а состоит в том, чтобы, раз признав известный род произведений хорошими, потому что они нам нравятся, составить такую теорию искусства, по которой все произведения, которые нравятся известному кругу людей, вошли бы в эту теорию. Существует художественный канон, по которому в нашем кругу любимые произведения признаются искусством (Фидиас, Софокл, Гомер, Тициан, Рафаэль, Бах, Бетховен, Дант, Шекспир, Гете и др.), и эстетические суждения должны быть таковы, чтобы захватить все эти произведения»18.
Но некоторые эстеты начинают сомневаться в эстетических канонах какой-нибудь школы и начинают искать новых образцов искусства и строить новые каноны. Эти мятежники, которые еще недавно были против авторитетов, сами начинают говорить в авторитетном тоне и делаются апостолами нового искусства. Таким образом, одна школа, поддерживающая один вид искусства, имеет свои каноны, согласно ее образцам, другая школа выходит с другими заповедями, согласно ее вкусам. Чем же одна школа лучше другой? И Толстой приходит к заключению, что все школы одинаково плохи.
Но откуда, могут опросить, появились все эти школы? Какие нужды вызвали их к жизни? — Толстой видит причину появления их в существовании классов, и проявление этих школ он именует «сумасшествием». Вот это «сумасшествие» высших классов передается их подражателям, и в чем это сумасбродство ни состояло бы, как только высшее общество им заражается, эстетами уже вырабатывается определенная теория, согласованная с новой школой. Что такой новый вид искусства, по мнению Толстого, только слабо связан с жизнью, видно из того, что таких школ в прошлом было много, и искусство такого рода, никому не нужное, бесследно исчезло. Про современное искусство, разделенное на множество школ, можно сказать лишь одно, что оно нравится определенному кругу людей, причины же лежат в безнравственном состояний общества.
про «сумасшествие» и безнравственность искусства. Разумеется, от определенной клички мы причин еще не узнаем, и, не узнав причины, нам трудно избавиться от следствий, разве, если верить вместе с Толстым, что артисты испугаются этого эпитета и станут нормальными, т. е. христианское внушение на них подействует, и они излечатся от своего языческого психоза.
авторитеты не должны считаться образцами искусства; эстетическая теория не должна руководствоваться ложными художественными произведениями; понятие «красота» не должно лечь в основу эстетического; авторитетов вообще не должно быть. Но, отвергая людские авторитеты, Толстой, однако, не отвергает божеских авторитетов «совести» и «разума». Отвергает он эстетический вкус потому, что с разумом вкус так же мало общего имеет, как совесть мало общего имеет со вкусом, и поэтому вкус находится на низшей ступени, чем эти авторитеты.
Но спросят, каким же образом дошли до нас образцы древнего искусства, если они «дикие» и «грубые»? А дошли они до нас потому, что господствующий класс принес их с собой, и, как носитель культуры, он их передавал из поколения в поколение. Ими он поддерживал свое господство и развращал вкус людей так, что они уже не в состоянии были различать между истинным искусством и поддельным. Но ведь сам Толстой часто ценил поэзию и музыку? — спросят опять. — Верно, но это доказывает, что его собственный вкус тоже был испорчен и он старался исправить его при помощи религиозно-моральных принципов. Итак, мерилом истинного искусства являются разум и совесть, а не удовольствие.
Искусство преследует ту же цель, что и нравственность, хотя путь искусства совершенно другой. Из предыдущего мы уже знаем, что истинная нравственность для всех одинаково обязательна. Истинное искусство, ставя себе целью повышение нравственного уровня людей, должно быть доступно всем в одинаковой степени, а не как своевременное искусство, которое только ограничивается одним кругом или классом. Отсюда следует и другой толстовский канон: истинное искусство не может разделяться на школы, будучи универсально. Оно должно «заражать» всех. Если же в результате восприятия художественного произведения получается только удовольствие без нравственного удовлетворения, то такое произведение не может считаться произведением искусства.
«красоты» из области искусства Толстой позаимствовал у Веррона, французского эстета, и положил его в основу своей теории. Согласно французскому критику, искусство есть передача чувств художником посредством комбинации линий и красок, либо посредством звуков или слов и жестикуляций, или движений, связанных с ритмом. Толстой не вполне согласился со взглядом Веррона, но так как французский эстет подходит к разрешению вопроса более или менее правильно и устраняет понятие «красоты» из искусства, то Толстой кладет в основу своей эстетики взгляд Веррона, придавая ему религиозно-нравственный вид. Строил Толстой свою теорию на том принципе, что искусство нельзя отделить от общей человеческой деятельности, и так как цель человеческой жизни не есть удовольствие, — следовательно, искусство не должно ставить своей целью удовольствие. Всякая человеческая деятельность, говорит он, должна стоять выше, чем стремление за наслаждением, и так как даже самое невинное наслаждение при анализе может оказаться продиктованным эгоистическим мотивом, то тем вреднее оказывается удовольствие, полученное от искусства, на которое затрачивается столько человеческой энергии. Что искусство до сих пор нравственно себя не оправдало, можно судить из того, что оно вызывало зависть вместо любви и помогало образованию школ, т. е. порождало раскол и борьбу. Таким образом, современное искусство является вредной деятельностью, с которой следует бороться.
