Зубов В.: Толстой и русская эстетика 90-х годов - ("Что такое искусство" и его критики»)

ТОЛСТОЙ И РУССКАЯ ЭСТЕТИКА 90-Х ГОДОВ.

(«Что такое искусство» и его критики).

26 июля 1896 г. Лев Толстой записал в своем дневнике: «Вчера шел в Бабурино и встретил 80-летнего Акима пашущим, Яремичеву бабу, у которой во дворе нет шубы и один кафтан, потом Марью, у которой муж замерз и некому рожь свозить, и морит ребенка, и Трофим и Халявка, и муж и жена умирали и дети их. А мы Бетховена разбираем. И молился, чтобы он избавил меня от этой жизни».

От этого «мы» и от подобных записей дневника легче всего было бы проложить путь к самым глубоким биографически-личным мотивам трактата «Что такое искусство». В 90-е годы, однако, эта сторона осталась севершенно в тени. Тому быть-может причиной, что Толстой-художник заслонял в глазах критиков Толстого-мыслителя — моралиста. Совершенно очевидно также, что Толстой-художник не открывается в трактате так, как, напр., раскрывается и уясняется в своих трактатах Вагнер-художник1): то, что Толстой говорит в своих романах, описывая художественные переживания, дает более непосредственный и достоверный материал. Ни о процессе своего художественного творчества, ни о своих подлинно-художественных идеалах не говорит Толстой в своем трактате. Если статья Толстого не могла быть воспринята ни с одной стороны, как документ его внутренней драмы, как форма покаяния, прорывающегося в «мы» дневника, как отражение «усилия помещика перестать быть помещиком», ни с другой стороны, как свидетельство художника о своем творчестве, то оставалось воспринимать статью, как трактат. Так именно и отнеслись к ней современники: то, что Толстой говорил в статье, заслонило самого Толстого — человека и художника; спорили с мыслями и положениями Толстого, а не с Толстым.

статье характера той научности, к которой Толстой относился так пренебрежительно. Толстой старался, приводя цитаты лишь отделаться от упрека в том, что не посчитался с предшественниками. «Нужно прежде, чем высказать свое, знать как квинт-эссенция образованных людей смотрит на это», писал он Страхову2). Попытка редуцировать ad absurdum всё развитие эстетики набором цитат не удалась и никого не ввела в заблуждение. В этом смысле высказался целый ряд критиков3). Вместо того, чтобы установить историческую диалектику в развитии эстетических понятий, Толстой приведением отрывочных цитат изобразил историю эстетики, как хаос: историческое развитие не объяснялось, а отбрасывалось4). Не будем останавливаться на отдельных неточностях изложения, вроде того, что учение о прекрасной душе изложено под Фихте, а не под Шиллером, что учение о классическом и романтическом полюсе искусства изложено под Адамом Мюлером и т. д. 5). Можно совершенно отбросить начальные главы трактата, содержащие исторический обзор, и поставить вопрос совершенно безотносительно к историческим именам. Тогда он сведется к следующему: можно ли строить теорию искусства без понятия красоты, учение об искусстве должно ли ориентироваться по эстетике?

Толстой в попытке, «откинув путающее всё дело понятие красоты», анализировать искусство в эти годы не одинок. Мысль, что анализ искусства возможен без ориентировки по эстетике, созрела уже давно, прежде всего в области исторического изучения искусства и литературы, так как, начиная уже с 50-х годов, отдельные представители художественной критики и истории искусств пытаются размежевать эстетическую и культурно-социологическую точку зрения6). В 90-е годы идеи Тэна о применении объективного, естественно-научного метода к изучению художественных явлений не остаются без влияния7). Место эстетических оценок и ориентировки по художественным шедеврам заступил бесстрастный анализ всей массы художественных явлений. На ряду с этим в 90-е годы держалось и традиционно-эстетическое воззрение на искусство, по которому признак красоты является основным и единственным моментом, отличающим «искусство» или «изящное искусство» от «ремесла» и «техники». Несмотря на внешнее сходство с первым направлением (искусство независимое от эстетики), Толстой занимал, однако, позицию совершенно особую, отличную от обеих тенденций. Дело в том, что Толстовское искусство было искусством, т. е. и у него, как и в традиционной эстетике, происходил оценочный отбор бы путем отбора «шедевров», только шедевров особого рода, а не путем описания и объяснения культурно-выразительных произведений данной эпохи.

Всё это не замедлило выявиться в критической литературе, появившейся вокруг его статьи. Одна часть критиков недоумевала, как можно отличить искусство от других видов человеческой деятельности, если отбросить понятие красоты8), другая требовала от Толстого большей последовательности: требовала признания права называться искусством за всеми видами «хорошего» и «дурного» искусства. Так Кр-ский в брошюре, написанной в развязно-фельетонном стиле9), возражал: «Толстой говорит (предварительно нужно 15 лет думать): «электротехника есть средство устраивать телефоны и звонки к прислуге!» Если же ему скажут: «но электротехника служит также для целей военного дела и для смертных казней?» — тогда он отвечает: «такого рода электротехника не есть электротехника!» За год до появления статьи Толстого в том же смысле высказывался на страницах «Вопросов философии и психологии» Иванцов10): «Определение искусства должно подходить к провалившемуся на первом представлении водевилю, песне фабричного, снежной бабе, вылепленной уличными ребятишками, грубому рисунку дикаря или ребенка». Что Толстой совершенно сознательно отмежевался от последней позиции, видно из его письма к Н. А. Александрову (1882), где он с возмущением писал11)... «Всё, что ни делают праздные люди для удовлетворения праздной похоти людей, всё это безразлично называется искусством. Написать явление Христа народу — искусство, и написать голых девок тоже искусство, написать Илиаду и Нана — тоже искусство, написать образ — искусство, и играть трепака — искусство, и клоуны — искусство и верхом ездить — искусство, и котлеты сделать, и волосы завивать, и платья шить — всё искусство... И ни один мудрец немец эстетик не покажет мне черту разделения между Рафаэлем и Тициановской голой женщиной, и между Тициановской голой женщиной и похабным стереоскопом». Толстой в противовес этому «объективно-нейтральному» понятию искусства выдвигал подлинное искусство, т. е. исходил не из понятия искусства, каково оно есть, а из искусства, каким оно быть. Эту норму искусства он, однако, выдвигает в результате анализа искусства эмпирически данного: теория искусства, как вида языка, теория заразительности искусства — всё это одинаково относится к «хорошему» или «подлинному» искусству и к «дурному» или «извращенному»12). Здесь он стоит на совершенно той же позиции, что и сторонники описательной, независимой от эстетики, теории искусства.

Учение об искусстве, как виде языка (и учение о социальной природе языка и искусства) во времена Толстого было не ново и не ему принадлежит. Ближайшим образом он мог его заимствовать у Верона, об «Эстетике» которого он отзывается весьма сочувственно13). Понятие заражения, в частности заражения в искусстве,14) встречается в те времена не раз в работах по социальной психологии. Книга Гюйо15) могла способствовать укреплению этого рода воззрений16). По существу те же идеи, но в несколько ином аспекте, получают развитие в школе Потебни17). Расхождения единственно могли возникнуть при детализации вопроса. Толстой, как известно, подчеркивает эмоциальную сторону искусства («вызвать чувство», «передать чувство», «заразиться чувствами»). Верон, сочувственно им цитируемый, ссылается при своем определении на Торе, защищающего Делакруа и нападающего на «дагерротипы» слепо-копирующих произведений искусства18). Странным образом Толстой воспринял это определение, корнями своими уходящее в романтизм. Естественно, что к 90-ым годам развитие искусства само собой выдвинуло новые решения; натурализм и реализм, напр., никоим образом не приняли бы этого решения, так как для них совсем не характерна ориентировка по всепоглощающим чувствам художника, выражающимся в произведении. Уже конкретный материал искусства позволял поэтому критикам выдвинуть поправку к определению Толстого: не только чувства и не только чувства, испытанные художником, находят воплощение в искусстве. Критики: указывают на «идею», «мысль», «мировоззрение» на ряду с чувством19), на чувства «не пережитые» художником, а только «понятые» и т. д. 20). Толстой выбрал такое определение искусства, которое наиболее отвечало его художественному опыту, резко отличному от «натурализма для натурализма». В определении Толстого как бы оказалась внутренняя его неприязнь к «фотографическому реализму»21).

