VI
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ
1. ИСКУССТВО КАК НЕОБХОДИМОЕ УСЛОВИЕ
ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ
Рассмотренные нами главные черты мировоззрения Толстого, как это не раз подчеркивал Ленин, выступают не только в философских произведениях Толстого, но и в его искусстве. И в своих художественных произведениях Толстой обнаружил великую силу критики, о значении которой говорит Ленин.
Чрезвычайная серьезность реалистических задач, какие Толстой ставит перед собой в своем творчестве, вызвала в писателе острый интерес к вопросу об искусстве, о его значении в жизни общества, о критерии художественности, об условиях совершенства искусства и об условиях его упадка. Интерес этот стал обостряться в последней четверти XIX в. по мере того как Толстой стал убеждаться в том, насколько он сам расходится с художниками, в том числе очень большими, которые не ставили перед собой столь серьезных задач. Когда же в художественной жизни Запада и России стали обнаруживаться явления декадентства, протест Толстого против декадентского искусства стал принимать все более резкие формы. Вместе с тем в Толстом созревало желание ясно сформулировать — для самого себя и для общества — свои понятия об искусстве, о его назначении и о том, как современное искусство выполняет это свое назначение.
Так возникли работы Толстого по вопросам эстетики. В центре их стоит книга «Что такое искусство?». К ним примыкают небольшие статьи, предисловия к книгам и собраниям сочинений других авторов, высказывания по вопросам искусства во многих письмах и т. п.
Существующее мнение, будто эстетические взгляды Толстого всецело определяются моральным учением Толстого, справедливо лишь отчасти. В этом мнении верно то, что оценка содержания художественного произведения обусловливается у Толстого соответствием (или несоответствием) этого произведения моральным принципам, которых Толстой придерживался.
Но, кроме решения вопроса о ценности произведения по его моральному содержанию, Толстой признавал необходимым и весьма важным решение другого вопроса: насколько произведение искусства хорошо как произведение искусства, т. е. независимо от выраженного в нем морального мировоззрения художника. В эстетических высказываниях Толстого нетрудно отделить то, что представляет результат моральных позиций и предрассудков Толстого, от того, что открылось Толстому в результате пристального внимания к фактам самого искусства и в первую очередь — к собственному способу ви́дения реальности и к способу ее изображения.
Религиозно-моральная тенденция Толстого так же не может умалить значение и ценность его выработанных в разрез с этой тенденцией эстетических идей и понятий о реализме, как не может умалить художественную силу, красоту и истинность «Севастопольских рассказов» и «Войны и мира» доктрина о непротивлении злу насилием, зародыши которой можно обнаружить в мышлении Толстого уже в то время, когда писались эти произведения, а частично даже в самом их содержании (образ Платона Каратаева в «Войне и мире»). И здесь художественный гений Толстого сказался неизмеримо сильнее, глубже, мудрее его отвлеченной, рассудочной идеи непротивления — идеи, враждебной жизни. Только там, где рассудочная схема и рассудочный суррогат чувства подавляли в Толстом восприимчивость необычайно зоркого художника, заглушали ритм горячего и страстного сердца, притупляли созвучность народной жизни, мертвая доктрина непротивления злу насилием — проповедь квиетизма, бездеятельного и покорного растворения личности в целом — брала верх, и тогда с уст Толстого слетали неубедительные, бескровные, далекие от действительности, жизни и истории слова осуждения всякой войны, всякой борьбы, всякого насилия.
Но там, где — как это было в «Набеге», в «Рубке леса», в «Казаках», в «Севастопольских рассказах», в «Войне и мире» — мудрость и непосредственная искренность великого реалистического художника, сознание сложности и противоречивости жизни, а главное, горячее чувство любви к своему народу, гордости его прошлым, веры в его великое и славное будущее побеждали мораль непротивления, Толстой изображал явления войны не только с неподражаемой художественной силой и правдой, но и осознавал эти явления как подлинный русский патриот, как русский человек, страстно заинтересованный в судьбе своей родины и своего народа, ненавидящий врагов, посягающих на свободу, независимость русского народа и русского государства.
даже и толстовского масштаба. В изображении войны 1812 г. (а также сцен обороны Севастополя в войне 1855 г.) реализм искусства Толстого не может быть отделен от сознательности и убежденности, с какими Толстой как великий патриот не только изображает, но и осмысливает эти великие события русской военной истории.
В «Войне и мире» Толстой описал, в сущности, две войны: войну 1805 г. с центральным для нее событием Аустерлицкого сражения и войну 1812 г. с таким же центральным для нее событием Бородинского сражения. В то время как первая кампания — 1805 г. — была в глазах Толстого войной ненародной, т. е. такой, цели которой были чужды народу, далеки от его жизненных интересов и потому для него непонятны, вторая кампания — война 1812 г. — показана Толстым как война подлинно отечественная, как война всего русского народа, поднявшегося на защиту своих священнейших человеческих и национальных прав и интересов: своей свободы, своей земли, своих очагов, своего духовного и морального достояния.
Гениальное уразумение народного характера войны 1812 г. позволило Толстому подметить в партизанском движении, сопровождавшем борьбу с иностранными захватчиками, такие черты, которых не замечали многие историки и специалисты военного дела, судившие о фактах партизанской борьбы лишь с точки зрения сложившихся у них теоретических представлений, не учитывавшие народного характера, народных целей борьбы. Толстой понял то новое, никакими теориями не предвиденное, что внесла партизанская война в опыт русской и мировой военной истории.
Страстность, нетерпимость Толстого, упорное стремление, став на известную точку зрения, бесстрашно развивать ее во всей ее резкости до самых крайних выводов, чрезвычайно облегчают отделение в суждениях Толстого об искусстве того, что связано с ограниченностью моральной доктрины Толстого, от того, что есть результат глубокого проникновения гениального художника в сущность искусства.