Чтобы оценить истинное искусство, надо раньше всего преодолеть в себе дурные навыки, усвоенные от старого воспитания, бороться с традициями и уйти подальше от источников, отравленных представителями старого искусства. Если задача религии состоит в том, чтобы определить наше отношение к бесконечному, если в задачу нравственности входит нравственное совершенствование и стремление к полному равенству, любви и свободе, то задача искусства состоит в том, чтобы привить религиозные и нравственные идеи великих моральных учителей и делать их доступными массам посредством того специфического языка искусства, который всем понятен. А для этого необходимо клеймить пороки общества, его фальшивую идеологию и указывать выход из этого положения. Но при этом язык искусства должен быть общепонятным, т. е. должен воздействовать на всех, апеллируя к чувству, как наука апеллирует к уму. Иными словами, эстетика должна быль основана на этике, и преследовать должна она ту же цель, что и этика.
«Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если, только они заражают читателя, зрителя, слушателя, — составляют предмет искусства. Чувство самоотречения и покорности судьбе или Богу, передаваемое драмой; или восторга влюбленных, описываемое в романе; или чувство сладострастия, изображенное на картине; или бодрости, передаваемое торжественным маршем в музыке; или веселья, вызываемого пляской; или комизма, вызываемого смешным анекдотом; или чувство тишины, передаваемое вечерним пейзажем или убаюкивающей песней, — все это искусство.
«Как только зрители-слушатели заражаются тем же чувством, которое испытывал сочинитель, это и есть искусство.
«Вызвать в себе испытанное чувство и, вызвав его в себе, , , красок, звуков, образов, , передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — . , состоящая в том, что один человек сознательно, , а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»19.
А в письме к В. А. Гольцову он так определяет задачи искусства: «Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник. 1) Для того, чтобы художник знал, о чем ему должно говорить, нужно, чтобы он знал то, что свойственно всему человечеству, и, вместе с тем, еще неизвестному ему, т. е. человечеству. Чтобы знать это, художнику нужно быть на уровне высшего образования своего века, а, главное, жить не эгоистичною жизнью, а быть участником в общей жизни человечества. И потому ни невежественный, ни себялюбивый человек не может быть значительным художником. 2) Для того, чтобы говорить хорошо то, что он хочет говорить (под словами «говорить» я разумею всякое художественное выражение мысли), художник должен овладеть мастерством. А чтобы овладеть мастерством, художник должен много и долго работать, подвергая свою работу только своему внутреннему суду. 3) Для того, чтобы от всей души говорить то, что он говорит, художник должен любить свой предмет. А для этого нужно не начинать говорить о том, к чему равнодушен и о чем можешь молчать, а говорить только о том, о чем не можешь не говорить, о том, что страстно любишь. Из этих трех основных условий всякого произведения искусства главное — последнее; без него, без любви к предмету, по крайней мере, без искреннего, правдивого отношения к нему, нет произведения искусства.
«Нерв искусства есть страстная любовь художника к своему предмету, а если это есть, то произведение всегда будет удовлетворять и другим требованиям — содержательности и красоте; содержательности будет удовлетворять потому, что невозможно страстно любить ничтожный предмет, а красоте потому, что, любя предмет, художник не пожалеет никаких трудов для того, чтобы облечь любимое содержание в наилучшие формы»20.
Из этих двух определений искусства видно, что в 1899 г., т е. двумя годами позже, чем было написано «Что такое искусство», Толстой уже говорит, что искусство должно удовлетворять требованию «красоты» — понятие, против которого он так ополчился раньше. Знаменательно, что тут «нерв искусства есть страстная любовь художника к своему предмету»; но если это так, то многие художники ведь любят свою тему и не жалеют никаких трудов, чтобы облечь любимое содержание в наилучшие формы. Они, может быть, любят предмет не меньше, чем Толстой любил его, и, следовательно, их произведения должны были удовлетворять канонам Толстого. Но любить предмет одно, а «заражаться тем же чувством» — другое, ибо это уже не зависит от желания художника, это уж дело таланта. Мы дальше еще увидим, что у Толстого были и другие взгляды на искусство, которые идут вразрез с основной идеей его морали, и если какой-нибудь художник хотел бы руководствоваться теорией Толстого, то ему пришлось бы выбирать между одними и другими взглядами его. Но основами искусства для Толстого все же являются правда и искренность. При наличии этих двух стимулов, говорит он, хорошее произведение искусства неизбежно. И так как цель искусства состоит в поднятии нравственного уровня людей, то поэтому «искусство для искусства» — вредная доктрина, ибо истинное искусство должно содержать какую-нибудь критику или истину, чья сущность была бы религиозной,
«Но, — скажут мне, — что разумеете вы под словами «религиозное содержание драмы»? Не есть ли то, чего вы требуете для драмы, религиозное поучение, дидактизм, то, что называется тенденциозностью и что несовместно с истинным искусством?» Под религиозным содержанием искусства, отвечу я, я разумею не внешнее поучение в художественной форме каким-либо религиозным истинам и не аллегорическое изображение этих истин, а определенное, соответствующее высшему в данное время религиозному пониманию мировоззрение, которое, служа побудительной причиной сочинения драмы, бессознательно для автора проникает все его произведение. Так это всегда было для истинного искусства, и так это и есть для всякого истинного художника вообще и для драматурга в особенности. Так что, как это было, когда драма была серьезным делом, и как это должно быть по существу дела, писать драму может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей: об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному»21.
«отношении человека к Богу, к миру, к вечному и бесконечному», чем когда он говорит о «восторге влюбленных, описываемом в романе, или чувстве сладострастия, изображаемому на картине». Правда, что иные люди могут «заражаться» восторгом влюбленных, но чему это будет служить, раз в этом чувстве нет ни отношения человека к «бесконечному, ни к вечному»? Между прочим, когда говорят об отношении Толстого к искусству и о его теории эстетики, надо всегда оговариваться, какие конкретные взгляды его имеют в виду. Что у него больше, чем один взгляд, что выражение определенного взгляда не совпадает с определенным периодом его жизни, — мы видели раньше, об этом еще придется говорить. Тут мы заметим, что в то время как в последней выдержке из трактата «Что такое искусство» область прекрасного действительно охватывает огромную часть человеческой жизни, в статье «О Шекспире и драме» она расплывается в «вечность и бесконечность».