Определяя искусство как язык и как язык чувств, Толстой подвергался опасности потерять всякий критерий, отличающий язык искусства от языка чувств вообще: не всякая заразительность чувств есть художественная заразительность. «Пусть кого-либо на улице остановит человек, который скажет: «дайте мне ради бога копейку на полфунта хлеба, я два дня не ел!» никто не назовет такого голодного художником, а его просьбу о подаянии произведением искусства, хотя несомненно, что этот человек способен заразить многих людей испытываемыми страданиями»22). Другой критик по поводу противопоставления Бетховенской сонаты op. 101 как ложного вида искусства, и пения хоровода баб с криками и битьем в косу, как подлинного и заразительного замечает: «веселость баб привела Толстого в хорошее настроение — при чем тут искусство?» «Заражение» веселым чувством могло быть и в том случае, если бы бабы просто весело галдели, стуча в косы»23). Не осталась без внимания критики и другая сторона теории Толстого: действительно ли то же чувство, которое испытывается художником, испытывается и воспринимающими? По этому основному вопросу — вопросу художественного выражения и художественного воздействия — высказались почти все критики. Общее мнение таково; чувства, выражаемые художником, и чувства, вызываемые в зрителях, отнюдь не совпадают24). Мало того, в самом произведении различаются чувства изображаемые и чувства самого художника25). Наконец, между эстетическим и вне-эстетическим воздействием на чувство проходит вполне определенная грань: те же слова и действия воспринимаются различно в действительной жизни и на сцене или в поэме26).

Все эти отдельные крупицы и частицы замечаний, мыслей и наблюдений могли бы объединиться и выкристаллизоваться в одно целое и послужить материалом для научно-эстетической системы. Но ни один из авторов не потрудился изложить свои воззрения и наблюдения систематически. Наблюдения и замечания так и остались замечаниями — полемически-отрывочными. Быть может, впрочем, системы строить и не было необходимости, так как большая часть замечаний — обрывки уже готовых систем, отзвуки вопросов, в то время систематически разрабатывавшихся на Западе: вопросов о вчувствовании, сочувствии, сопереживании, симпатии, Scheingefühl’ях.

Особенно много возражений вызвали слова Толстого: «Искусство начинается тогда, когда человек с другим людям испытанное им чувство... и т. д.». Подчеркивалось, что никакой цели общения художник может и не преследовать, хотя и здесь искусство продолжает нести социально-выразительные функции: художник выявляет часто свои чувства лишь для себя, из внутренней потребности осознать и оформить свое темное художественное влечение; художник забывает себя в процессе творчества и менее всего думает о целях общения27). Любопытнее всего, что сам Толстой делает в другом месте своего трактата именно это отсутствие рефлексии на аудиторию и социальную среду условием подлинного искусства: «как только зритель, слушатель, читатель чувствует, что художник сам заражается своим произведением и пишет, поет, играет для себя, а не только для того, чтобы воздействовать на других, такое душевное состояние художника заражает воспринимающего»28). Гораздо раньше в 1870 г. Толстой писал Фету по поводу перевода Гомера: «Все эти Фоссы и Жуковские поют какими-то медово-паточным горловым и подлизывающим голосом. А тот чорт и поет, и орет во всю грудь, и никогда ему в голову не приходило, что кто-нибудь его может слушать»29). Другой вопрос — вопрос о художественном наслаждении и общении в искусстве. Ожесточенные нападки Толстого на художественное наслаждение коренятся, повидимому, в его убеждении, что художественное наслаждение и общение людей в искусстве взаимно исключают друг друга. Эта антисоциальная природа наслаждения ярко выделена в одной записи дневника: «Если искусства цель не добро, а наслаждение, то и распределение искусства будет иное. Если цель его добро, то оно неизбежно распространится на наибольшее число людей; если цель его наслаждение, то оно сосредоточится в малом числе. (Неточно и еще неясно)»30). Не будем говорить здесь об аскетически-моральных идеалах Толстого, это увело бы нас от теории в сторону его личной психологии31). Отметим прямо, что все критики стремятся смягчить парадоксально-ригористическую позицию Толстого32). В 90-е годы преобладали два типа теорий художественного восприятия и наслаждения. Одна группа почти исчерпывала художественное восприятие эстетическими эмоциями, другая рассматривала эстетические эмоции, как своеобразный «привесок» к другим общекультурным и жизненным эмоциям, возбуждаемым искусством. Эти две группы — вялые и ставшие либерально-умеренными — потомки резкой антитезы 60-х и 70-х годов: «искусство для искусства», «искусство для жизни». Со свойственной ему беспощадностью Толстой отбросил оба типа этих решений, не порывающих с принципом наслаждения и чисто эстетических эмоциональных переживаний33).

первое место. Как ни странно, но Толстой имеет именно с этой психологической эстетикой того времени много точек соприкосновения. Чувство в искусстве, психология эмоций, заразительность эмоций, отношение эстетических эмоций к другим видам психической деятельности — всё это вопросы, о которых спорят, но спор о которых протекает в одной и той же плоскости. В самом деле, к чему сводится передаваемое в искусстве содержание? к содержанию эмоциональному. Эту эмоцию, это переживание Толстой берет так же абстрактно, как и современная ему психология: они — эмоции человека вообще, всякого человека, естественного человека. Столь же абстрактна и социальная среда — конкретные исторические формы общения не интересуют Толстого. Это особенно ясно видно из того, как Толстой подходит, напр., к рассказу об Иосифе, рассказу, который, по его мнению, будет одинаково заразителен в любых исторических условиях. Некоторые критики справедливо указывали, что для этого каждый раз рассказ должен принимать особые художественные формы. «Чтобы вызвать возможный maximum эмоций у слушателя — иначе нужно рассказывать какому-нибудь знаменитому романисту, чем крестьянину, иначе гренландцу, чем итальянцу, иначе члену академии искусств, чем какому-нибудь труженику, испытывающему художественные наслаждения лишь в редкие свободные минуты»34). Толстой, по замечанию Батюшкова, имеет в виду «лишь общность сюжетов, основных тем данных произведений, а никак не форму передачи». «Если бы рассказы библии были так сразу общепонятны, и именно в их художественном значении, то вряд ли бы мы имели те многочисленные переделки и обработки, соответственно своему пониманию, которыми так изобилует средневековая литература»35). Именно через форму можно было придти к конкретной социологии искусства. У Толстого же мы имеем абстрактное эмоциональное содержание в безразличной к ней художественной форме: если существенно заражение чувством, то несущественны пути и средства, которыми оно осуществляется. Здесь не реальные люди, общающиеся друг с другом во всем историческом многообразии конкретных форм общения, а абстрактные люди «вообще» или «всякие» люди, «всех сословий и возрастов». Место реального человека заступил естественный человек, человек physei. Подобно тому, как «вечное» (вследствие своей абстрактности) эмоциональное содержание может принимать тысячи разных внешних обличий, не меняясь в своем существе, совершенно так же этот естественный человек есть «человек в человеке», только рядящийся в различные исторические формы. Отсюда — философия истории Толстого, если можно говорить о философии истории у Толстого, дух которого, как утописта, органически противится всякому историзму. Вся история есть грехопадение: золотой век райской невинности (подлинного искусства) сменяется отпадением — блужданием исторического процесса. Новое искусство, «искусство будущего», должно родиться после покаяния. Тщетно мы бы старались фиксировать хронологические пункты этого процесса, потому что образцы высшего искусства Толстой одинаково видит и в Библии, и в Гомере, и в Диккенсе, и при стадии исскусства, строго говоря, не историчны, а синхроничны. Правда, оказало на Толстого заметное влияние романтическое36) представление о непорочном всенародном искусстве в человеческой эвлюции. Но как бы то ни было, единственное движение это — движение из «царства греха» в «царство благодати» (скачок, «обращение», а не развитие). «Настоящему», «подлинному», «хорошему» искусству противостоит «фальшивое», «испорченное», «поддельное», «извращенное». Именно здесь следует искать разрешения огромного количества недоумений, возникших при появлении статьи Толстого. Недоумения и недоразумения в вопросе об общепонятности и всенародности подлинного искусства разрешаются, если принять во внимание, что речь идет о «естественных» условиях и о «естественном» человеке: говорится о «нормальном» человеке, а совсем не просто о большинстве, которое может быть даже «извращено», «испорчено», «греховно»; «все» — имеет здесь собирательный, а не разделительный смысл («каждый», «все поголовно»). Между тем некоторые критики требовали проверки статистическим методом суждений Толстого о художественных образцах37), сомневались в доступности арии Баха «австралийским и африканским дикарям»38), в понятности гомерической поэзии жителям Огненной земли39) и т. д. Касаясь утверждения о понятности истории Иосифа «и русскому мужику, и китайцу, и африканцу и ребенку, и старому, и образованному, и необразованному», Михайловский опасается, что «весьма многие китайцы и африканцы совершенно не оценят поведения Иосифа, а ребенок, настоящий ребенок, ничего не поймет во всем эпизоде» (в попытке жены Пентефрия соблазнить юношу)40). Недоумения вызывает и оценка гомеровской поэзии, японского искусства41). изображение народного искусства как безупречно-нравственного42). Кроме культурно-исторических различий против общепонятности выдвигаются и психологические факторы: невосприимчивость к тем или иным видам впечатлений43), багаж прежнего опыта44) и пр. Весь арсенал этих доводов оказывается ненужным, если подумать о том, что фактические подтверждения из наблюдений над «9/10 человечества» мало интересуют Толстого и подлинное человечество для него покрывается понятием «праведников» так же, как искусство понятием «подлинного искусства». Вкусы реального «простого народа» его мало интересуют, потому что «простой народ» для Толстого — «естественный человек», норма человека по образу и подобию самого Толстого45).