Как бы далеко ни заходил Толстой в эпоху своих религиозно-моральных исканий в критике современного ему искусства, никогда критика его не превращалась в огульное отрицание искусства. Толстой не мог отрицать искусства уже потому, что в искусстве он всегда видел «одно из условий человеческой жизни» (т. 30, с. 63). Толстой ясно и решительно отвергает взгляд Платона, первых христиан, строгих магометан и буддистов, отрицавших искусство. «Такие люди, отрицавшие всякое искусство, — писал Толстой, — очевидно, были не правы, потому что отрицали то, чего нельзя отрицать, — одно из необходимых средств общения, без которого не могло бы жить человечество» (т. 30, с. 67).
Будучи необходимым условием человеческой жизни, а именно условием общения людей, искусство, как показывает Толстой, есть деятельность, далеко не ограничивающаяся теми проявлениями, за которыми обычно признается право именоваться искусством.
«Мы, — писал Толстой, — привыкли понимать под искусством только то, что мы читаем, слышим и видим в театрах, концертах и на выставках, здания, статуи, поэмы, романы... Но все это есть только самая малая доля того искусства, которым мы в жизни общаемся между собой. Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства» (т. 30, с. 66—67).
В этой мысли Толстой частично предвосхищает один из выводов новейшей лингвистики и эстетики, пришедших к заключению, что художественная деятельность не есть изолированная область и что искусство возникает из тех выразительных и изобразительных средств и элементов, которые присущи уже обычной житейской речи и обычному, повседневному мышлению.
Признаком, по которому известные проявления деятельности, лежащей в основе искусства, выделяются из всей необозримой массы подобных им фактов и получают название произведений искусства, является, по Толстому, вызвавшая эти произведения к существованию потребность художников сказать людям самое важное, что они думают о жизни.
Взгляд этот Толстой выразил во множестве произведений, но, быть может, всего сильнее и резче в статье о Шекспире. «... Писать драму, — говорит здесь Толстой, — может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей» (т. 35, с. 267). Без этого внутреннего содержания, без потребности высказать свое отношение к самым важным явлениям и вопросам жизни, «нечего и браться за писание». «Писателю, — говорит Толстой, — нужны две вещи: знать то, что должно быть в людях и между людьми, и так верить в то, что должно быть, и любить это, чтобы как будто видеть перед собой то, что должно быть, и то, что отступает от этого» (т. 64, с. 36). «... Чтобы производить то, что называют произведениями искусства, — разъяснял он художнику Н. Н. Ге, — надо <...>, чтобы человек ясно, несомненно знал, что́ добро, что́ зло, тонко видел разделяющую черту...» (т. 64, с. 15).
Искусство, — так поучал Толстой маленького писателя Ф. Ф. Тищенко, — «великое дело и нельзя его делать шутя или из-за целей вне искусства» (т. 63, с. 425). Но и большому писателю — Бернарду Шоу, талант которого Толстой очень ценил и даже любил, — он не прощал недостаточно серьезного, как казалось ему, отношения к самым важным вопросам жизни, которых касался Шоу. «Dear M-r Shaw, — писал Толстой, — жизнь — большое и серьезное дело, и нам всем вообще в этот короткий промежуток данного нам времени надо стараться найти свое назначение и насколько возможно лучше исполнить его <...> Нельзя шуточно говорить о таком предмете, как назначение человеческой жизни и о причинах его извращения и того зла, которое наполняет жизнь нашего человечества» (т. 78, с. 202).
«Мыслитель и художник, — писал Толстой в трактате «Так что же нам делать?», — никогда не будут спокойно сидеть на олимпийских высотах, как мы привыкли воображать; мыслитель и художник должен страдать вместе с людьми для того, чтобы найти спасение или утешение. Кроме того, он страдает еще потому, что он всегда, вечно в тревоге и волнении: он мог решить и сказать то, что дало бы благо людям, избавило бы их от страдания, дало бы утешение, а он не так сказал, не так изобразил, как надо; он вовсе не решил и не сказал, а завтра, может, будет поздно — он умрет. И потому страдание и самоотвержение всегда будет уделом мыслителя и художника» (т. 25, с. 373).
Малейшая заминка художника в этом отношении, отсутствие или ослабление ясно выраженного серьезного отношения к изображаемым явлениям жизни представлялись Толстому крупным недостатком в художнике и в его произведении.
Отсутствие убежденного, ясно выраженного, страстного отношения автора к тому, что он изображает, Толстой находил в большей части романов Мопассана, за исключением «Жизни». «В следующих за этим романах — „Pierre et Jean“, „Fort comme la mort“ и „Notre cœur“, — писал Толстой, — нравственное отношение автора к своим лицам еще более путается и в последнем уже совсем теряется. На всех этих романах уже лежит печать равнодушия, поспешности, выдуманности и, главное, опять того отсутствия правильного, нравственного отношения к жизни, которое было в первых его писаниях» (т. 30, с. 11).
единственно правильным. В этом Толстой, конечно, глубоко заблуждался.
Главная мысль эстетики Толстого не связана необходимо с содержанием религиозно-моральной доктрины самого Толстого и состоит в требовании не равнодушного, а страстного, сознательного, убежденного отношения художника к серьезным явлениям жизни, изображаемым им в произведениях. Именно в этом смысле Толстой требовал от художника страстной любви к изображаемому — любви, не только не исключающей ненависть к тому, что противоречит и противостоит должному, но необходимо эту ненависть предполагающей. «Чтобы от всей души говорить то, что он говорит, — писал Толстой В. А. Гольцеву, — художник должен любить свой предмет. А для этого нужно не начинать говорить о том, к чему равнодушен и о чем можешь молчать, а говорить только о том <...> что страстно любишь <...> Нерв искусства есть страстная любовь художника к своему предмету, а если это есть, то произведение всегда будет удовлетворять и другим требованиям — содержательности и красоте: содержательности будет удовлетворять потому, что невозможно страстно любить ничтожный предмет, а красоте потому, что, любя предмет, художник не пожалеет никаких трудов для того, чтобы облечь любимое содержание в наилучшие формы» (т. 30, с. 436).
Страстная любовь к предмету не только подсказывает художнику выбор достойных сюжетов и объектов: она — и только она одна — делает возможным познание изображаемого. «Мы знаем то, что любим только», — писал Толстой Н. Н. Страхову (т. 62, с. 290). «Без силы любви, — писал он Фету, — нет поэзии <...> В „Дыме“ <романе Тургенева. — В. А.> нет ни к чему почти любви и нет почти поэзии» (т. 61, с. 172).