создании художественного произведения. Истинными художниками, по взгляду Толстого, были древние пророки, ибо они были служителями народа; имели они в виду поднятие нравственного уровня людей. Их проповеди всегда отличались глубокой серьезностью, сильным чувством и общедоступностью.
Что касается истинных произведений искусства, то таковыми можно считать биографии Иисуса, Будды и Сократа. Библиейский рассказ об Иосифе, «Хижина дяди Тома» так же трогательны, по мнению Толстого, как и поучительны. Сказка, писанная с моральной тенденцией, — превосходный художественный фрагмент. Но произведение искусства должно всех «заражать», следовательно, оно приносит пользу либо всем, либо никому. Из своих собственных произведений образцами истинного искусства он считал только «Кавказского пленника» и «Бог правду видит, да не скоро скажет». Только эти произведения свои он пощадил, когда дал новые скрижали эстетики.
Мы раньше упоминали о противоречивости взглядов Толстого на искусство. Здесь мы приведем выдержку из предисловия к сборнику «Цветник», из которого видно будет, что задачей художника является не столько ознакомление людей с жизнью, т. е. с фактами, сколько ознакомление их с идеалами, т. е. с христианством или с критикой нехристианских устоев.
«Все словесные сочинения и хороши и нужны не тогда, когда они описывают, что было, а когда показывают, что должно быть; не тогда, когда они рассказывают то, что делали люди, а когда оценивают хорошее и дурное, когда показывают людям один тесный путь воли божией, ведущей в жизнь... И бывает то, что есть сказки, притчи, басни легенды, в которых описывается чудесное — такое, чего никогда не бывало и не могло быть; и легенды, сказки, басни эти — правда, потому что они показывают то, в чем воля божия всегда была, есть и будет, показывают, в чем правда царства божия.
«Может быть такая книга, много, много есть таких романов, историй, в которых описывается, как человек живет для своих страстей, мучается, других мучает, терпит опасности, нужду, хитрит, борется с другими, выбивается из бедности и под конец соединяется с предметом своей любви и делается знатен, богат и счастлив. Книга такая, если бы и все, что в ней описывается, точно так и было, и не было бы в ней ничего невероятного, все-таки будет ложь и неправда, потому что человек, живущий для себя и для своих страстей, какая бы у него ни была красивая жена и как бы он ни был знатен, богат, не может быть счастлив»22.
Итак, «правда» не есть описание того, что в действительности происходит, и не того, что было, а того, «что должно быть», когда художник указывает людям на «тесный путь воли божией». В сказке даже чудесное может быть «правдой», если она только следует по этому «тесному пути». Но какая «правда» может заключаться в простом вымысле, даже если художник старается быть искренним, даже если он любит свой предмет? Не ясно ли, что ложь и правда меняются местами? Ибо если существующее оказывается ненужным, а то, чего нет, даже чудесное, может оказаться необходимым, то «правда» может только соответствовать идеалу художника, в данном случае христианину, как Толстой понимал его. Все же остальное оказывается ложью.
Здесь реалистический путь он рекомендует покинуть. Чтобы быть хоть сколько-нибудь последовательным, Толстой не мог притти к другому выводу, как только осудить все художественные произведения как древнего, так и нового мира, включая свои собственные, ибо и они не всем доступны. Но и этого еще мало: одного художественного таланта недостаточно, нужно иметь и «талант сердца». Эту мысль он выражает в письме к Ромэн Роллану, в котором он осуждает все искусство, называя его суеверием: «То, что в нашем мире называют науками и искусствами, есть не что иное, как огромный humbug, великое суеверие, в которое мы обыкновенно впадаем, как скоро мы освобождаемся от старого церковного суеверия»23.
Но на искусство Толстой не всегда смотрел как на суеверие, норою даже считал его совершенно отличным от суеверия, чуть ли не физической необходимостью: «Искусство есть — я написал: пища, но лучше сказать — сон, необходимый для поддержания духовной жизни. Сон полезен, необходим после труда, но сон искусственный вреден, не освежает, не ободряет, но ослабляет»24.
«Дневник» уже совсем другое: «Эстетическое и этическое — два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому»25.
«Что такое искусство». Совершенно забывая, что им было раньше сказано по этому поводу, Толстой, очевидно, писал то, что «совесть» ему подсказывала в этот момент, а не то, что диктовало убеждение, выработанное в течение многих лет размышлений. Сказать, что «этическое и эстетическое — два плеча одного рычага» — значит подорвать основу своей собственной эстетической теории, где эстетическое не есть противоположность этическому, а дополнение его, преследующее одну и ту же цель — нравственное улучшение людей. Сказать, что он этим выражением намеревался критиковать только искусство нашего времени? Но он ведь также критиковал и современную мораль? Из этого очевидно одно, что последовательность не была сильной стороной нашего моралиста.
Толстой, говоря о задачах искусства, писал, что человек, не любящий предмета, о котором он пишет, не может описать его как следует. Если Толстой проверил это наблюдение над самим собою, тогда совершенно непонятно, как он сам мог так великолепно описать каждое движение какой-нибудь пошлой красавицы Элен, как он мог проникнуть в душевный тайник — «безнравственной» Анны Карениной, как у него мог так красочно получиться портрет «язычника» Хаджи Мурата. Чтобы набросать тончайшие штрихи своих героев, волнения «плоти», он должен был «любить» эту плоть, хотя бы тогда, когда он планировал свой сюжет, когда он его выполнял, иначе вышли бы из-под его кисти бледные силуэты, тени людей, а не яркие типы, какие у него получились. Значит, Толстой любил эту плоть и, любя ее, мог перенестись в ее переживания, знать ее интересы, болеть ее горем. Не потому ли он так поносил все гениальное, свое включая, что это гениальное увлекалось, любило земное, плотское, и потому так прекрасно его воспроизводило?