«Он повидимому чрезвычайно демократически приглашает нас прислушиваться к голосу 9/10 или 99/100 человечества и смириться перед этим многомиллионным голосом. На самом же деле это его личный голос и он, подобно Людовику XIV, утверждавшему, что l’etat c’est moi, мог бы сказать: 99/100 человечества — это я»46). Не всякий мужик, а «хороший» мужик, «неиспорченный» мужик — вот норма Толстого, и в ней запечатлелись личные его идеалы47).

Впрочем, только ли идеалы личные или идеалы целой социальной группы — мы увидим дальше. Для этого следует остановиться еще на одном пункте: на борьбе против техники и профессионалов в искусстве, на апологии художественного кустарничества. «Искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей», пишет Толстой: «И это сравнение верно до малейших подробностей. Оно так же не ограничено временем, так же всегда разукрашено, так же всегда продажно же искусство производится мастерами, безостановочно, только бы были потребители»48). Нападки на искусство-блудницу переносятся и на служителей ее, на ремесленников, привыкших к «сладкой, роскошной жизни». Оперируя ничего не говорящими цифрами, Толстой гиперболическими чертами рисует процветание искусства, словно не видя положения искусства в реальной России 90-х годов49). Создается впечатление, что борьба с ложным искусством в России вызвана настоятельнейшей необходимостью, что «богатые классы» в России утопают в сибаритских наслаждениях искусством и сотни тысяч людей отравлены различными видами лжеискусства. Между тем, «на крупные художественные произведения в России только два покупателя: министерство Двора и Третьяков»50) и «добрых 99 миллионов из сотни всего населения России говорят нам, что можно жить и без искусства». Тяжелые условия всякого работы, как будто бы положение наборщика, работавшего для заработка, улучшилось от того, что он стал бы набирать Библию и Толстого вместо Пьера Луиса51).

В противовес этому современному искусству Толстой выдвигает: «искусство будущего не будет производиться профессиональным художником», «искусство не есть мастерство, а передача испытанного художником чувства», «нет людей более тупых к искусству как те, которые прошли профессиональные школы искусства». Этими словами объявляется война всякой художественной технике и провозглашается возврат к природе непосредственного искусства52). Нормального, естественного человека Толстой проецирует в примитивные культуры, ищет его в неразвитых общественных культурах. Жестокое обличение буржуазно-упадочного искусства «высших классов» сочетается с тягой назад, к патриархальным, — быть может никогда не существовавшим в той исторической форме, в какой их рисует Толстой, — культурам. Здесь Толстой протягивает руку другому врагу искусства индустриальной эпохи — Н. Ф. Федорову. Страхов писал Толстому еще в 1882 г. 53): «Буду защищать искусство и науку изо всех сил против Вас, Соловьева и Николая Федоровича (Федорова). Эта область мне сродная, область мысли, а не дела; никто из Вас, стремящихся к деятельности, не может понять, какое различие между деятельностью и совершенным отсутствием позыва к ней, чистым созерцанием. Тут у меня весь центр тяжести». В этом отрывке интересно сближение Толстого с Федоровым. Действительно, в аскетическом обличении художественной похоти Федоров идет еще гораздо дальше Толстого. Вся промышленность по Федорову возникает из похоти, и таково же искусство индустриальной эпохи54). «Искусство стало инкдустриально-милитарным, т. е. скотским и зверским»55). «Искусство блудных сынов состоит в служении всеми искусствами, всею промышленностью красоте женщин56). Это искусство блудных сынов забыло об основной религиозной функции настоящего искусства... 57) Но в противоположность Толстому путь возрождения для Федорова идет через науку, технику и преодоление темных, слепых импульсов чувства в искусстве58) — через «делание» и «думание», тогда как «сочинение Толстого об искусстве есть завершение учения о недумании и неделании»59).

В 1911 году в своей статье о Толстом Ленин напоминал о словах Маркса, что значение критических элементов в утопическом социализме «стоит в обратном отношении к историческому развитию»60): чем дальше идет историческое развитие, тем всё более революционная роль утопизма сменяется его реакционностью. В годы, когда Толстой писал свою статью об искусстве, в крупнейших городах России формируются «Союзы борьбы» за освобождение рабочего класса. Старые социал-демократы упорно проводили в них мысль о необходимости вносить политическое сознание в рабочую массу, и отстаивали свои позиции против экономизма, равняющегося по массе, как она есть, по «чисто рабочей» массе. Утопической проповеди опрощенства и уничтожения художественной культуры во имя искусства понятного массам, как они суть, явно не по пути с тенденциями этих союзов.

«Московских ведомостей» художественные взгляды Толстого находили сочувственный отклик. В своем разборе трактата Толстого Борисов61) сближает его взгляды с взглядами Говорухи-Отрока (Ю. Николаева), писавшего критические статьи в «Московских ведомостях». Это вскользь брошенное сравнение действительно имеет свои основания62). Интересны также и отзывы в духовных журналах63). Если Толстой обличает декадентство и упадочное искусство высших классов, то не забудем, что это же искусство обличает и вся правая печать.

У возрождающегося в 90-е годы философского идеализма и у Толстого была общая почва: вечные нормы искусства.