Вспоминая уже в 90-х годах впечатление, произведенное на него в юности повестью Григоровича «Антон Горемыка», Толстой силу этого впечатления — «умиление и восторг» — приписывал прежде всего силе любви, с какой Григорович изображал свой предмет и своего героя. Для Толстого, тогда шестнадцатилетнего мальчика, было «радостным открытием», что русского мужика «можно и должно писать во весь рост, не только с любовью, но с уважением и даже трепетом» (т. 66, с. 409).
Но та же «сила любви», которой Толстой требует прежде всего от художника, обращается в силу ненависти, как только предметом изображения становится то, что отступает от ясного художнику и страстно любимого им образца совершенства. Именно в этом смысле, браня Тургенева за вялость и безучастность в изображении отрицательных персонажей повести «Накануне», Толстой разъяснял: «... ежели не жалеть своих самых ничтожных лиц, надо их уж ругать так, чтобы небу жарко было, или смеяться над ними так, чтобы животики подвело, а не так, как одержимый хандрою и диспепсией Тургенев» (т. 60, с. 325).
2. НЕОБХОДИМОСТЬ НОВОГО В ИСТИННОМ ИСКУССТВЕ
Из этого основного требования, предъявляемого художнику, Толстой выводит тесно связанную с ним черту всякого подлинного искусства. Черта эта — способность художника видеть в изображаемых им отношениях и фактах жизни нечто новое, никем ранее не виденное.
«нового» — чрезвычайно важное понятие эстетики Толстого. Понятие это стоит в центре толстовского определения художественного таланта. Талант есть, по Толстому, особенный дар, «который состоит в способности усиленного, напряженного внимания, смотря по вкусам автора, направляемого на тот или другой предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, — такое, чего не видят другие». По Толстому, «для того, чтобы художник знал, о чем ему должно говорить, нужно, чтобы он знал то, что свойственно всему человечеству и, вместе с тем, еще неизвестно ему, т. е. человечеству» (т. 30, с. 435). Усмотрение и показ через искусство нового есть, по мысли Толстого, вовсе не такое условие искусства, которое желательно, но без которого можно все же обойтись: это — условие совершенно непреложное, при отсутствии которого произведение не есть подлинное произведение искусства: «Как произведение мысли есть только тогда произведение мысли, когда оно передает новые соображения и мысли, а не повторяет то, что известно; точно так же и произведение искусства только тогда есть произведение искусства, когда оно вносит новое чувство (как бы оно ни было незначительно) в обиход человеческой жизни» (т. 30, с. 85).
Ошибку всех господствующих эстетических теорий Толстой видел именно в том, что теории эти, как думал он, недооценивают значение, какое для искусства имеет уменье художника показать средствами своего искусства то новое, что открылось ему в явлениях человеческой жизни. «Все эти теории, — писал Толстой, — забывают одно главное: что ни значительность, ни красота, ни правдивость не составляют условий произведения искусства, что основное условие произведения есть сознание художником чего-то нового, важного.
в жизни пустяками, которые мешают внимательно вглядываться и вдумываться в явления жизни. Для того же, чтобы, во-первых, то новое, что он видит, было важно для людей, — должен жить не эгоистической жизнью, а принимать участие в общей жизни человечества» (т. 30, с. 224).
«Ни в чем так не вредит консерватизм, — утверждал Толстой, — как в искусстве. Искусство есть одно из проявлений духовной жизни человека, и потому, как если животное живо, оно дышит, выделяет продукты дыхания, так если человечество живо, оно проявляет деятельность искусства. И потому в каждый данный момент оно должно быть — современное, — искусство нашего времени. Только надо знать, где оно. (Не в декадентах музыки, поэзии, романа.) Но искать его надо не в прошедшем, а в настоящем. Люди, желающие себя показать знатоками искусства и для этого восхваляющие прошедшее искусство — классическое и бранящие современное, этим только показывают, что они совсем не чутки к искусству» (т. 53, с. 81).
«Только поэтому, — поясняет Толстой, — и чувствуются так сильно детьми, юношами произведения искусства, в первый раз передающие им неиспытанные еще ими чувства» (т. 30, с. 85).
Сознание своей способности открывать новое и неизвестное есть, по Толстому, черта, отличающая подлинного художника от дилетанта. Отличие это Толстой изобразил в «Анне Карениной». Настоящий художник, Михайлов, противопоставлен тут дилетанту Вронскому. «О своей картине, той, которая стояла теперь на его мольберте, у него <у Михайлова. — В. А.> в глубине души было одно суждение — то, что подобной картины никто никогда не писал. Он не думал, чтобы картина его была лучше всех Рафаэлевых, но он знал, что того, что он хотел передать и передал в этой картине, никто никогда не передавал. Это он знал твердо и знал уже давно, с тех пор как начал писать ее» (т. 19, с. 37—38). Напротив, дилетант не только сам неспособен к усмотрению и передаче нового, неизвестного, но неспособен и оценить эти качества подлинного искусства там, где они проявляются. Так, и Вронский, и его приятель, такой же, как он, дилетант, Голенищев, и Анна, — все находили, что картина, которую писал Вронский, «очень хороша, потому что была гораздо более похожа на знаменитые картины, чем картина Михайлова» (т. 19, с. 46).
Неповторимое, только данному художнику открывшееся ви́дение жизни предполагает неповторимость средств, при помощи которых это ви́дение передается в произведении искусства.
Художник может узнать, пройдя курс художественной школы, каким образом решали свои, особые, ими одними поставленные задачи другие художники. Но как только перед ним возникает своя собственная задача, не совпадающая ни с одной задачей, выдвинутой другими художниками, ему придется искать для ее разрешения своих собственных, никем до него не испробованных и не пройденных путей. Подлинное искусство поэтому всегда заключает в себе долю риска и неизвестности, так как, принимаясь за свою особую, неповторимую задачу, художник не может наперед в точности знать, к какому результату его приведут его поиски и его движение по неизведанному пути. Как бы ни был труден и пугающ неизведанный путь, — для художника, если он только подлинный художник, нет другого выхода, кроме бесстрашного движения по своему пути. «... делая, — разъяснял Толстой Е. И. Попову, — мы не можем знать, что выйдет...» (т. 65, с. 90). «Надо смело идти по неизвестному пути, который открывается, его узнаешь только, когда пойдешь по нем» (т. 65, с. 147).