Но действительно ли надо всегда любить предмет, чтобы его мастерски рисовать? Надо ли быть порочным, чтобы живо его представить? Мещанином — чтобы его хлестать, ханжей — чтобы маску с него сорвать? Нам кажется, что гнев, возмущение и вырастающее из него стремление бороться со всем отжившим, порочным, гнилым может воодушевить художника не меньше, чем любовь к предмету, чем умиление каким-нибудь идеалом. Достаточно бросить беглый взгляд на произведения великих мастеров, чтобы убедиться в неправильности толстовского канона, что только одна любовь служит двигателем художественного вдохновения, что только она одна способна перенести его в тот мир, который рисуется художником. В искусстве, как и во всем, противоречие является могучим рычагом, поэтому, ненавидя предмет, можно воодушевиться до «любви» победы над ним; вызывая его на состязание, имеют в виду победу над недостатками. Отсюда бичующая сатира — при сильном гневе, сарказм — при схеме, юмор — при улыбке, все это преследует какую-нибудь цель. Выбор же формы находится в зависимости от предмета атаки и индивидуального свойства художника. Что действительно требуется — это не равнодушие к предмету описания. Даже в исторических сюжетах, где «исправление» уже невозможно, художник бессознательно (или сознательно) старается вникнуть в те формы жизни, формы, которые имеют какие-нибудь точки соприкосновения в положительном или отрицательном смысле с настоящей жизнью или с будущей. Ведь даже «простое знакомство» с жизнью прошлого необходимо для нас. А без знания, без представления прошлой, пусть давно прошедшей жизни невозможна сознательная борьба за будущее. Что требуется от художника — это интерес к выбранной им теме, а это уже совсем не то, что «страстно» любить предмет и, конечно, далеко от требования «жить неэгоистичной жизнью».
ТОЛСТОГО
«Войне и мире» мы находим не только религиозно-нравственные взгляда автора, не только его взгляды на историю, не и его отношение к искусству. Там мы видим и образцы «истинного» искусства, искусства общедоступного, которое способно «заражать» всех, и образцы такого, которое совращает с пути истины. Там им описывается пение народных песен, игра на гитаре и пляска — истинное искусство, которое не достигается путем подготовки в школе, но которое лежит в «душе человека», способного передавать свои чувства и чувства других.
«Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движение плечами и стала.
«Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала — эта графинечка, воспитанная эмигранткой. француженкой, этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de châle давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел, и они уже любовались ею.
«Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Феодоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чуждую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять все то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке26.
Танец этот был навеян всей той обстановкой, в котором Наташа очутилась, был возможен после игры на балалайке и песни «дядюшки», которые всех пленили, а пленили они потому, что эта игра и песня, как и этот танец, «жили в Анисье, в отце Анисьи и во всяком русском человеке». Но вот, та самая Наташа, в шелку и бархате воспитанная графиня, очутилась в опере. Казалось бы, что эта атмосфера должна была быть для нее ближе, понятнее, чем деревенская обстановка, но ей, как и самому Толстому, все казалось там фальшивым, и это отчасти ей вскружило голову. «После деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа, все это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них. Она оглядывалась вокруг себя, на лица зрителей, отыскивая в них то же чувство насмешки и недоумения, которое было в ней; но все лица были внимательны к тому, что происходило на сцене и выражали притворное, как казалось Наташе, восхищение. «Должно быть это так надобно!» думала Наташа. Она попеременно оглядывалась то на эти ряды припомаженных голов в партере, то на оголенных женщин в ложах, в особенности на свою соседку, Элен, которая, совершенно раздетая, с тихой и спокойной улыбкой, не спуская глаз, смотрела на сцену, ощущая яркий свет, разлитый по всей зале, и теплый, толпою согретый воздух. Наташа мало-по-малу начинала приходить в давно не испытанное ею состояние опьянения»27.
«Что такое искусство» Толстой рисует постановку вагнеровской оперы и рисует так, что казалось бы, что человеку в здравом рассудке не надо было бы вовсе посещать оперу. Но так он смотрел на оперу в 1897 г., а раньше? Мы уже видели, как в «Войне и мире» им описывается спонтанное чувство и искусственная игра. Небезынтересно будет привести его описание оперы и тот вредный, развращающий эффект, который она оказывает на присутствующих.
«Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Он не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву... Во время этого акта Наташа всякий раз, как взглядывала в партер, видела Анатолия Курагина, перекинувшего руку через спинку кресла и смотревшего на нее. Ей приятно было видеть, что он так пленен ею, и не приходило в голову, чтобы в этом было что-нибудь дурное»28.
В результате Наташа, которая была способна тонко чувствовать и возвышенно любить, увлекается безнравственным человеком, от которого ничего хорошего нельзя ожидать. Жертвою этой атмосферы падает она сама и Болконский, а последнее посещение оперы Наташей оказывается роковым. Сколько они оба настрадались из-за этой театральной атмосферы! Эта якобы невинная атмосфера вводит человека в такое искушение, которого он даже и не подозревает и результаты которого чувствуются далеко за пределами театральных подмостков.