Сильнее всего звучат в эти годы ноты эстетики Шопенгауэра. К ней близок Цертелев, посвятивший трактату Толстого особую статью, на Шопенгауэра не раз ссылается Астафьев64). В 80-х годах в России неразрывно связано с эстетикой Шопенгауэра имя Фета. Сюда же до известной степени примыкали Страхов и Говоруха-Отрок. И Астафьев, и Страхов, и Говоруха-Отрок одинаково отрицательно относятся к «научной», «исторической» критике65), уча о преодолении времени и истории в вечном и неподдающемся логическому анализу произведении искусства66). Толстой иронически относится к Тэну и учит об искусстве, как выражении вечных категорий чувства. Но, конечно, не о вечной красоте и идеалах Фетовской группы здесь речь. В последнем пункте, наоборот, повидимому от Фетовских вечных идеалов отталкиваясь, Толстой строил свое понимание искусства67). В более положительном смысле посчитался Толстой с другим «вечным человеком»: с человеком эмпирической психологии. Отдавая дань времени, Толстой особенно подробно именно на психологической эстетике остановился и совершенно в духе времени счел устаревшими и сданными в архив «философско-метафизические теории», почти не уделив места их критике. Действительно, психологическая эстетика в 90-е годы переживала эпоху подъема и расцвета: экспериментальная психология и экспериментальная эстетика сулили разгадать все загадки и секреты творчества. С 1885 г. организуются в России лаборатории опытной психологии: в Петербурге, в Казани, в Москве, в Харькове, в Юрьеве, в Киеве. Организуется «Русское общество экспериментальной психологии» в Петербурге; в Московском Психологическом Обществе читаются доклады на психолого-эстетические темы. Особенно интенсивную работу ведут психиатры и невропатологи, усилиям которых психологические лаборатории в большинстве случаев и обязаны своим возникновением. Врачи же, по большей части, публикуют самостоятельные исследования по частным и общим вопросам психофизиологической эстетики68). Литераторы довольствуются общими суждениями, возлагая на психологию все свои надежды и упования69). Ищут объяснения истории искусства в общих психологических законах человеческой природы70). Даже такую специфически-социальную проблему, как проблему социального взаимодействия, пытаются трактовать на Западе, а вслед за тем и у нас, в сугубо-психологическом смысле71).

«Красота или то, что нравится» Толстого — это совершенно очевидное воздействие психологической эстетики, только различие в одном: на Западе и у нас психофизиологи, говоря об эволюции эстетического чувства, полагали, что развитие идет в сторону одного«нормального» эстетического чувства. Совершенно очевидно, что описания этого «нормального», «развитого», чувства красоты у психологов-экспериментаторов, — если не ограничивались только наблюдениями над красотами квадратов и треугольников и прочих «простейших» форм, — в значительной мере отражали состояние сознания либерально-буржуазного, умеренного-прогрессивного ценителя искусства. Толстой зорко это подметил, говоря: «теория искусства, основанная на красоте и изложенная в эстетиках и в смутных чертах исповедуемая публикой, есть не что иное, как признание хорошим того, что нравилось и нравится нам, т. е. известному кругу людей». Но нравится одному кругу людей одно, другому другое. Отсюда заключение, что область того, что нравится — субъективный хаос мнений, заключение опять совершенно согласное с духом психологической эстетики: или единственная нормальная форма развитого эстетического чувства, или никакой72). Разница в том, какая из частей дилеммы принимается.

Говорят, что по поводу «Что такое искусство» Толстой сказал: «... Эта статья доставила мне удовольствие. Так и чувствуешь, что попал в самую средину кучи муравьев, и они сердито закопошились»73). Миновав теперь эту «кучу муравьев», мы можем вернуться к тому, с чего начали.

Статью Толстого восприняли как трактат. Но не в ее «научно-трактатном» характере дело, и не в том, что она — художественное исповедание веры, рассказ о себе, как художнике, или суд над собою, как художником. Кроме того, или вернее прежде всего, статья — художественно-критическая статья. Это — критическая статья, направленная против символистов и Вагнера. И здесь, в критических разборах, мимоходом, Толстой роняет формулы, далеко отличные от его теоретических положений: «Искусство — не мастерство, а передача испытанного художником чувства», говорит Толстой-теоретик. «Искусство высших классов потеряло красоту формы», говорит Толстой-критик. Толстой-теоретик отрицает красоту и эстетическое чувство; Толстой-критик спрашивает о «Фераморсе» Рубинштейна: «кому это может нравиться?»; о первом акте «Зигфрида» он же говорит, что такие сцены «режут ножами эстетическое чувство»; он говорит о современных художниках, у которых «атрофировано эстетическое чувство, которое сделало бы им противными их произведения». По Толстому-теоретику, «как только зрители-слушатели заражаются тем же чувством, которое испытывал сочинитель, это и есть искусство». По Толстому-критику, критикующему Вагнера, «главная черта всякого истинного художественного произведения — цельность органичность такая, при которой малейшее изменение формы нарушает значение всего произведения». Толстой-теоретик утверждает: «искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его»; Толстой-критик упрекает современных романистов в том, что в их романах «видишь намерение, с которым писано», и «у автора никакого другого чувства, кроме желания написать повесть или роман, нет и не было». Толстой, автор трактата, дает дефиницию: «поэтично — значит заимствованно» и заставляет копошиться всю кучу муравьев-критиков74). Слушая в ноябре 1905 г. в Ясной Поляне два стихотворения Брюсова, Толстой об одном говорит: «сильное, но прозаическое стихотворение», другое же находит поэтическим75). Толстой-теоретик пишет в статье, заостряя свою мысль до парадоксальности: «хорошее искусство всегда понятно всем», а в своем дневнике 28 мая 1896 года записывает: «Всякое произведение искусства только тогда произведение искусства, когда оно понятно, — не говорю всем, но людям, стоящим на известном уровне образования, том самом, на котором стоит человек, читающий стихотворения и судящий о них». Толстой пишет в трактате: «искусство не есть мастерство», Толстой пишет Гольцеву: «художник должен овладеть мастерством».

в виде формул в трактате. Если вообще имеет смысл систематически излагать эстетику Толстого, то от конкретных художественных анализов Толстого следует отправляться. Здесь понятия «органичности», «неразрывности формы и содержания», слияния «мастерства» и «гениальности» стоят на первом плане. Это — старые понятия, родственные старой русской художественной критике: Григорьеву, традиции которого в 80-х годах продолжал Страхов76), и ряду других. Дух времени заставлял Толстого говорить на языке эмпирической психологии и абстрактной социальной психологии, оттого-то «муравьи» так и оживились, найдя, казалось, общую почву. Но статья Толстого была не диссертацией, а критической статьей. Если в 30-х и 40-х годах системы эстетики появлялись в форме вступлений к критическим разборам текущей литературы, то у Толстого, наоборот, за общим заглавием «Что такое искусство» скрывался частный, конкретный вопрос о том искусстве, которое было перед его глазами. «Нужно прежде, чем высказать свое, знать, как квинтэссенция образованных людей смотрит на это», писал Толстой Страхову. Всё сказанное ясно показывает, что Толстому это было совсем не нужно. Когда он говорил о своем «настоящем» искусстве и о «лже-искусстве» Вагнера и символистов, он забывал и о «квинтэссенции», и о «муравьях».

Сноски

1) Здесь нужно было не анализировать свой художественный опыт, а учить других и обуздывать самого себя. Вспомним, что в своей статье из всей массы своих произведений Толстой выделяет в качестве ценных только два. 3 декабря 1897 г. Толстой записывает в своем дневнике: «Моя работа над искусством многое уяснила мне. Если бог велит мне писать художественные вещи, они будут совсем другие». Что Толстой на деле иначе относился ко многим произведениям, которые он теоретически обличал, также известно. (Ср., напр., статью Кашкина: Л. Н. Толстой и его отношение к музыке. Международн. Толстовск. Альманах, сост. П. Сергеенко. М. 1909, стр. 77—83). Художественная стихия Толстого в трактате подавлена рефлексией; анализируя искусство и художественное творчество, Толстой запрещает себе апеллировать непосредственно к своим художественным переживаниям и поэтому дает для эстетики менее, чем мог бы дать.