банальности, отсутствия той неповторимости средств выражения, которая требуется новизной открывшегося им и ими познанного. «... меня всегда удивляет в Тургеневе, — писал Толстой, — как он с своим умом и поэтическим чутьем не умеет удержаться от банальности, даже до приемов. Больше всего этой банальности в отрицательных приемах, напоминающих Гоголя» (т. 60, с. 325).
3. ИСКУССТВО КАК ИЗОБРАЖЕНИЕ ЖИЗНИ ТРУДОВОГО НАРОДА
Требуя от художника самоотверженного поиска нового, Толстой был далек от мысли, будто новые, никем еще не испытанные средства изображения и выражения могут быть найдены при помощи расширения одних лишь художественных приемов, независимо от способности художника найти в самой изображаемой им жизни новое и достойное изображения .
Неоскудевающим источником содержания, обновляющего приемы и средства выражения, Толстой признал жизнь народа во всей полноте и во всем разнообразии ее проявлений.
Этот свой взгляд — коренной для эстетики и для всего мировоззрения — Толстой с сознательной резкостью противопоставлял взгляду эстетиков «высших классов», не подозревавших даже всего богатства содержания, представляемого поэту, художнику жизнью народной. «Люди нашего кружка, эстетики, — писал Толстой, — обыкновенно думают и говорят противное. Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после „Записок охотника“ Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нечего. Жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержания. Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь. Один тоскует от лени, а другой оттого, что его не любят. И ему казалось, что в этой области нет конца разнообразию. И мнение это о том, что жизнь рабочего народа бедна содержанием, а наша жизнь, праздных людей, полна интереса, разделяется очень многими людьми нашего круга. Жизнь трудового человека с его бесконечно разнообразными формами труда и связанными с ними опасностями на море и под землею, с его путешествиями, общением, хозяевами, начальниками, товарищами, с людьми других исповеданий и народностей, с его борьбою с природой, дикими животными, с его отношениями к домашним животным, с его трудами в лесу, в степи, в поле, в саду, в огороде, с его отношениями к жене, детям не только, как к близким, любимым людям, но как к сотрудникам, помощникам, заменителям в труде, с его отношениями ко всем экономическим вопросам, не как к предметам умствования или тщеславия, а как к вопросам жизни для себя и семьи, с его гордостью самодовления и служения людям, с его наслаждениями отдыха — со всеми этими интересами <...> — нам, не имеющим этих интересов <...>, нам эта жизнь кажется однообразной в сравнении с этими маленькими наслаждениями, ничтожными заботами нашей жизни не труда и не творчества, но пользования и разрушения того, что сделали для нас другие» (т. 30, с. 86—87).
— в его способности быть средством общения людей, то отсюда следует, что подлинное искусство не может быть ни искусством исключительным, т. е. средством выражения и общения особой для народа, доступным только узкому кругу людей, поставленных в особые условия, отделяющие их от условий жизни народа.
Вся страсть и сила критики Толстого, с какой он обрушивается на современное ему искусство, т. е. искусство высших классов конца XIX и начала XX в., направлена не против новаторов искусства, но против исключительности и непонятности группового, кружкового искусства, которое ошибочно отождествлялось с новаторством в искусстве.
Гениальность Толстого проявляется здесь в самом направлении его критики. Толстой метит не в те или другие частные, особенные — отрыв искусства от жизни народной, превращение большого и серьезного всенародного дела искусства в деятельность, имеющую целью доставлять наибольшее наслаждение известному, обособленному от народа условиями господства, роскоши и праздности кругу людей.
Толстой далек от того, чтобы объявить антипатичное ему лично искусство, например искусство декадентов, дурным только потому, что оно непонятно тому поколению и тому кругу людей, к которому он сам принадлежал и которое было воспитано на искусстве начала XIX в.
Дело не в той или иной, всегда относительной, степени непонятности, а в той общей тенденции развития искусства, которая своей основой имеет исключительность искусства высших классов, обособленных от жизни народа.
«Как только искусство высших классов, — писал Толстой, — выделилось из всенародного искусства, так явилось убеждение о том, что искусство может быть искусством и вместе с тем быть непонятно массам» (т. 30, с. 106).
Убеждение это Толстой считает одной из самых превратных и губительных для искусства ошибок эстетики. Если только допустить, что искусство может быть искусством, будучи непонятным в то же время людям, «так нет никакой причины какому бы то ни было кружку извращенных людей не сочинять произведения, щекочущие их извращенные чувства и непонятные никому, кроме их самих, называя эти произведения искусством, что собственно и делается теперь так называемыми декадентами» (т. 30, с. 111).
«великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем» (т. 30, с. 109). «Все дело искусства, — разъяснял Толстой, — состоит только в том, чтобы быть понятным, чтобы сделать непонятное понятным, или полупонятное — вполне понятным тем его особенным, непосредственным путем заражения чувством, которое составляет особенность деятельности искусства. Все усилия художника должны быть направлены на то, чтобы быть понятным всем»46.
Самое допущение, будто произведение искусства, будучи непонятным, может быть замечательным произведением искусства, есть, по Толстому, противоречие, явная бессмыслица: «... сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, все равно что сказать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не могут есть ее. Люди могут не любить гнилой сыр, протухлых рябчиков и т. п. кушаний, ценимых гастрономами с извращенным вкусом, но хлеб, плоды хороши только тогда, когда они нравятся людям. То же и с искусством: извращенное искусство может быть непонятно людям, но хорошее искусство всегда понятно всем» (т. 30, с. 108).
Глубокая связь между качеством понятности и качеством превращает понятность в признак, граничащий с моральной характеристикой его автора.