Вместе с годами взгляды Толстого сделались более суровыми, или, вернее, настроения суровых взглядов учащались, отражаясь в его художественных произведениях. В пьесе «И свет во тьме светит» Саринцев разражается тирадой об искусстве, после посещения им больных и бедных в деревне. После всего виденного там, музыка его только раздражает, так как в игре и в спорах о музыке он видит одно лишь средство для времяпровождения.
«Вы все здесь, 7, 8, здоровых молодых мужчин и женщин, спали до 10 часов, пили, ели, едите еще и играете и рассуждаете про музыку; а там, откуда я сейчас пришел с Борисом Александровичем, встали с 3 часов утра, — другие и не спали в ночном, — и старые, больные, слабые, дети, женщины с грудными и беременные из последних сил работают, чтобы плоды их трудов проживали мы здесь... А мы здесь, обмытые, одетые, бросив по спальням наши нечистоты на заботу рабов, едим, пьем, рассуждаем про Шумана и Chopin, который больше нас трогает, разгоняет нашу скуку. Я думал это, проходя мимо вас, и потому сказал вам. Ну, подумайте, разве можно так жить»29.
«Крейцеровой сонате». Недаром он назвал повесть именем сонаты: этим он намеревался показать губительное последствие музыки, когда ей предаются в неподходящей обстановке. Игра сонаты вместо того, чтобы действовать благотворным образом на душу человека, как обыкновенно это изображают, завершается страшной драмой. Музыкант рисуется праздным человеком, никогда не знавшим физического труда и потому смотревшим на женщин, как на предмет удовлетворения своего низменного животного инстинкта. О влиянии же музыки на человека герой повести так отзывается: «Страшная вещь эта соната. И именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка! Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом. Вздор, неправда! Она действует, страшно действует, — я говорю про себя, — но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует не возвышающим, не принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение; она переносит меня в какое-то другое, не свое положение; мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я собственно не чувствую, что я понимаю то, чего я не понимаю, что я могу то, чего не могу...
«Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душей и вместе с ним переношусь из одного состояние в другое; но зачем я это делаю, я не знаю»30.
Мы видели, как опера подействовала на умную и благородную Наташу и к чему она ее привела. Здесь последствия оказались еще хуже.
В эпилоге к повести «Крейцерева соната» Толстой говорит, что он совсем не предвидел, что логика его приведет к такому суровому заключению, что вначале он испугался этого заключения, и даже готов был отказаться от этих взглядов, но голос совести и разума ему не дал этого сделать. Мы уже видели не раз, что «совесть и разум» и раньше диктовали ему подобные же взгляды, в особенности, когда Толстой находился в суровом настроении.
Толстой никогда не отзывается о Платоне в таком тоне, как он отзывается о Сократе, т. е. не считает его учителем жизни, все же взгляды их на искусство очень родственны, хотя это родство чисто внешнее, а не внутреннее. Возможно, что сходный взгляд на нравственность как на субстанцию мира вел их в одном и том же направлении.
«добро» — разница огромная. Признание классов есть моральная предпосылка платоновского «государства», между тем как отсутствие классов, уничтожение государства. — абсолютное равенство — самое основание толстовского «царства божия»... Следовательно, идеалы «абсолютной свободы» и «равенства» были совершенно чужды греческому философу, и язычник Платон насмехался бы над доктриной «непротивления», которую анархо-христианин считал центральным пунктом своего учения. Если мы говорим об их родственном отношении, то только о нравственном подходе к искусству, ибо, хотя Платон был сам великим художником, однако он готов был применять суровые меры к художникам вплоть до исключения их из «государства». По аналогичным мотивам и Толстой осуждает их, а именно за то, что они — «изобретатели», т. е. обманщики.
В идеальном «государстве» Платона поэтам не дозволено свободно писать, не имея в виду общественного блага. Они либо должны своим писанием служить государству, согласно инструкции стражей, либо их заставили бы покинуть «государство». «А кто, повидимому, стяжав мудрость быть многоразличным и подражать всему, придет со своими творениями и будет стараться показать их, тому мы поклонимся, как мужу дивному и приятному, и сказав, что подобного человека в нашем городе нет и быть не должно, помажем его голову благовониями, увенчаем овечьею шерстью и вышлем его в другой город; сами же, ради пользы, обратимся к поэту и баснослову более суровому и не столь приятному, который у нас будет подражать речи человека честного и говорить сообразно типам, поставленным нами в начале»31.
«искусство для искусства» — вредная забава, так удовольствие, полученное от какого-нибудь произведения искусства без отношения к «добру», безнравственно в глазах Толстого. Даже простое описание не должно занимать художника, если описание не ведет к улучшению людей, ибо для обоих мыслителей искусство было прислужницей нравственности, «блага», хотя понятие «благо» подвергнуто было изменениям в течение 23 веков, которые отделяют Платана от Толстого.