2

3«Русской Мысли» (1898, № 2 стр. 58) мы читаем: «все эти пестрые и утомительные цитаты, оторванные от своего контекста, который один придает им надлежащий смысл, все они доказывают только то, что ум человека слаб в определениях, в исчерпывающей логической дефиниции, что как не поддается его точной формулировке истина, так не поддаются ей и красота и искусство». Цертелев (Рус. Вестн. 1898, № 7, стр. 2) указывает, что «сопоставление вырванных из общей связи определений не может ничего доказать уже потому, что употребляемые в них термины у различных авторов могут иметь различное значение, так что не только различие в определениях не может служить доказательством принципиального противоречия во взглядах, но даже тождественность определений не всегда может служить полным ручательством тождественности взглядов». Ф. Батюшков. (Вопросы философии и психологии. 1899, кн. 46, стр. 5) находит, что определения Толстым «несколько странно поднесены», — в виде отрывочных фраз и суждений, и едва ли исчерпывают сущность разных эстетических доктрин. По мнению Р. Сементковского, (Прилож. в «Ниве» 1898 февраль, столб. 423), «с таким же правом мы могли бы отрицать и объективное существование государства и государственной жизни, потому что до сих пор ни одному юристу или государствоведу не удалось дать точное определение государства». М. М. Филиппов (Научн. Обозр. 1898, № 11, стр. 2022) указывает, что методом Толстого можно было бы доказать и несуществование добра, выдвигаемого Толстым же в качестве «абсолютного метафизического принципа». Д. Тризна (Граф Л. Толстой об искусстве и науке. Киев, 1901, стр. 10—11) пишет: «Попробуйте определить, что такое день, ночь, красный, зеленый и пр. цвет, быстрота, ловкость, и пр. и пр... Развитый вкус чувствует, что должно быть в произведении и чего не должно быть в нем... но перечислить все такие условия, оценить значение каждого порознь, а также в совокупности и в разных комбинациях и всё это формулировать полно, кратко и ясно — это положительно невозможно». Аналогичные замечания мы находим у критиков на Западе, напр., у проф. Туринского университета А. Графа (рус. пер. И. Гливенко. Софизмы Л. Толстого по отношению к искусству и критике. Киев, 1900, стр. 11): «Экономисты не сходятся в определениях ценности; и что же ценность есть бред? Физиологи до сих пор ищут определения жизни: и что же — жизнь есть звук пустой?» Большинство критиков, как мы видим, делает ударение на неопределимости красоты или ненужности логического определения красоты для эстетики. Историческая диалектика в развитии понятия красоты — на заднем плане или вовсе отсутствует. Но об этом после.

4«первый, после покойного Фишера, эстетик нашего века» (письмо от 21 февраля 1891 г., стр. 426), мог бы указать другой путь. Диалектика красоты вносила в эстетику систематичность и связность — у Шаслера связная эволюция эстетических идеологий вместо разброда личных мнений.

5) Никто из русских критиков подробно не останавливался на этой стороне вопроса. Были сделаны лишь отдельные указания: на отсутствие Фехнера (Михайловский, Рус, Богатство 1898, № 3, стр. 132), на неполноту и неправильность освещения эстетики Канта (Филиппов, Научн. Обозр. 1898, № 11, стр. 2025; Цертелев, Рус. Вестн. 1898, № 7, стр. 16).

6) Еще в конце 40-х годов В. Майков различал подход «эстетика» и «социалиста» (Обществ. науки в России. Критич. опыты. Спб., 1891, стр. 557). В том же духе писал в 1857 г. Чернышевский (Соч. т. XIV, Сбб. 1906, стр. 1). Писарев в 1864 г. ставит задачей истории объяснение и анализ, а не оценку. (Соч. т. III, Спб. 1901, стр. 284). У Буслаева и его школы уже с начала 60-х годов намечается тенденция порвать связь истории искусств с эстетикой. (Ср. соч. Н. С. Тихонравова, т. I. М. 1898, стр. XIV). В конце 70-х годов весьма категорически высказывается в том же смысле Ткачев (Принципы и задачи реальной критики. Дело 1878 № 8 Эстетич. критика на почве науки. Дело 1878 № 12 Ликвидация эстетической критики. Дело 1879 № 5).

7«О методе критики и истории литературы (Спб. 1896). Ср. еще об этой книге: «В ремя » 1862 №№ 1 «От Зап.» 1864 № 5, стр. 462—463; № 6, стр. 561—609 и др. «Чтения об искусстве» переводились и издавались не раз. О Тэне в 90-е годы см. И. Иванов (в Рус. Богатстве 1891 № 4), В. И. Герье (Метод Тэна в лит. и худож. критике. В. Евр. 1898 № 9, стр. 71—144). Герье придает трудам Тэна серьезное теоретическое значение в истории человеческой мысли, и видит в них «самобытную талантливую попытку... перекинуть мост из области естественных наук в мир духовных явлений», стр. 143. Отрицательно относятся к Тэну представители консервативной эстетической критики По мнению Говорухи-Отрока (Ю. Николаева). «не духом Фауста, а скорее духом Вагнера проникнуты его произведения... С произведениями искусства Тэн обращается не как с живыми организмами, а как с трупами». Между тем, «только в чистом созерцании мы постигаем, что искусство есть выражение бессмертной души человеческой». (Моск. Вед. 1893 № 123, по поводу статьи о Тэне Страхова в Рус. Вестн. 1893 № 4). В противовес этому К. К. Арсеньев (И. Тэн, Вестн. Евр. 1893 № 4, стр. 788—804) утверждает, что «теория Тэна не исключает ни энтузиазма, ни поэтического чутья, ни проникновения в интимную жизнь писателя... Весьма вероятно, что научному знанию суждено играть в критике роль еще гораздо большую, чем отведенную ему Тэном; но едва ли оно когда-нибудь уничтожит всецело то непосредственное общение между критиком и поэтом, благодаря которому критика сама по временам становится поэзией» (стр. 804). Отзыв Л. Толстого о Тэне («если говорить правду, попросту, по-русски, то Тэн был человек довольно-таки тупой») см. у Сергеенко. Как живет и работает гр. Л. Н. Толстой, М., 1898, стр. 17—18. Впрочем, не надо забывать, при каких условиях высказаны суждения (спор с студентом, восхвалявшим Тэна).

8) Так напр. в рец. «Русской Мысли» (1898, № 2, стр. 58): «то искусство без красоты, которое проповедует Л. Н. Толстой, является колоссальной нелепицей, тем, что логика называет contradictiò in adjecto. Это — искусство, у которого вынута душа». Подтверждения к мысли об отделимости искусства от красоты Толстой мог найти в книге Bénard. L’esthétique d’Aristote, на которую он ссылается и о которой имеется запись в дневнике под 24 февраля 1897 г. В своей рецензии на эту книгу (Вопр. фил. и псих. 1890, кн. 4, стр. 128—131) Н. Тимковский факт, что «теория прекрасного совершенно отделена от теории искусства», считает основным недостатком Аристотеля.

9

10) 1896 кн. 34, стр. 444 ср. там же: «Эстетик и ученый должны относиться к явлениям искусства и природы бесстрастно — они должны изучать их».

11«Толстой и о Толстом» Спб. 3-й, М., 1927, стр. 15.

12) В главе 5-й трактата Толстой пишет: «Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства».

13) По мнению Энгельмейера (Критика научн. и худож. учений гр. Л. Н. Толстого, М., 1898, стр. 55, «ближайшее определение Толстой заимствует у Верона и дополняет его». Эстетика Верона (1878) была известна в России, чему свидетельством перевод из нее главы «Танец как искусство» в журнале «Искусство», издававшемся Гридниным. (1883, № 19, стр. 216—217). Ср. еще зам. о книге Верона «ériorité » в От. Зап. 1863, № 10 стр. 287—288.

14) Ср. напр. De spine. De la contagion morale; Aubry. La contagion du meurtre и главы об искусстве в книге Рамбоссона Phénoménes nerveux, ntellecteuls et moraux, transmission par contagion. На эти книги указывает Михайловский (Рус. Богатство 1898 № 3 стр. 136—137).

15) Она появилась впервые в русском переводе в 1891 году.

16) Иванцов (Задачи искусства. Вопр. фил. и псих. 1896, кн. 34, стр. 453) утверждает, что «искусство есть своего рода язык», что «искусство следствие и в то же время орудие социальной жизни». В другой статье, появившейся уже после статьи Толстого, он так определяет искусство: «Искусство есть своего рода язык, — язык не символических звуков или знаков, но язык непосредственных образов, и общая цель его та же, что и языка слова и письменности — общение одного человека с другим». (Несколько слов об идеалах в искусстве. Вопр. фил. и псих. 1899, кн. 47, стр. 255). «Высшими произведениями искусства являются те, в которых художник в наглядных, чувственных образах выражает свой идеал и умеет заразить нас своим идеалом» (там же, стр. 270).