В основе требования понятности стоит тесно связанное с ним требование . Понятное искусство правдиво, а правдивость — необходимейшее условие жизни и искусства. В искусстве, так думает Толстой, правдивость даже еще более необходима, чем в жизни. «В жизни, — писал Толстой Страхову, — ложь гадка, но не уничтожает ее гадостью, но под ней все-таки правда жизни потому, что чего-нибудь всегда кому-нибудь хочется, от чего-нибудь больно и радостно, но в искусстве ложь уничтожает всю связь между явлениями: порошком все рассыпается».
Правдивость, верность действительному существу изображаемого есть свойство, до такой степени присущее искусству, что самый процесс создания художественного образа Толстой, в духе известной мысли Микельанжело, запечатленной в его сонетах, рассматривает как снятие слоев или покрова, скрывающего фигуру, которая существует независимо от глаз художника и его искусства в самом мраморе. Так, художник Михайлов, уловив при помощи счастливой случайности сущность рисуемой им фигуры, понимает, что вся его работа над образом — какие бы изменения он ни внес затем в те или иные подробности ее движения — состоит в «откидывании» того, что закрывало фигуру от взоров наблюдающего: «Можно было поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно даже было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна» (т. 19, с. 37).
4. О РЕАЛИЗМЕ В ИСКУССТВЕ
Взгляд Толстого, по которому предмет, изображаемый художником в произведении, как бы существует уже в натуре, в материале искусства — так что задача художника состоит только в том, чтобы умеючи и осторожно освободить предмет от облекающего его покрова, — взгляд этот непосредственно приводил Толстого к вопросу о , к вопросу об отношении искусства к реальности.
Особенность толстовского реализма состоит в том, что это реализм, не столько прямо изображающий предмет или явление, сколько изображающий их посредством передачи чувства, вызываемого предметом у автора. Знаменитое толстовское определение искусства как деятельности, состоящей в намеренном воспроизведении особыми для каждого искусства средствами однажды испытанных автором чувств с целью передачи этих чувств другим людям, очень точно выражает свойственное Толстому понимание реализма. Толстовское искусство великолепно и с исключительной иллюзией реальности изображает природу, внешность человека, его внутреннюю жизнь, но изображает все это в границах того, что может быть показано через призму чувства. Самый ум Толстого, если пользоваться условным термином переписки между Толстым и Фетом, был не «умом ума», но «умом сердца».
силы искусства, к пренебрежению интеллектуальными средствами искусства.
Значение искусства не только в том, как ошибочно думал Толстой, что искусство «заражает» людей чувствами, которые художник пережил и, пережив, намеренно воспроизвел их в своем произведении. Кроме того действия, которое искусство оказывает на чувство и которое Толстой особенно подчеркивает, искусство воздействует — посредством своих образов — на всю область наших представлений и идей, но и строй наших мыслей. Искусство изменяет степень и глубину наших о жизни и ее явлениях. Более того: искусство располагает особыми, ему одному принадлежащими средствами познания, сила которых в известных отношениях даже превосходит научным. На это преимущество художественного познания указывал Энгельс. Так, Энгельс разъяснял, что из чтения и изучения «Человеческой комедии» Бальзака он «узнал больше (например, перераспределение реальной и личной собственности после революции), чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых»47. Познавательная сила искусства делает искусство одним из важнейших и могущественнейших средств идейного
Толстой говорит и об этой познавательной стороне искусства. Но увлеченный доказательством важности действия искусства на чувства, Толстой недооценил познавательную функцию искусства — не в своей художественной деятельности, а в своих эстетических высказываниях. Недостаток этот был в свое время отмечен Плехановым. Плехановская критика толстовского определения искусства указала на односторонность теоретических взглядов Толстого на искусство. Ошибка Толстого не в том, что, он подчеркивает способность искусства действовать на чувства, а в том, что, правильно подчеркивая эту способность, Толстой недостаточно подчеркивает — в статьях об искусстве — то новое, что искусство вносит также и в область познания. Но эта односторонность, явно выступающая в эстетических формулах Толстого, несравненно менее присутствует и ощущается в практике реалистического искусства Толстого. Произведения
Толстого — богатейший источник художественного познавательного опыта, далеко выходящего за пределы воздействия на одни лишь чувства. Художественный талант Толстого оказался мудрее его рассудочной формулы.
Как реалист Толстой требует, чтобы произведение искусства порождало иллюзию подлинной жизни. В работе «О Шекспире и о драме» он даже определяет иллюзию как «главное условие искусства»: «Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, прежде всего должно вызывать в читателе или зрителе иллюзию того, что́ переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим. А для этого столь же важно драматургу знать, что̀ именно заставить и делать и говорить свои действующие лица, сколько и то, чего не заставить их и говорить и делать, чтобы не нарушить иллюзию читателя или зрителя» (т. 35, с. 250).
Художественная иллюзия предполагает полную победу над всеми слишком личными, субъективными, предвзятыми пристрастиями художника и означает способность открыть в изображаемом самый предмет таким, каков он есть. «Художник, — писал Толстой в предисловии к сочинениям Мопассана, — только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть. Носитель таланта — человек — может ошибаться, но талант, если ему только будет дан ход, как давал ему ход Мопассан в своих рассказах, откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если он достоин любви, и возненавидеть его, если он достоин ненависти» (т. 30, с. 20).
РОЛЬ ДЕТАЛИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
самом изображении предмета художник должен стремиться закрепить всеесть в предмете, и закрепить таким, каково оно есть. Увидеть изобразить его в произведении искусства таким, каков он есть, натуралистически. Художник должен победить и искоренить из своей субъективности то, что заслоняет от него предмет, мешает ему видеть предмет. Но это не значит, что художник должен или вправе отрешиться от осознания и выявления своего отношения к увиденному и показанному через искусство предмету. Напротив, та иллюзия реальности, без которой нет искусства, только тогда и может возникнуть, — такова мысль Толстого, — если у автора имеется твердое, нравственное, как его называет Толстой, отношение к предмету. «... Цемент, — писал Толстой, — который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» (т. 30, с. 18—19).