Поэтическое подражание, т. е. простое описание, трижды удалено от истины, говорит Платон. Оно — праздное занятие, и одного таланта недостаточно для оправдания деятельности художника, если эстетическое наслаждение, полученное от произведения, — все, что оно способно нам дать. «Государство» должно было служить местом для серьезных людей, у которых добродетель на первом плане. Гомера Платон обвинял в том, что он слишком мало знал о делах шорника, чтобы говорить о седлах, и Ион напрасно гордился тем, что мастерски передавал Гомера, в особенности, когда он попал в логическую западню Сократа. И он принужден был признать, вслед за Сократом, что этическое вдохновение есть своего рода «исступление» и что оно стоит гораздо ниже знания, в особенности философского знания, — самое высшее в глазах Платона. «Муза сама творит людей вдохновенными, а через этих вдохновенных составляется уже цепь из других восторженников. Ведь все добрые творцы поэм пишут прекрасные стихотворения, водясь не искусством, а вдохновением и одержанием... поэт есть вещь легкая, летучая и священная: он не прежде может произвести что-либо, как сделавшись вдохновенным и исступленным, когда в нем нет уже ума; а пока это стяжание есть, каждый человек бессилен в творчестве и в излиянии провещаний. Итак, кто говорит много прекрасного о предметах, тот водится не искусством...»32
«государство» могло осуществиться, Платон поручил бы стражам цензуру всех авторов, строго следя за «неправдой» — художественным вымыслом. Одобрили бы стражи только тот вымысел, который был бы полезен «государству». Художественные произведения, не подвергающиеся контролю, — слишком опасное оружие в руках легкомысленных художников, по мнению Платона,
Толстой тоже против простого описания, он тоже против тех произведений, в которых нравственная правда не главная цель автора, а только сводится к истинному описанию того, что существует в действительности, такая «правда» — бесплодное занятие. Не содержание важно, а цель, которую себе автор, ставит. Вот почему «Хижину дяди Тома» и свою сказку «Бог правду видит, да не скоро скажет» он считал достойными художественными произведениями, которые нравственно допустимы в «божием царстве», между тем как произведения Гете, Шекспира и Данте были забракованы им.
«государства». Если это сатира Аристофана, тогда она бесполезный смех, если это трагедия, тогда она ослабляет души граждан государства, в котором храбрость считается добродетелью. Толстой также был против бесполезного успеха в искусстве, а что касается драмы, то она должна говорить о «вечном и бесконечном».
Для Платона «красивое» не есть красивая форма, приятная только для глаза. Картина, имеющая красивые линии и цвета, кроме удовольствия, нашей душе ничего не дает, а к эстетическому наслаждению, помимо моральных мотивов, и греческий и русский художники-мыслители были недружелюбно настроены. Важно и ценно не форма красоты, приятная только для глаза, а умственная красота. «Под красотою форм я пытаюсь теперь понимать не то, что хотят понимать многие, например, красоту животных или какой-нибудь живописи. Моя речь — о чем-нибудь прямом и круглом... о плоскостях и твердых телах, построяемых по правилам и наугольникам»33.
Не то, что телесный глаз воспринимает, но что духовный глаз может созерцать — красота. Красота есть средство к достижению нравственности, а не цель. «Итак, если мы не можем схватить добро одною идеею, то схватим его тремя — красотою, соразмерностью и истиною»34. С такой же точки зрения (без интеллектуализма, конечно, который был чужд Толстому) им рассматривался Рафаэль и Микель-Анджело. Он несогласен с кантовской формулировкой прекрасного, что «искусство есть наслаждение без желания».
«государство» только некоторые роды инструментов. Толстой заменил бы рояль гитарой, а симфонию «Ванькой-ключником». Оба смотрели на музыку, как на средство, ведущее к «добру». Музыка, согласно Платону, полна «догадок» и «подражания», ей недостает духовной чистоты, и она нужна только для младшего поколения. Толстой считал самую простую и достаточную форму музыки наиболее доступной, ибо она заражает всех и, будучи, таким образом, ступенью к объединению, помогает братству людей, помогает духу торжествовать над плотью.
«истинном» бытии, которое делает человека богоподобным. Их души рвались из темницы тела, чтобы взлетать в духовную высь, далеко от земли, где истинная свобода возможна, где целое поглощает часть, где в едином растворяется множество, и вечный мир заменяет борьбу. Их больше всего тянуло к той жизни, где «Истина» и «Добро» не знают соперников.
И Толстой и Платон видели, как весна приходит и уходит, как молодость увядает, как телесная любовь оставляет одно грустное воспоминание. Земная жизнь поэтому есть «становление», а не «бытие», а земная красота — обольстительница, волшебница, которая привязывает человека к этому «подземелью».
Но если «становление» мимолетно, а наше знание гоняется за «тенью» (Платон) или за «бесконечными отношениями», но не бытием (тоже тень своего рода — Толстой), — то ведь должно быть вечное «бытие», тенью которого наше знание является, вечное «бытие», не ведающее изменений, т. е. непрерывной смерти. Вот это «Бытие», этот вечный, неизменный мир существует по сю сторону земной жизни; бытие того) мира требует нравственность, как бы в награду за несовершенство, за страдания, которым смертные подвергаются в течение жизни. Что же может быть более вечным и чистым, чем «Идея» (чистый дух)? И что может иметь больше ценнности, чем добродетель? И что может быть выше, чем само понятие «Добра»? Как может искусство, эта тень мимолетной жизни, эта игра взрослых детей, сравниться с вечной сущностью? «Идея идей» — «Добро» есть «песня песней» религиозного поэта. Однако с духовными глазами, устремленными по сю сторону плоти и в Вечность, всякая песня о земле есть лишь заупокойная. Что же удивительного, что Платон подозрительно смотрел на художников, что на его произведениях воспитывались первые христианские апостолы и что Толстой не раз хотел покинуть Музу ради святых писаний, христианских и индусских?
6. КРИТИЧЕСКИЕ И ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ
«правду не в форме вашего искусства». Однако, хотя правда была для него дороже всего, он отказался признать правду, если она не ведет к религиозной истине. Что артистический вымысел он не всегда порицал, можно судить не только из его литературного прошлого, которое он только осуждал в моменты угрызения своей христианской «совести», но также из тех произведений, которые он считал образцами морального искусства. В этих произведениях отражается жизнь, не как она есть в действительности, но как она должна быть: там все так построено, что добро торжествует. Так что критерий «правды» принимался Толстым условно: если «правда» приводит к религии или морали, тогда она «настоящая» правда, если же она просто отображает жизнь, тогда это праздное занятие, и, следовательно, «фальшивая» правда, как изучение козявок — фальшивая наука.