17«Язык и искусство» (Спб.) (первоначально в «Сев. Вестнике» 1893). «Первоисточник искусства», пишет Овсяников-Куликовский, «мы видим вслед за А. А. Потебнею, в языке» (стр. 4). Потебня, исходивший из идей Гумбольдта, своеобразно перетолкованных Штейнталем, изложил свои идеи об искусстве и языке уже в 1862 г. («Мысль и язык» Ж. М. Н. Пр.) В 90-х годах кроме переиздания книги «Мысль и язык» (1892), мы имеем уже и общее изложение его теоретических взглядов, сделанное тем же Овсянико-Куликовским (Потебня, как языковед-мыслитель Киевск. Старина. 1893, июль-август-сентябрь)

18) Thoré Salon de 1847. См. Véron. L‘esthétique. 3oed. P. 1890 p. p. 109—110.

19) По Энгельмейру (Критика научн. и худож. учений гр. Л. Н. Толстого. М., 1898, стр. 62), «передаются не только чувства, но и мысли», «искусство не только дает случай поволноваться, оно нас тоже учит» (там же, стр. 65). По Сементковскому (Приложение к «Ниве» февраль 1898, стр. 424—425), Толстой «исключает из художественных произведений идею, и художественная дятельность, по его мнению, сводится к передаче одних только чувств», тогда как «без идеи вообще нет искусства» (стр. стр. 425—428 о миросозерцании и идее). Тризна (Гр. Л. Толстой об искусстве и науке, Киев, 1901, стр. 16) утверждает, что «искусство не может вполне чураться мысли уже потому, что с помощью передачи мысли может быть облегчена передача чувства».

20 Аналогичное у Ф. Батюшкова (Вопр. фил. и псих, 1899, кн. 46, стр. 9).

21«В художестве мы можем отдаваться тем внушениям свыше, которых не в силах привести к сознанию и выразить отвлеченно... Сказать вполне то, для чего недостает мыслей, откинуть всё посредствующее и постепенное, и прямо вырзить самую глубину своего чувства — какая бесценная способность!» (Письмо к Толстому от 2 ноября 1886 г., стр. 340).

22) Филиппов (Научное Обозрение 1898, № 11, стр. 2026). Здесь же вывод: «не всякое выявление душевных волнений в то же время будет искусством».

23) В. Г. Вальтер. В защиту искусства. Мысли музыканта по поводу статьи Л. Н. Толстого «Что такое искусство» Спб. 1899, стр. 58; ср. стр. 16. «Толстой дает не определение искустсва, а языка чувств». В том же направлении двигаются возражения. Критика в Киевской газете «Жизнь и искусство» (1898 № 193): сочувствие беднякам может выразиться в опубликовании статистических сведений и тем же чувством могут заразиться читающие, между тем никто не назовет книгу по статистике произведением искусства. (О книжке Вальтера см. заметку Н. в «Новостях» 1899 № 4).

24«Жизни и искусства» (1898 № 193) поясняет примером: художник написал портрет своей возлюбленной. «У зрителей не возникает то чувство, которое испытывал художник, когда он писал портрет и смотрел на него, хотя все восхищаются работой художника». Вальтер (В защиту искусства Спб. 1899, стр. 9) спрашивает: «Каким чувством заразил публику Отелло? По Толстому выходит ревностью, а Дездемона заразила публику страхом». (На самом деле состраданием). Тот же Вальтер ссылается на художественные произведения Толстого: в «Альберте» бедный скрипач и Делесов, слушающий игру, испытывают разные чувства, точно так же Михайлов и посетители его студии (в «Анне Карениной»). В. Поссе (Образование 1898, № 3, стр. 88—89) ссылается на рассказ Успенского «Выпрямила». Восприятие Венеры Милосской у Тяпушкина (героя рассказа), у Фета, у автора статуи различны.

25) Вальтер, стр. 11: «Чувства художника совершенно не те, что изображенные на картине или испытанные посетителями». Кр-ский, (Беззаботное неряшество. Спб. 1900, стр. 18): «певцы, являющиеся в замки со льстивыми песенками, поэты, мызыканты... Вы скажете, быть может, что они пели, балагурили и играли перед господами для обмена чувств?»

26«Вид страданий Гекубы в действительной жизни и переживание их наслаждения не дают... Не то в искусстве. В театре мы любуемся, наслаждаемся видом мастерского переживания чужих страданий и страдаем, если актер делает это дурно» (Михайловский, Рус. Богатство 1898, № 3, стр. 143).

27) Кр-ский (Беззаботное неряшество. Спб. 1900, стр. 23): «Артист скажет вам, что в минуту того бессознательного состояния, которое называется вдохновением, он не только не думает о «ближнем», но забывает часто, как его самого зовут». Батюшков (Вопр. фил. и псих. 1899, кн. 46, стр. 7) ссылается на «народные причитания, песни свадебные, и, вообще, обрядовые, которые служат прежде всего формой выражения для тех, кто не умеет прояснить и найти исход своим чувствам и настроениям». Аналогичное в статье «Жизни и искусства» (1898 № 193) и др.

28

29) Фет. Мои воспоминания. Ч. II. М. 1890. стр. 226.

30) Под 4 февраля 1897 г. Дневник Толстого. Т. I. M. 1916 стр. 76.

31«Аскетизм не терпит искусства... и кто заговорит об аскетическом искусстве, необходимо впадает в противоречие» (стр. 27).

32«Нельзя видеть в наслаждении единственный мотив человеческой деятельности, но, с другой стороны, объявлять все наслаждения (кроме тех, которые вытекают из любви к ближнему) не согласными с требованиями нравственности было бы противоречием не только природе человека, но и интересам самой нравственности». Д. С. Тризна (Гр. Л. Толстой об искусстве и науке. Киев 1901, стр. 15) пишет: «Самое общение людей не исключает ни красоты, ни удовольствия... Железные дороги тоже есть средство общения людей, но разве это повод делать вагоны некрасивыми и неудобными?»

33) Кустарную попытку разобраться в составе художественных переживаний делает Сементковский в своей статье по поводу Толстого (Прилож. к «Ниве». 1898 февраль, стр. 422). Красота, по мнению Сементковского. не равносильна наслаждению: она «нередко вызывает острую жгучую боль, боль, может быть, не менее жгучую, не менее сильную, чем тяжелые физические страдания». Он ссылается на пример «Мертвых душ», где Собакевич, Ноздрев и Чичиков вызывают страдание от несовершенства действительности, а художественное совершенство поэмы и нравственнная красота («священный гнев автора») доставляют наслаждение. Здесь Сементковским смешаны эстетическое вообще и прекрасное, как вид эстетического, эстетическое и внеэстетическое. Попытку отмежевать эстетическое наслаждение от «низших» эгоистических наслаждений делал Каленов. (Красота и искусство. Вопросы философии и психологии. 1898, кн. 44. стр. 627—658, кн. 45, стр. 742—760). Инстинкту самосохранения он противопоставляет «бескорыстный», «разумный инстинкт», выводящий за пределы самости к созерцанию красоты. В общем идеи Каленова — смесь идей Шиллера с положениями психологической эстетики. Эклектически, но в конце-концов тоже по Шиллеру, решает вопрос С. М. Волконский (Искусство и нравственность. В Евр. 1893 апрель, стр. 620—651). Размежевая области художественного наслаждения и морали, он потом утверждает, что искусство «способно воспитывать в человеке чувство сострадания», а эгоистическим «житейским удовольствиям» противопоставляет «радость» по Шиллеру. Вообще в эти годы моральное оправдание художественного наслаждения, доказательство его неэстетичности делается не раз по Шиллеру.

34) «Жизнь и искусство». 1898, № 193.

35) Вопр. фил. и псих. 1899, кн. 46, стр. 24.