Но именно поэтому, победив в себе субъективную предвзятость, увидев предмет таким, каков он есть, художник не может удовлетвориться изображением его, каков он есть. Ибо не все из того, что есть, существует таким, каким оно должно бы было быть.
«Все словесные сочинения и хороши, и нужны, — пояснял Толстой, — не тогда, когда они описывают что было, а когда показывают, что должно быть; не тогда, когда они рассказывают то, что делали люди, а когда оценивают хорошее и дурное» (т. 26, с. 308). «... Нельзя описывать только то, что бывает в мире <...> Если будешь описывать мир, как он есть, то будешь описывать много лжи и в словах твоих не будет правды. Чтобы была правда в том, что описываешь, надо писать не то, что есть, а то, что должно быть... От этого и бывает то, что есть горы книг, в которых говорится о том, что́ точно было или могло быть; но книги эти все — ложь, если те, кто их пишут, не знают сами, что хорошо, что дурно». «И бывает то, что есть сказки, притчи, басни, легенды, в которых описывается чудесное — такое, чего никогда не бывало и не могло быть; и легенды, сказки, басни эти — правда...» «Такая история вся невероятная, потому что ничего того, что описывается, не бывало и не могло быть; но она вся правда, потому что в ней показывается то, что всегда должно быть, в чем добро, в чем зло...» (т. 26, с. 309). «... Для того, чтобы производить то, что называется произведениями искусства, надо 1) чтобы человек ясно, несомненно знал, что добро, что зло, тонко видел разделяющую черту и потому писал бы не то, что есть, а то, что должно быть» (т. 64, с. 19).
«видеть вещи в их сущности», подлинное искусство не может быть натуралистическим. Способность видеть сущность предмета предполагает, что все второстепенное, побочное, т. е. как раз то, что в непосредственном натуралистическом восприятии часто выдвигается на первый план и заслоняет сущность, должно быть подчинено главному, основному, решающему. Поэтому художественное произведение, заслуживающее этого названия, есть не натуралистическая копия, но всегда и непременно — определенное подчинение или, как выражается Толстой, «иерархия», т. е. гармоническая правильность в распределении изображаемых в произведении предметов.
Именно за высокое совершенство в осуществлении этой «иерархии» Толстой ценил прозу Пушкина, особенно повести Белкина, а также ценил эпос Гомера. «Область поэзии бесконечна, как жизнь, — писал Толстой Голохвастову, — но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии и смешение низших с высшими или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства <...> Чтение даровитых, но не гармонических писателей (то же музыка, живопись) раздражает и как будто поощряет к работе и расширяет область; но это ошибочно; а чтение Гомера, Пушкина сжимает область и, если возбуждает к работе, то безошибочно» (т. 62, с. 22).
Свойство это Толстой не только ценил в великих поэтах прошлого. Этого свойства — гармонического распределения предметов — он прежде всего добивался и в практике собственного искусства. «Главное, — разъяснял он Фету, — <...> в расположении частей относительно фокуса, и когда правильно расположено, все ненужное, лишнее само собою отпадает, и все выигрывает в огромных степенях» (т. 62, с. 441).
Отвергая натуралистическую подробность как несовместимую с «иерархией», или гармоническим расположением частей подлинно художественного произведения, Толстой отнюдь не отвергал подробность как одно из средств, усиливающих действие целого. Подробность, так думал Толстой, может быть чрезвычайно ценным орудием искусства — при условии, если она есть не бессмысленная натуралистическая копия, но черта, сознательно выделенная художником, так как она проливает свет на целое, помогает осмыслить то, что по своему значению гораздо больше, шире и значительнее, чем самая эта подробность.
Только поисками смысла целого может быть оправдана деталь в искусстве. «В поэзии эта страсть к изображению того, что есть, происходит оттого, что художник надеется, ясно увидав, закрепить то, что есть, понять смысл того, что есть».
«Крестьянин», Толстой обращает внимание на одну введенную автором в сцену деталь. «Такая подробность, — разъясняет Толстой, — освещая внутреннюю жизнь этой жены и этого мужа, освещает для читателя внутреннюю жизнь миллионов таких же мужей и жен, и прежде живших и теперь живущих...» (т. 34, с. 272). Такого рода подробности Толстой не только допускал, но чрезвычайно ценил. В этом смысле Толстой писал Е. И. Попову: «Чем больше подробностей, сцен, тем лучше» (т. 67, с. 122).
Напротив, всякая подробность, отводящая читателя в сторону от основного смысла сцены, положения, действия, произведения или заслоняющая этот смысл, рассматривалась Толстым как непростительная ошибка художника и искусства. «В повествовании об Иосифе, — разъяснял Толстой, — не нужно было описывать подробно, как это делают теперь, окровавленную одежду Иосифа и жилище и одежду Иакова, и позу и наряд Пентефриевой жены, как она, поправляя браслет на левой руке, сказала: „Войди ко мне“ и т. п., потому что содержание чувства в этом рассказе так сильно, что все подробности, исключая самых необходимых, как например, то, что Иосиф вышел в другую комнату, чтобы заплакать, — что все эти подробности излишни и только помешали бы передать чувство, а потому рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, и что же останется?» (т. 30, с. 162).
Именно для достижения иллюзии реальности — этого необходимого условия искусства, — натуралистическая деталь должна быть изгоняема из произведения. «Можно, не нарушая иллюзии, не досказать многого — читатель или зритель сам доскажет, а иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, — внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель — актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить иллюзию иногда бывает уже невозможно» (т. 35, с. 257).
«излишек таланта». «... Ваш особенный недостаток, — писал он Лескову... — exubérance образов, красок, характерных выражений, которая вас опьяняет и увлекает. Много лишнего, несоразмерного...» (т. 65, с. 198).
Но не иным был и принцип собственного творчества Толстого — реалистического, но не натуралистического, творчески комбинирующего впечатления, отбирающего характерное, подчиненного чувству меры, которому Толстой учился и у греков, и у французов классического периода, и у Пушкина.
«Андрей Болконский, — разъяснял он княгине Волконской, — никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить» (т. 61, с. 80).