Но тогда «искренность» тоже ни к чему не служит, ибо и при искренности возможна «фальшивая» или ненужная правда, такая, которая не приведет к торжествующей добродетели. Но и этого недостаточно, надо, чтобы сам художник был нравственным человеком, т. е. чтобы никакие эгоистические мотивы не побуждали его к творчеству. Что Толстой во все время своего творчества был искренним (несмотря на то, что у него были личные мотивы, как он сам признается), мы можем заключить из того, что эти самые взгляды отражаются во всех его произведениях. В самом деле, сравнивая его крупные работы до 80-х годов (т. е. до начала перелома) с художественными произведениями, написанными после 80-х годов, мы видим, что его религиозные идеи, его отношение к вопросам нравственности и культуры очень сходны; однако «Воскресенье», написанное позже (в 1899 году) статьи «Что такое искусство?», едва ли внесло изменение в его художественные произведения, хотя эгоистический мотив (стремление к славе) уже отсутствовал тогда. Художественная сторона его произведений не выше стоит, несмотря на то, что им уже были выработаны все эстетические каноны. Они также не доступнее для массового читателя, чем многие из его произведений до периода писания трактата «Что такое искусство?». Если бы Толстой строго придерживался своей теории искусства, ему пришлось бы забраковать много собственных произведений последнего периода его жизни, как он забраковал прежние произведения, за нарушение того или иного канона.
Итак, мы видим, что и раньше он удовлетворял некоторым требованиям «религиозной эстетики», и позже у него много недочетов в этом отношении, специально, в отношении общедоступности. Что удивительнее всего — «Хаджи Мурат» напоминает его самые первые произведения и почти не содержит религиозно-нравственных идей, они здесь, во всяком случае, менее заметны, чем в «Анне Карениной», и даже меньше, чем в «Казаках».
Далее. В своей критике Шекспира, Бетховена и других Толстой объясняет всеобщее почитание всех мастеров внушением Этот подход весьма характерен для объяснения им общественных явлений. Под слово «внушение» можно, разумеется, решительно все подвести, но вскрыть истинные причины оно не может. Движения религиозные, философские, политические и экономические, равно как и научные и художественные, имеют причины более глубокие, чем простое внушение, ибо приписать все причины внушению еще не значит показать, почему одно, а не другое движение произошло, почему оно было в то, а не в другое время и т. д. Необходимо знать условия, при которых вызывается внушение (момент внушения, безусловно, имеется, скажем, в области религии). Но и религия имеет свои глубокие социальные причины, и объяснить ее происхождение только гипнозом совсем недостаточно. Приписать же причины движения какой-нибудь личности, как, примерно, Гете, которому Толстой приписывает популярность Шекспира, значит искать причины исторических движений ее в объективных условиях, не в исторической необходимости, а в капризах личностей, а ведь сам Толстой боролся против роли личности в общественных делах. Сказать, что «только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие произведения древних греков, Софокла и др., стали возможны Ибсены, Вагнеры, Бравсы», значит отрицать всякую причинность общественных явлений и впадать в безвыходное противоречие.
искусства говорят тем, а не иным языком? Он говорит о представителях искусства, как будто только они являются виновниками появления тех или иных школ, как будто только от них зависят формы искусства. Он обрушивается на них за то, что они не творят для «народа», и в этом он частично был прав. Но критика Толстого есть критика идеалиста, приписывающего форму искусства (а всякая форма искусства есть общественное явление, причину которого надо искать в окружающих условиях) не общественному бытию, отображающему общественные условия, и не диалектическому процессу искусства (имеющему свои собственные законы), а воле или капризу личностей. По критике искусства Толстым выходит, что люди меняют условия, а не условия людей, т. е. сознание определяет бытие.
Из этого следует, что, несмотря на то, что Толстой говорил во имя масс, к ним он не обращался, как будто от них ничего не зависит, а обращался он к поработителям масс, к «мошенникам», чтобы они перестали быть мошенниками, а стали бы «христианами». Действительно, если бы его обращение было направлено к массам, то это имело бы смысл только тогда, когда он от самих масс ожидал бы какой-нибудь активности, но от масс, кроме пассивного сопротивления, Толстой ничего не ожидал, а ожидал он улучшения положения со стороны самих поработителей, — взгляд, близко напоминающий идеи утопических социалистов, которые, с одной стороны, критиковали господствующий класс, а с другой стороны, обращались к нему, чтобы он изменил свой взгляд, сделался бы гуманным и покончил бы со сваим привилегированным положением. Мы знаем, что вышло из всего движения утопистов. Движение это, развившись, превратилось в движение научного социализма, которое обращается уже к самим угнетенным, к пролетариату, говоря, что освобождение лежит в его собственной власти; что вместе с переменой его экономического положения последует и перемена культуры вообще и искусства в частности.
«небесная» и «земная» тенденции и что его настроения не были связаны с определенной эпохой его жизни. При «земном настроении» искусство у него выходило за узкие пределы религиозной области. В самом деле, «чувства сладострастия, изображенные на картине; или бодрости, передаваемые торжественным маршем в музыке; или веселья, вызываемого пляской; или комизма, вызываемого смешным анекдотом» — все эти чувства, переданные живо, действительно принадлежат к области прекрасного, но они ведь больше, чем удовольствие, доставить не в состоянии, а от чувства «самоотречения и покорности богу» они очень далеки. Не близки они также к служению людям через бога и следовательно, не могут претендовать на название искусства, согласно пониманию искусства Толстом. Но, с другой стороны, если искать в изображении этих чувств живости и способности «заражать» зрителей или слушателей, тогда они зачастую способнее «заражать» зрителя, чем чувство покорности судьбе и богу. Торжественный марш в музыке пробуждает в слушателе чувство бодрости, но ведь и военный марш «заразителен», придавая бодрость солдатам, по все же, согласно Толстому, он безнравственен и потому не принадлежит к области искусства. Чувство сладострастия может вызвать и отвращение, тогда такое чувство морально, а потому и истинно, но когда оно доставляет наслаждение своей живостью изображения, тогда оно — не искусство. Следовательно, обвинение критиков
В действительности его эстетические каноны «универсальности», «искренности» и «правдивости» были не результатами крайней перемены, а временного душевного состояния, когда суровая логика вела его к «неожиданным» для него самого результатам. На самом деле, во все время его литературной деятельности можно проследить эти различные тенденции, которые всегда отражаются в его произведениях. И хотя доктрины, которые он излагал в жизни, им не применялись и говорят о его неискренности, все же он всегда верил во что писал, т. е. всегда был искренним, даже у него самого не было достаточно сил применять это в жизнь.
«искусства ради искусства», ибо при тогдашней действительности искусством часто прикрывались люди, равнодушные к общественным вопросам. Стали противопоставлять «толпу» «поэтам». Общественная деятельность часто рассматривалась, как деятельность низшего разряда, и служить искусству значило еще дальше уйти от «толпы». Произведение искусства стало считаться у сторонников «искусства ради искусства» тем лучше, чем меньше оно могло удовлетворять потребностям общей публики. Уже самое слово «вульгарность» говорит о том, что вкус народа, «толпы» считался низким, и чем меньше искусство могло удовлетворять таким вкусам, тем изысканнее, тем выше считалось оно.
«Утилитаризм в искусстве» и «искусство ради искусства» стали противоположностями. Некоторые народники видели в последнем союзника привилегированных. Толстой был под влиянием этих идей. Он ненавидел всякого рода привилегии: религиозно-нравственные идеи его обязывали считать отжившие формы идеальными, и ему показалось, что, отказавшись от примитивного искусства, мы непременно должны принять классовое искусство. И в искусстве древних греков и в европейском искусстве он видел только орудие классового господства. Вместо того, чтобы поднимать массы до высших форм искусства, он, опрощенец, отрицал это высшее искусство, видя в нем врага морали («эстетическое и этическое — два плеча одного рычага»), но его собственное «эстетическое плечо», хотя на нем должно помещаться все человечество, все же есть прокрустово ложе, ибо оно желало бы отсечь головы всем произведениям искусства, которые выросли, развились и эстетически приносили пользу в течение веков. Оно — прокрустово ложе, ибо требование религиозного содержания, «чувства покорности», которое должно быть сущностью «нового» искусства, есть требование отсечения ног прогрессу, революционному движению.
смертный приговор над лучшими произведениями искусства и над собственной деятельностью всей жизни. Но, кроме того, одной из причин послужила боязнь увлечься земными радостями и забыть про вечную жизнь. Если со смертью тела нить духа также обрывается, искусство мимолетной жизни — не утешение для смертной души. Если смерть только начало вечной жизни, — художественная деятельность, в лучшем случае, — простая игра, отвлекающая от более серьезных занятий. Так или иначе, искусство в той форме, в какой им забавляется мир, он считал камнем преткновения на «узком пути», ведущем к царству божию на земле и на небе. Таково было суждение человека, который не знал ни сомнения, ни милосердия, когда он «слышал изнутри» «голос вечности».
Примечания
1 А. А. Фет«Русскому слову», т. XXI, стр. 165—166, 18 октября 1860 г. (разрядка наша).
2 Гусев
3 Горький М., Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом, изд. Гржебина, Берлин 1922 г., стр. 73—74.
4 «О Шекспире и о драме», т. XVI, стр. 169.
5 «О Шекспире и о драме» т. XVI, стр. 210—211.
6 «Исторический вестник», 1890, стр. 442.
7 «Что такое искусство?», т. XVI, стр. 93—94.
8 Т. IV, стр. 247—248.
9 «Что такое искусство?», т. XVI, стр. 176.
10
11 28 мая 1896 г.
12 «Что такое искусство?», стр. 52—53.
13 «Дневник Л. Н. Толстого», 27 ноября 1896 г.
14 Там же, 19 или 20 декабря 1896 г.
15 «Яснополянская школа», стр. 248.
16 «Так что же нам делать?», т. XIII, стр. 201.
17 «Что такое искусство?», т. XVI, стр. 15—16.
18 «Что такое искусство?», т. XVI, стр. 35.
19 «Что такое искусство?», стр. 41—42.
20 «Русскому слову», т. XXII, стр. 54—55.
21 «О Шекспире и драме», стр. 217.
22 Том XVI, стр. 226.
23 Новый сборник писем Л. Н. Толстого, изд. «Окто», М. 1912, стр. 61.
24 «Дневник Льва Николаевича Толстого», 4 февраля 1897 г.
25
26 «Война и мир», т. VI, стр. 259—260.
27 «Война и мир» т. VI, стр. 315.
28 «Война и Мир,» т. VI, стр. 317—318.
29 «Толстовского общества», М. 1919, стр. 39—40.
30 «Крейцерова соната», т. XII, стр. 381.
31 «Политика или государство», Сочинения Платона, пер. Карпова, часть III, СПБ., стр. 164—165.
32 «Ион», Сочинения Платона, перев. Карпова, ч. 4, стр. 374.
33 «Филеб», Сочинения Платона, пер. Карпова, ч. 5, стр. 132.
34 «Филеб», Сочинения Платона, пер. Карпова, ч. 5, стр. 132.