36—31) замечает: «Автор был отчасти введен в заблуждение теориями о происхождении народной словесности, господствовавшими в науке до 70-х годов, но ныне оставленными». Тризна (стр. 34) ставит вопрос, когда именно народное искусство стало сменяться господским.

37) Мищенко, Мысли гр. Л. Н. Толстого об искусстве и античная литература (Рус. мысль, 1899, кн. 9, стр. 194).

38) Борисов (Рус. мысль. 1898, кн. 4, стр. 129).

39) А. Граф, (рус. пер. Софизмы Л. Толстого по отношению к искусству и критике. Киев, 1900, стр. 15.

40«Рус. богатство». 1898, № 4, стр 150), Мищенко («Рус. мысль». 1899, кн. 9, стр, 192) напоминает, что «есть народы, у которых соблазн мужчины женщиной не составляет ничего предосудительного».

41«Читатель вдруг с изумлением встречает в числе всенародных, всепонятных, всемирных произведения — японскую живопись» (Михайловский, «Рус. бог.» 1898, № 4, стр. 148).

42) Михайловский спрашивает («Рус. бог.». 1898 № 4, стр. 149): «Почему в «Илиаде и Одиссее» мотивы влюбления, чести, патриотизма становятся всем понятными и высокими». Точно то же у Мищенки («Рус. мысль». 1898, кн. 9, стр. 190): «Менее всего гомеровские песни чуждаются передачи чувств чести, патриотизма и любви..., которые, по словам Толстого, только оскверняют и губят искусство».

43) А. Граф (рус. пер. Софизмы Л. Толстого. Киев, 1900, стр. 23) пишет: «Бесконечное число людей видят восход и заход солнца, зеленеющие и цветущие луга, величавые темные леса, высокие горы, безграничное море и, или вовсе не трогаются этим, или трогаются очень мало. Почему же не быть стольким же людям не приспособленными к пониманию искусства?». Цертелев («Рус. Вестн.» 1898, № 7, стр. 29) вспоминает, как Фет рассказывал ему однажды о своем бегстве из концерта с классической музыкой, когда, не найдя своей шубы, он уехал закутавшись попоной, только для того, чтобы избегнуть продолжения такого художественного наслаждения». «Но и для него самого, конечно, это не представляло никакого аргумента не только против музыки вообще, но и против той, которая так ему не нравилась».

44«автор заражает созерцателя только тем, что уже лежит в душе созерцателя». Нелишне сопоставить это мнение с мнением Эннекена, по которому у художника и его почитателей должна быть общая психологическая почва. (Книга Эннекена «Опыт построения научной критики» появилась в русск. переводе в 1892 г.).

45) Михайловский, напр., удивляется тому, что Толстой не поинтересовался на деле познакомиться со вкусами рабочего люда и делает вывод, что Толстой свое собственное миросозерцание приписывает всем «трудовым людям» («Рус. бог.». 1898, № 4, стр. 151 и 140).

46«Рус. бог.». 1898, № 4, стр. 145).

47) Неправ поэтому Вальтер, когда на требование общепонятности искусства отвечает словами Митрича из «Власти тьмы»: «А баба что? Она не то, что про бога, она и про пятницу-то не знает толком, какая, такая. Пятница, пятница, а спроси, какая она и не знает. Так, как щенята слепые, головами в навоз тычатся... Только и знают песни свои дурацкие: го-го... го-го... А что го-го? Сами не знают» (В защиту искусства, СПБ., 1899, стр. 21). Неправ и Сементковский («Прилож. к Ниве». 1898, июнь, стр. 358), когда указывает, что идеалы Толстого вполне осуществились в лубочных картинах и иконах, казалось, действительно удовлетворяющих всем требованиям толстовского искусства, понятного народу. Бьют мимо и стишки реакционного «Гражданина» (1899, № 31, стр. 7—8), в которых требование общепонятности истолковывается, как апелляция к вкусам «зулуса».


Люби лишь дудку да волынку:
Мужик не сможет де понять

«красота
Ведь непонятна для зулуса;
Картин лубочных простота
Крестьянству более по вкусу».

48«Мира искусства» 1899): «Биржевая цена — вот чем теперь определяются достоинства художественного произведения. Картинные торговцы должны заменить профессоров; им известны потребности и вкусы покупателей. Они создают славу художникам. Они теперь всемогущие творцы славы художников, от них всецело зависит в Европе имя и благосостояние живописцев. Пресса, великая сила, тоже в их руках. Интерес к художественному произведению зависит от биржевой игры на него» (Восп., статьи и письма из-за границы. СПБ., 1901, стр. 261).

49) В один год с Толстым Антокольский писал (Заметки об искусстве. В. Евр. 1897, кн. 2, стр. 562): «В России композиторам не оплачиваются самые необходимые потребности — насущный хлеб. Чтобы иметь возможность существовать, они должны одновременно писать ноты и переписывать канцелярские бумаги. Не избегли этой участи и такие композиторы, как покойный Мусоргский и другие. Покойный Серов продал право издания своих трех опер, стоивших ему лучших лет жизни, за 1000 руб... и был в восторге». В. Поссе («Образование». 1898, № 3, стр. 92) вспоминает Гл. Успенского, Решетникова, Помяловского и «массу других талантов, задушенных нуждой», «унижения Достоевского из-за рубля».

50) Антокольский. Заметки об искусстве (В. Евр. 1897, кн. 2, стр. 562). Там же (стр 561) Антокольский пишет: «История русской архитектуры разработана и издана французом Виоле-ле-Дюком. История других отраслей нашего искусства ждет еще своих авторов; труд Солнцева «Древности Российского государства» издан за границей. «Славянский орнамент» Стасова не окупается».

51) По поводу слов Толстого о «миллионах людей, не имеющих времени и возможности сделать для себя и для своей семьи необходимое, для того, чтобы по 10, 12, 14 часов по ночам набирать мнимо-художественные книги», Вальтер замечает: «Все думали до сих пор, да так думает и сам наборщик, что он работает именно для себя и семьи, когда набирает шрифт для книги» (В защиту искусства. СПБ. 1899, стр. 49). «Разве их тяжелое положение обусловливается искусством, а не общими условиями труда?» спрашивает Поссе (Образование 1898, № 3, стр. 92). «Чем положение обойщика, украшающего жилище частного лица, хуже или лучше положения обойщика, работающего на театр?», недоумевает Сементковский. (Прилож. к Ниве, 1898, февраль, стр. 420). «Не тогда беда, когда много труда, а беда от безработицы», резюмирует Тризна (стр. 7). «Если бывают жертвы труда, то это жертвы труда вообще».

52» 1898, № 8, стр. 52) пишет: «такого рода художественные произведения в своем роде выйдут, вероятно, ничем не лучше тех сюртуков, которые, по предположению Тришки в Недоросле, шил первый портной, ни у кого не учившийся». «Настоящий талант, не выработавший в себе техники, всегда останется только диллетантом, только «художником в душе», которых везде так много, а особенно на Руси» (стр. 50). Сементковский (Прилож. к Ниве, 1898, июнь, стр. 350) полагает, что «как бы ни было сильно религиозное чувство не обладающего более или менее совершенною техникой живописца, его картины будут производить слабое впечатление сравнительно с картинами такого художника, который в совершенстве владеет техникой» — противопоставляя в этом случае работу деревенского богомаза Васнецовской росписи Киевского собора.

53

54«Промышленность — производство мануфактурных безделушек, тряпок и игрушек — промышленность возникает по тому же закону, по которому появляется и красивое оперение» (Статья «Задача конференции мира» в «Философии общего дела», т. II, М., 1913, стр. 331. Ср. об искусствах, ставших «орудием увеселения, забавы, служанками полового подбора», в т. I, Верный, 1907, стр. 507).

55) Статья «Как началось искусство, чем оно стало и чем оно должно быть», т. II, стр. 240.

56«Искусство подобий», т. II, стр. 241.

57) Здесь же, однако, начинаются и расхождения Федорова и Толстого: по Федорову — социальное единство и братство имеет место только там, где выполнен долг по отношению к умершим отцам, благодаря которым люди только и являются братьями. Ср. критику Толстого с этой точки зрения, т. II, стр. 356.