Натуралистическое копирование представлялось Толстому делом не только ложным по существу, но, кроме того, слишком легким, недостойным той серьезности и трудности, которая составляет гордость, радость и мучение подлинного художника. Напротив, в произведениях подлинного реалистического искусства Толстой ценил их способность расширять опыт, знание жизни — не показом ничтожных и потому никому не нужных подробностей, не простым повторением того, что бывает в жизни, а таким изображением, которое, не будучи самим опытом жизни, приближает человека к пониманию ее явлений. По разъяснению Толстого, удовольствие, доставляемое произведениями искусства, состоит «именно в том, что человек не испытывает всего того трения жизни, которое отравляет и угнетает наслаждения действительной жизни, а между тем получает все те волнения жизни, которые составляют ее сущность и прелесть, и получает их с тем большей силой, что никто не мешает им. Благодаря искусству человек безногий или дряхлый испытывает наслаждение пляски, глядя на пляшущего художника-скомороха, человек, не выходивший из своего северного дома, испытывает наслаждение южной природой, глядя на картину, человек слабый, кроткий испытывает наслаждение силы и власти, глядя на картину, читая или глядя на театре поэтическое произведение или слушая героическую музыку, человек холодный, сухой, никогда не жалевший, не любивший, испытывает наслаждение любви, жалости» (т. 30, с. 252—253).
6. О СУЩНОСТИ И ЗНАЧЕНИИ ФОРМЫ В ИСКУССТВЕ
Сознание невозможности удовлетвориться в искусстве простым перенесением в произведение черт предмета такими, каковы они в натуре, в жизни, а также сознание трудности, с какой в искусстве создается подлинная иллюзия реальности, выдвигало перед Толстым вопрос о мастерстве, о , о форме в искусстве.
Искусство всегда было в глазах Толстого нелегким делом, требующим от художника самоотверженного и неутомимого труда.
Первым источником трудности в деле искусства Толстой признал своеобразие простому соединению мыслей, пусть даже самых истинных и глубоких.
С исключительной силой это свое понимание своеобразия художественного мышления, невозможность свести смысл художественного произведения к простому ряду суждений — как бы проницательны и верны они ни были — Толстой выразил в письме к Страхову от 26 апреля 1876 г. «... Ваше суждение о моем романе, — писал Толстой Страхову, — верно, но не все, т. е. все верно, но то, что вы сказали, выражает не все, что я хотел сказать» (т. 62, с. 268).
«Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал сначала <...> Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно словами, — описывая образы, действия, положения» (т. 62, с. 269).
Настоящее художественное произведение, пояснял Толстой ту же мысль в «Предисловии к роману Поленца „Крестьянин“», есть «... произведение, в котором автор говорит про то, что ему нужно сказать <...> не рассуждениями <...>, а тем единственным средством, которым можно передать художественное содержание: поэтическими образами...» (т. 34, с. 270).
В художественном произведении мысль не перестает быть мыслью, но, сохраняя за собой все свое значение мыслиотвлеченная только мысль и которое действует на народ не только непосредственным
«Мысли и изречения можно ценить, — писал Толстой, — в прозаическом произведении, в трактате, собрании афоризмов, но не в художественном драматическом произведении, цель которого — вызвать сочувствие к тому, что представляется» (т. 35, с. 250). В драматическом произведении мысли оказываются неотделимыми от целого элементами драмы, а условия всякой драмы «... заключаются в том, чтобы действующие лица были, вследствие свойственных их характерам поступков и естественного хода событий, поставлены в такие положения, при которых, находясь в противоречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства» (т. 35, с. 237).
Уяснение своеобразной функции мысли в произведении искусства приводит к уяснению своеобразных трудностей, которые возникают перед художником в процессе создания произведения. Если «основу сцепления мыслей» нельзя выразить «непосредственно словами», а можно «только посредственно словами, описывая образы, действия, положения», то это значит, что в каждом особом случае художник должен найти то неповторимое сочетание сцен, событий, положений, дифференциалов выражения — брюлловских «чуть-чуть», — которое одно может выразить задуманное им «сцепление мыслей».
Не раз с искренностью и откровенностью великого художника Толстой говорит о трудности этой работы. «Вы не можете себе представить, — писал он Фету в разгаре трудов над «Войной и миром», — как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возможных сочетаний, для <того>, чтобы выбрать из них 1/ — ужасно трудно» (т. 61, с. 240).
Толстой знал, что для победы над этими трудностями необходимо мастерство, совершенство формы«Чтобы говорить хорошо то, что он хочет говорить (под словом „говорить“ я разумею всякое художественное выражение мысли), художник должен овладеть мастерством. А чтобы овладеть мастерством, художник должен много и долго работать».
Толстой требовал от искусства мастерства и радовался этому качеству в художниках. Ценя идейные замыслы живописца Н. Н. Ге, Толстой опасался, как бы недостатки техники, формы не помешали действию его произведения на людей. «... Только бы вы по технике, — уговаривал он Ге, — удовлетворили требованиям художнической толпы. Если уже выставка и большая картина, то надо считаться с этим» (т. 66, с. 325). Высоко ценя Тютчева и Баратынского, он все же находил в Баратынском сравнительно с Тютчевым недостаток исполнения: «Баратынский настоящий, хотя мало красоты, изящества...» (т. 62, с. 295). Красоту формы Толстой включает в свое определение трех основных, кроме таланта, условий истинного художественного произведения, помещая требование прекрасной формы на втором месте после требования правильного отношения автора к предмету (т. 30, с. 7).
Восхищаясь качеством формы в вещах Мопассана, Толстой особенно выделял в этом отношении форму романа «Жизнь». «Форма, — писал Толстой о романе Мопассана, — прекрасная и в первых рассказах, здесь доведена до такой высокой степени совершенства, до которой не доходил, по моему мнению, ни один французский писатель-прозаик» (т. 30, с. 7).
содержания, но также и новизна формы, посредством которой найденное впервые содержание может быть выражено. Мысль эту Толстой, согласно свидетельству А. Б. Гольденвейзера, выразил так: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то так же и их форма. Как-то в Париже мы с Тургеневым вернулись домой из театра и говорили об этом, и он совершенно согласился со мной. Мы с ним припоминали все лучшее в русской литературе, и оказалось, что в этих произведениях форма совершенно оригинальная. Не говоря уже о Пушкине, возьмем „Мертвые души“ Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное. „Записки охотника“ — лучшее, что Тургенев написал. Достоевского „Мертвый дом“, потом, грешный человек, — „Детство“, „Былое и думы“ Герцена, „Герой нашего времени“...»48.
Но как ни ценил Толстой качество формы в художественных произведениях, он был далек от мысли, будто основная трудность искусства — нахождение единственно правильного и от произведения к произведению меняющегося сочетания характеров, положений, сцен, действий — может быть достигнута совершенствованием одной лишь формы, одной лишь .
Более того. Так как каждое произведение искусства есть, по Толстому, неделимое целое, отвечающее в каждом случае совершенно неповторимой задаче, и так как мысли не могут быть оторваны в нем от образов, положений, действий, нераздельными элементами которых мысли являются, то и самая «техника» каждого отдельного произведения есть, в сущности, не что иное как само это произведение, во всей особенности и неповторимости его содержания, нераздельно слитых с ним и характерных для него средств выражения, способов построения художественного целого и т. д.
В «Анне Карениной» Толстой с редкой силой проникновения показывает ошибочность обычного взгляда, противопоставляющего технику произведения его , т. е. содержанию. Когда приехавшие к живописцу Михайлову дилетанты похвалили технику «вдруг насупился». «Он часто слышал это слово техника и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания. Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все, покровы; но искусства писать, техники тут никакой не было. Если бы малому ребенку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит. А самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания» (т. 19, с. 42).
Уяснение невозможности создать произведение подлинного искусства, если «не открылись прежде границы содержания», особенно необходимо потому, что в дурных или мнимых произведениях искусства качество отделки, внешней формы, может быть и часто бывает даже лучшим, чем в произведениях настоящего искусства.
Как же отличить в подобных случаях подлинное произведение от поддельного? Отличие возможно для того, кто, так же как настоящий художник, не может вступить в общение с произведением искусства, прежде чем ему «не открылись границы содержания».
Такой требовательностью к произведениям искусства и непогрешимой чуткостью мерила отличается отношение к искусству, свойственное народу. Поэтому искусство будущего, которое представлялось Толстому как искусство, творимое народом и для народа, не испытает, так думал Толстой, никакого ущерба, если оно откажется от слишком сложной техники, характерной для исключительного, неспособного быть всенародным искусства господствующих классов современного общества. «Деятельность художественная, — писал Толстой, — будет тогда доступна для всех людей. Доступна же делается эта деятельность людям из всего народа потому, что <...> в искусстве будущего не только не будет требоваться та сложная техника, которая обезображивает произведения искусства нашего времени и требует большого напряжения и траты времени, но будет требоваться, напротив, ясность, простота и краткость, — те условия, которые приобретаются не механическими упражнениями, а воспитанием вкуса» (т. 30, с. 180).
7. ИСКУССТВО ДОЛЖНО СТАТЬ ВСЕНАРОДНЫМ
«технику» искусства. С огромной верой в художественную силу народа, в его художественный вкус и такт Толстой предсказывал, что известное ослабление техники, неизбежное при превращении искусства в искусство всенародное, не нанесет никакого ущерба действительному достоинству и действительной силе искусства. Строго говоря, ни о каком ослаблении техники здесь не может быть и речи. Техника ослабевает лишь с точки зрения требований эстетов, снобов. «Она, несомненно, ослабеет, — писал Толстой, — если под техникой разуметь те усложнения искусства, которые теперь считаются достоинством; но если под техникой разуметь ясность, красоту и немногосложность, сжатость произведений искусства, то техника не только не ослабеет, как это показывает все народное искусство, но в сотни раз усовершенствуется <...> Она усовершенствуется потому, что все гениальные художники, теперь скрытые в народе, сделаются участниками искусства и дадут <...> образцы совершенства, которые будут, как всегда, лучшею школой техники для художников» (т. 30, с. 181).
Толстой хорошо знал искусство, его внутренние трудности, сложные законы его развития во времени. Утверждая неизбежность перехода искусства к высшему типу всенародного искусства, он в то же время думал, что даже после устранения социальных причин, препятствующих искусству в обществе, основанном на угнетении, стать всенародным, потребуется известное время для того, чтобы из искусства, создавшегося людьми, поставленными в исключительные и отделенные от народной жизни условия, стать искусством народным в действительном значении слова. Уже в начале 70-х годов Толстой ощущал состояние тогдашней русской литературы как упадок, даже как смерть, но смерть «с залогом возрождения в народности». «Заметили ли вы в наше время в мире русской поэзии, — писал Толстой Страхову, — связь между двумя явлениями, находящимися между собой в обратном отношении: упадок поэтического творчества всякого рода — музыки, живописи, поэзии — и стремление к изучению русской народной поэзии всякого рода — музыки, живописи и поэзии. Мне кажется, что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности. Последняя волна поэтическая — парабола была при Пушкине на высшей точке, потом Лермонтов, Гоголь, мы грешные, и ушла под землю. Другая линия пошла в изучение народа и выплывет <...> Счастливы те, кто будет участвовать в выплывании. Я надеюсь» (т. 61, с. 274—275).
Толстому не было суждено дожить до исполнения своего предсказания — до времени, когда возможность общего движения искусства к всенародности стала — благодаря нашей революции — действительностью.
Современное искусство народов Советского Союза развивается как искусство всенародное. И если Толстой радовался счастью тех, кому суждено будет увидеть уже не «залог» только возрождения, но самое возрождение народности, то мы, люди Советской страны, счастливы сознанием, что наш величайший писатель предсказал это возрождение искусства в народности, страстно желал его и наперед радовался часу его приближения.
Примечания
46 «Статьи Толстого об искусстве». — «Литературное наследство», т. 37—38, 1939, стр. 67.
47 К. и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XXVIII. М., 1940, стр. 12.
48 А. Б. . Вблизи Толстого. М., 1959, стр. 116.