58«Учение Толстого об искусстве и пример приложения этого учения, данный в его «Воскресении», есть произведение человека, совершенно лишенного философского смысла, человека поразительно легкомысленного. При таком младенческом или ребяческом понимании весны, описанием которой начинается повесть, нельзя понять надлежащим образом и воскресения. Читал Толстой Шопенгауэра и не понял, что воля (Шопенгауэра) есть похоть, особенно сильно проявляющаяся весною» (Ст. «Мысли об эстетике Ницше»).

59) Т. II, стр. 321 (ст. «Забастовки и Конференция мира»).

60

61) Рус. мысль, 1898, кн. 4, стр. 129.

62) Не говоря уже об оценке таких писателей, как Ибсен или Метерлинк, об одинаковой в общих чертах оценке пьесы Гауптмана «Ганелле» (у Толстого в гл. XI, у Говорухи-Отрока — в Моск. вед. 1896, № 94), укажем на статью «Л. Н. Толстой, как литературный критик» (Мопассан. Монт-Ориоль, с пред. Толстого) Моск. вед. 1894, №№ 260, 267, 274. В другой статье — Современный эклектизм (Моск. вед. 1893, № 102), Говоруха-Отрок высказывает такие взгляды на искусство: «Искусство, так же как и религия, — подавляя в человеке плотское желание и стремление, располагая его душу к высшему созерцанию, делает человека человеком в истинном значении этого слова... если же он не способен «богомольно» созерцать красоту, то искусство или вовсе для него не существует, или обращается в праздную забаву, в «артистическое эпикурйство», и один из видов душевного разврата». Ср. такие слова его: «если литература есть храм, то «торжникам» нет места в этом храме» и «ремесленник, набивший руку в писании, столь же мало причастен к литературе, как ремесленник, занимающийся изделием статуэток, продающихся с лотка, к искусству» — с соответствующими местами трактата Толстого.

63«Краткое исследование основных принципов теории искусства Л. Толстого». В результате прений было признано, что 1) Толстой не дал точного определения, что такое искусство; 2) указал такой признак его, который дает возможность разграничить, во-первых область науки и искусства, во-вторых, область истинного искусства от ложного». Приб. к Церк. вед., 1902. № 5, стр. 170. — С. Кулюкин (в статье «Отклик на некоторые мысли Л. Толстого в его произв. «Что такое искусство» — Христ. чтение, 1902. вып. 6, стр. 818—840) занимает расплывчато-примирительную позицию, ставя в заслугу Толстому «указание великого воспитательного значения искусства», одобряя «интересную и симпатичную мысль» — «признание жизни близкой к природе за единственно нравственную и здоровую жизнь» (стр. 833 и 834). Не надо только переходить в крайность, проповедывать «последнюю ступень простоты» и впадать в ереси! О религиозно-нравственных функциях искусства в эти годы писали: Е. Поселянин (Церковь и искусство. Приб. к Церк. вед., № 17, 1902, стр. 569—573), П. Светлов (О рел. -нравств. значении искусства и в частности музыки. Странник. 1894. № 2, стр. 221 —227) и др.

64«Старое недоразумение. По поводу вопроса о тенденциозности в искусстве». М., 1888, стр. 9, 10, 13 (на 3 стр. из 16).

65) Ср. выше примеч. 7.

66) Астафьев. Урок эстетики (Памяти Фета). Рус. обозр., 1893, № 2. Нападки на Тэна (стр. 598). Об иррациональности единичного и логической его непострояемости (стр. 599).

67) Кто мог выпукло, настойчиво и на протяжении ряда лет из близких Толстому людей развивать мысли о том, что красота и истина несовместимы, как не Фет? Именно дружеские отношении с Фетом могли сделать этот вопрос для Толстого особенно волнующим. «Искусство есть ложь, а я уже не могу любить прекрасную ложь», писал Толстой еще в 1860 г. (Письмо Фету от 17 сентября 1860 г. Письма, изд. Сергеенко М., 1910, стр. 72). «Фет прямо говорит, что поэзия есть ложь по самому своему существу», пишет Толстому Страхов (Переписка, стр. 348. Письмо от 25 апреля 1887 г.). «Иллюзия — главное условие красоты», пишет Толстой в трактате, (Гл. VII к конце).

68 о влиянии музыки на кровообращение (Влияние музыки на человека и животных. Казань, 1888, 2-е испр. и доп. изд., 1898). Ср. также лекцию академика Тарханова в Харькове, 24 окт., 1896 г. (О ней статья. О влиянии музыки на организм животных и человека» в «Южном крае» 1896, № 3418 и статья М. St. там же № 5469).

69) Боборыкин, напр., пишет: «кто в последние годы присматривался к тому, куда идут работы в эстетической области, тот должен будет признать, что с каждым годом чувствуется все более прочная почва — почва, психологическая по преимуществу» (Вопр. фил. и псих. 1894, кн. 22, стр. 116). Философы часто сводят задачу психологической эстетики к иллюстрации общих принципов той или иной системы психологии, не производя ряда новых наблюдений: так Смирнов в Казани, (Эстетика, 1894—1900) излагает эстетику на основании уже старых для его времени произведений Спенсера, Дарвина, Гельмгольца, Бака и др., не упоминая в области музыкальной эстетики ни Штумфа (1883—1890), ни Энгеля (1884). (Радлов пишет в рецензии на эту книгу: «Смирнов останавливается на сочинениях, появившихся лишь лет за 30 тому назад» В. Евр., 1894, № 4, стр. 890). Бобров занимается поисками ответа на вопрос о нравственности и искусстве в «чисто-психологической области» и в частности в психологии Тейхмюллера (Вопр. фил. и псих., 1893, кн. 20, стр. 1—29).

70) «Для полного понимания и объяснения красоты и искусства эстетика нуждается в помощи других наук, в особенности истории искусств, физиологии и психологии» (Саккетти. Задачи эогетики. В. Евр., 1894, № 2, стр. 747). «Психология и логика раскроют в прекрасном постоянное, а история искусства — меняющееся и наростающее». (Гольцев. Об искусстве М., 1890, стр. 22). П. Викторов, защищающий психофизиологию, как основу эстетики, полагает, что «подобно тому, как, перенося краски на полотно, художник не может безнаказанно нарушать законов физики, точно так же создавая содержание картины, он не может нарушать законов психофизиологии» (О некот. новых направлениях в науке об искусствах. Артист, 1894, № 40, стр. 37).

71) Имею в виду книгу Сурио о внушении в искусстве (1893). Немаловажно и влияние эстопсихологии Геннекена, объясняющей из психологии историю и общество.

72«Прекрасно только то, что нравится нам; все разнообразнейшие понятия о красоте одинаково законны — этим эстетика рассыпается в прах». Напомним, что вскоре после статьи Толстого появляется статья Плеханова об искусстве. Содержание ее достаточно известно: психофизиологическое изучение человека — изучение человека лишь в возможности; изучать конкретного человека — значит изучать его в связи с диалектически-текучей социальной действительностью. Здесь на место норм абстрактно-психологической и абстрактно-социологической «природы человека» ставится конкретное историческое бытие. Анализ форм эстетического чувства ставится на место представлений о нормальном и неразвитом (или испорченном) вкусе.

73

74) Ср., напр., Тризна, стр. 63—65; Борисов (Рус. мысль, 1898, кн. 4. стр. 130); Цертелев (Рус. вестн., 1898, № 8, стр. 61—63).

75

76«Я прочел предисловие Григорьева, но, не сердитесь на меня, чувствую, что, посаженный в темницу, никогда не прочту всего. Не потому, что не ценю Григорьева, напротив, но критика для меня скучнее всего, что только есть скучного на свете». (Письма, изд. Сергеенко. М. 1910, стр. 131). Письмо от 9 апреля 1876 г. (У Сергеенко неверно 1879 г. Ср. Бирюкова. Л. Н. Толстой. Биография. Т. II. М. 1908, стр. 212).

Раздел сайта: