Лев Толстой: Райнов Т.: Эстетика Толстого и его искусство

К своей художественной работе Толстой был всегда очень требователен. Даже и после многократных переделок и исправлений своих произведений, он редко оставался ими доволен. Но, среди этого обычного, будничного и делового недовольства творца ходом и результатом своей работы, Толстого посещали особые, критические, переломные настроения по отношению ко всему его творчеству в целом. Тогда он испытывал потребность в коренном пересмотре всего направления, всего стиля и задач своей художнической работы. Эта потребность мгновенно удовлетворялась — пересмотр обращался в суд, а суд, даже не требуя и не давая времени для отправления всей процедуры судоговорения, исчерпывался решительным, категорическим вердиктом — обвинительным. На все прошлое клался размашистый крест, и возвещалось начало новой эры творчества.

На жизненном и творческом пути Толстого мы — на уровне 1860 года. Художнику перевалило за тридцать. Он — счастливый автор «Детства», «Отрочества» и «Юности», севастопольских рассказов, «Альберта», «Люцерна», «Трех смертей» и др. вещей, которые нам кажутся теперь работами высокого достоинства. Не всё давалось ему в это время столь же удачно. Не ладилась работа над будущими «Казаками». Не особенно счастливо сложился первый опыт романа в «Семейном счастьи», и автор болезненно воспринимал эту неудачу. Да, на ряду с огромными успехами были и разочарования. Но общий баланс всего созданного, казалось бы, не давал Толстому повода отрекаться от всего своего художественного прошлого.

И, однако, в 1860 году он осудил его со всею страстностью и категоричностью, присущей его приговорам. Правда, это осуждение по своей форме не достаточно лично. Кажется, что оно носит слишком общий и абстрактный характер, чтобы иметь в виду именно индивидуальное и конкретное творчество Толстого. Но так это всегда у Толстого. Чем глубже он затронут лично, тем общее, тем универсальнее и категоричнее его приговоры.

Он пишет Фету: «... есть бессознательное глупое желание знать и говорить правду, стараешься знать и говорить. Это одно из мира морального, что у меня осталось, выше чего я не мог стать. Это одно я буду делать, только не в форме вашего искусства: искусство есть ложь, а я уже не могу любить прекрасную ложь».

Итак, прежде, до сих пор, Толстой любил и «делал» эту «прекрасную ложь». Как он пишет в том же году Чичерину, эта ложь даже и не прекрасна. Искусство — «уродство и пакость, которой я слишком много видел вокруг себя мерзких примеров, чтобы не ужаснуться». Отныне Толстой будет служить только «правде».

Если поверить ему, кончился один период художнической его истории и должен был начаться другой.

И, что особенно любопытно — Толстому кажется, что первый период должен кончиться потому, что он не соответствует его новым теоретическим представлениям о задаче искусства. В этом заключается предпосылка, состоящая в том, что художник должен творить непременно в согласии со своими эстетическими воззрениями.

Не будем разбираться сейчас в том, удалось ли Толстому после 1860 года приспособить свое художественное творчество к своим новым понятиям о задачах искусства.

Отметим только, что после 1860 года его творчество достигает расцвета. В 60-х гг. появились «Казаки», «Поликушка», «Война и мир». В течение 1873—77 гг. писалась и выходила «Анна Каренина». Казалось бы, при всей требовательности Толстого к своему художественному творчеству, он мог бы быть им доволен хотя бы настолько, чтобы считать его скорее положительно, чем отрицательно ценным.

Но вот, откликаясь в 1882 году на просьбу Н. А. Александрова, издателя «Художественного Журнала», дать в этот журнал что-нибудь по вопросу о природе и задачах искусства, Толстой пишет, между прочим: «И вот, в тумане этой теории, оправдывающей похоть людскую, я жил и, как говорится высоким слогом, служил искусству 30 лет... Я делал то, что делают все так называемые художники: я выучился бесполезному мастерству, но такому, которым мог щекотать похоть людскую и писал книжки о том, что мне взбредет в голову, но только так подделывал их, чтобы щекотать похоть людскую и чтобы мне за это платили деньги... Но лет 8 тому назад я вернулся к той простой истине, которую знает всякий человек, рождаясь на свет, что жизнь есть благо не одно личное, а благо общее и на этом знании поверял свою жизнь. И рассчитываясь сам с собой, я увидал, что в том деле, которое я делал, не было ничего высокого... и что вся эта теория искусства, которой я служил, есть большой, огромный соблазн, т. е. обман, скрывающий от людей благо и вводящий их в зло».

Итак, оказывается, что согласно признанию Толстого, и после 1860 года, как было и до того, его художественное творчество шло ложным путем. Эта ложь проистекала будто бы от того, что в своей художественной практике Толстой следовал ложной теории искусства. Опять и здесь — предпосылка, уже знакомая нам, будто в своем художественном творчестве он, да и вообще все художники руководятся некоторыми теоретическими представлениями о задачах искусства.

—75 года (как выходит, если отсчитать 8 лет от 1882—1883 г.) Толстой не видел порочности и пагубности своей прежней эстетической теории. Но в этот момент он, якобы, прозрел. И, прозревши, осудил не только свою старую эстетическую теорию, но и отвечавшую ей художническую практику. И, как с ним всегда бывало в подобных случаях, поняв по-новому задачу искусства, Толстой вознамерился отныне следовать в своем художественном творчестве той «простой истине», к которой он «возвратился» после периода ее долгого забвения. С. А. Толстая записала в свом дневнике под 1879 годом такое заявление Толстого: «Если буду опять писать, то... напишу совсем другое, до сих пор всё мое писание были одни этюды».

Прошло 20 лет. За это время были написаны «христианские» рассказы («Чем люди живы», «Где любовь, там и бог» и т. д.), «Власть тьмы», «Смерть Ивана Ильича», «Дьявол», «Крейцерова соната», «Плоды просвещения», «Хозяин и работник» и другие вещи.

Было ли это «совсем другое», чем «до сих пор»? В 1897 году, работая над статьей об искусстве, Толстой вновь оглядывался на свое прошлое, расценивая его с точки зрения своих теперешних понятий о сущности и задачах «хорошего» искусства. Пересмотр и на сей раз привел Толстого к осуждению всего своего художественного прошлого. Он писал: «свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа «Бог правду видит»... и «Кавказского пленника»... И хотя тут же не говорится, что искусство Толстого до 1897 года оказалось столь «дурным» вседствие следования ошибочным представлениям о задачах искусства, но это у Толстого само собой разумеется, и он об этом уже не считает нужным упоминать. Осудив свое художническое прошлое с его плохой эстетикой, он вновь озабочен одной мыслью о будущем. Он заносит в свой дневник под 1897 годом: «Моя работа над «Искусством» многое уяснила мне. Если бог велит мне писать художественные вещи, они будут совсем другие. И писать их будет легче, и труднее. Посмотрим».

Итак — опять «новый» период творчества на почве «нового» понимания «хорошего» искусства.

Был ли этот период последним? Окончательно ли утвердился Толстой в понимании задач искусства, формулированном в 1897 году?

Его мысль, направленная на осмысление его художественной деятельности, работала, не переставая, до самого конца его жизни. Под 1908 годом А. Б. Гольденвейзер отметил в своем дневнике слова Толстого: «Я много думал сегодня об искусстве»... Не думают «много» о вопросе, не возбуждающем сомнений. Очевидно, они были не чужды Толстому. Он старался разрешить их, снова и снова передумывая написанное 11 лет перед тем в статье об искусстве. И Гольденвейзер записал конец только что приведенной фразы: «перечел свою статью, и, должен сознаться, согласился со своими мыслями».

Следовательно, понимание задач «хорошего» искусства осталось у Толстого в 1908 году тем же, что и в 1897 году.

Но оглядываясь в те же девятисотые годы на свое художественное творчество, Толстой, как и прежде, остается им недовольным. Его художественные произведения кажутся ему «художественной болтовней»: так записал Гусев в дневнике заявление Толстого от 1903 г. А в 1909 году он зарегистрировал и другую, аналогичную самооценку: «Как в балагане выскакивает наружу паяц и представляет разные фокусы для того, чтобы завлечь публику вовнутрь, где настоящее представление, так и мои художественные произведения: они привлекают внимание к моим серьезным вещам». Если бы Толстой думал, что его художественное творчество, хотя бы последнего периода, соответствовало тем задачам, какие он поставил искусству в 1897 г. и с которыми «согласился» и в 1908 году, он не отозвался бы об этом творчестве так пренебрежительно. Ясно: и перед концом своей художнической деятельности Толстой осуждал несоответствие правильно понятым задачам искусства.

1. Толстой считал необходимым, чтобы его художественное творчество находилось в согласии с его теоретическим пониманием задач хорошего искусства.

2. Толстой признавался неоднократно, что у него это понимание несколько раз изменялось.

Начнем с вопроса о переломах в понимании задач искусства, испытанных Толстым, по его признанию, несколько раз.

Прежде всего, нужно отдать себе отчет в том, что, именуя нередко свои представления о «хорошем и дурном» искусстве — «теорией», Толстой употреблял это слово в довольно условном смысле.

Если под теорией искусства подразумевать нечто оценке, т. е. выражение чисто познавательного отношения к искусству, как одному из явлений и фактов культуры, то у Толстого почти не найти «теории» искусства. Даже его трактат «Что такое искусство» не вполне подходит под понятие такой теории. В этом сочинении Толстой занят не столько анализом своеобразного объекта, каким является искусство на ряду с правом, нравственностью, наукой и т. д., сколько страстным изобличением «дурного» искусства и прокламированием искусства «хорошего». Собственно же «теоретическое» определение искусства играет у него здесь роль трамплина, от которого он отталкивается в критике и нормировании искусства. Эта «теория» сводится к указанию на роль, так называемого, заражения в искусстве, и во всем трактате, занимающем около 9 печатных листов, ей уделено едва несколько страниц. Очевидно, что даже и этот трактат Толстого является «теоретическим» в очень условном смысле.

Если под «теорией» искусства понимать более или менее методическое и систематическое «теории» у Толстого почти не окажется. Опять-таки, в наиболее систематическом сочинении об искусстве, каким является упомянутый трактат «Что такое искусство», до настоящей систематичности очень далеко. В подтверждение этого достаточно сослаться хотя бы на то, что, определяя искусство, как деятельность, рассчитанную на заражение людей «чувством», Толстой ни одной минуты не остановился на выяснении того, как он понимает «чувство», и в чем, собственно, состоит «заражение» чувствами в искусстве. Остановиться же на этом ему следовало бы не только потому, что понятие о «чувстве» и «заражении» принадлежат к числу многомысленных и спорных в литературе, но и потому, что у самого Толстого их употребление полно неясностей. Например, он настойчиво противополагает чувство — мысли, но в ряде решающих мест трактует чувство таким образом, что едва ли можно говорить об его противоположности мысли. Во всех таких случаях чувству Толстой приписывает некоторое смысловое содержание. Идет ли речь о чувствах, «вытекающих из любви к... богу и его закону», или о чувствах, «передающих чувство радости жертвы личным благом для блага народа или для возвеличения предков и поддержания их преданий», — не может быть сомнений в том, что все эти и подобные им «чувства» в каком-то отношении насыщены мыслью — о боге, о его законах, о благе личном и благе народа и т. д. Однако, Толстой так мало заинтересован действительно систематическим и методическим развитием своих эстетических воззрений, что, повидимому, даже и не подозревал о необходимости и законности постановки вопросов, вроде только что указанных.

Он далек от систематичности не только тогда, когда пытается безоценочным образом описать и определить факт искусства, но даже и в тех случаях, когда предается оценке и нормированию искусства, т. е. делу, которому по преимуществу посвящены две его крупнейшие работы об искусстве: — «Что такое искусство» и «О Шекспире и о драме». Было бы чрезвычайно трудно облечь оценки и нормы, выдвигаемые здесь Толстым, в форму более или менее разработанного канона По всем этим вопросам у Толстого можно найти очень много данных, но их надо искать, да и самые вопросы во всей их догматической определенности и падантической полноте и точности еще надо . И только тогда соответствующие мысли Толстого можно было бы уложить (и довольно тесно) в систематические рамки настоящего канона.

Всем этим мы хотим сказать, что если у Толстого была известная «теория» искусства или несколько таких теорий, то к ним не следует предъявлять требований, которым они не могут отвечать по самой своей природе.

Представления Толстого об искусстве образуют теорию в том смысле, в каком теория противополагается практическому деланию великим художником в обстановке его творческого дела и углубленных моралистом, продолжающим дело художника проповедью и посильным собственным примером. Когда-то, один историк философии предложил назвать «философствующими естествоиспытателями» лиц вроде: Максвелла, Маха, Больцманна, и др., пытавшихся ставить и разрешать философскими приемами вопросы, возникавшие в обстановке их естественнонаучной работы и для удовлетворения потребностей, выроставших в самом ходе этой работы. Толстого можно назвать в том же смысле философствующим художником-моралистом. Его эстетические воззрения являются теорией, приспособленной к текущим интересам и потребностям его морально-художественного творчества. Но так как это творчество длилось много лет и проявило необыкновенную глубину и силу, то эта «теория», никогда не отсутствовавшая у Толстого, последние десятилетия его жизни достигла известной подробности, получила ряд специальных выражений и тем подала повод говорить о Толстом, как теоретике искусства. Очевидно, говорить о нем с этой стороны можно только с соблюдением вышеуказанных ограничений и предосторожностей.

умалить ее этой квалификацией. Мы очень далеки от мысли о том, что Толстой, вследствие указанного характера его эстетических воззрений, не может приниматься всерьез при систематической разработке теории искусства в науке и философии. В этом отношении мы считаем несправедливым и необоснованным то высокомерное и пренебрежительное отношение к Толстому, как «теоретику» искусства, которое нередко обнаруживают или молчаливо подразумевают присяжные теоретики искусства. Не следует забывать, что Толстой, со своим огромным художническим опытом и даром этому опытом рефлексии, является перед нами в своих эстетических суждениях лицом, знающим изнутри то искусство, которое большинству теоретиков искусства известно только путем наблюдения извне. Пусть Толстой говорит об искусстве на своем особом языке и не умея уложить свои мысли в систематические формы научной и философской теории, — от этого его суждения ничего не теряют в своей содержательности и значительности. Обязанностью присяжных эстетиков является изучить этот язык и дать перевод выраженных на нем мыслей и наблюдений на язык науки и философии. Тогда и будет видно, чего стоит эстетика Толстого с научной и философской стороны.

Но это — мимоходом. Сейчас нас интересует другое. Отдав себе отчет в том, как следует квалифицировать «род», в котором Толстой выражал свои эстетические воззрения, мы обратимся к выяснению того, в какой мере он был прав, отмечая что его эстетические воззрения, неизменно оставаясь в русле эстетики философствующего художника, радикально менялись по содержанию на протяжении его сознательной жизни и практики художника.

его эстетические взгляды относительно устоялись и установились.

Не входя здесь в подробное изложение трактата Толстого об искусстве, опубликованного впервые в 1897—98 гг., отметим только несколько характерных идей Толстого, изложенных в этом трактате: с ними нам придется сопоставлять его идеи предшествующих лет.

Эти характерные идеи относятся не к вопросу о том, что такое искусство — вопросу, который всегда занимал Толстого гораздо меньше, чем другой вопрос — о том, каким должно быть искусство, «хорошее» искусство, и каким оно не должно быть, когда оно выливается в форму «дурного искусства». Мы уже заметили, что даже в «трактате» Толстого вопросу о природе искусства вообще уделено относительно немного внимания. Еще меньше интересовался им Толстой до начала своей работы над «Что такое искусство». В этом нет ничего удивительного. Его эстетика возникла из потребностей осмысления практики художника и моралиста. А в этой практике осмыслению подлежит, конечно, , что такое искусство, достаточно хорошо известное, для внутреннего употребления, каждому художнику по его собственному творческому опыту. Всякого мыслящего художника, тем более — наклонного к философствованию, занимает (и требует решения) именно вопрос о том, какое искусство может и должно признаваться хорошим, с тем, чтобы стремиться к его осуществлению в собственном творчестве.

Именно вопрос и стоит в центре работы Толстого «Что такое искусство».

В постановке этого вопроса Толстой различает две стороны. Он рассматривает отдельно вопрос «о хорошем и дурном по содержанию искусстве» и особо — вопрос об «искусстве, как искусстве, ».

Задачей искусства вообще Толстой, по одной из формулировок трактата, считает обеспечение «для людей последних живущих поколений испытывать все те чувства, которые до них испытывали люди и в настоящее время испытывают лучшие передовые люди». В соответствии с этим «по содержанию своему искусство тем лучше, чем более исполняет оно это назначение».

что «религиозное сознание» вообще сводится у Толстого к «пониманию смысла жизни, определяющего высшее благо, к которому стремится... общество» данной эпохи. Чем лучше выражает искусство «чувства», т. е., на самом деле, весь облик душевной жизни, вытекающий для людей данной эпохи из присущего ей понимания «смысла жизни», тем выше и совершеннее искусство по своему содержанию.

вообще, сколько тем, каково оно для нашего времени, когда приходилось творить самому Толстому.

«Религиозное сознание нашего времени в самом общем практическом приложении его есть сознание того, что наше благо, и материальное, и духовное, заключается в братской жизни всех людей, в любовном единении нашем между собой. Сознание это... служит уже руководящей нитью всей сложной работы человечества, состоящей, с одной стороны, в уничтожении физических и нравственных преград, мешающих единению людей и, с другой стороны, в установлении тех общих всем людям начал, которые могут и должны соединять людей в одно всемирное братство. На основании этого-то сознания мы должны расценивать все явления нашей жизни и между ними и наше искусство, выделяя из всей его области то, которое передает чувства, вытекающие из этого религиозного сознания, высоко ценя и поощряя это искусство и отрицая то, которое противно этому сознанию» Искусство нашего времени «должно соединять всех людей. Соединяют же всех людей только два рода чувства: чувства, вытекающие из сознания сыновности богу и братства людей, и чувства самые простые — житейские, но такие, которые доступны всем без исключения людям, как чувства веселия, умиления, бодрости, спокойствия и т. п. Только эти два рода чувств составляют предмет хорошего по содержанию искусства нашего времени». «Христианское искусство или вызывает в людях те чувства, которые через любовь к богу и ближнему влекут их к все большему и большему единению, или же вызывает в них те чувства, которые показывают им то, что они уже соединены единством радостей и горестей житейских».

«хорошего» по содержанию. Но для совершенного искусства этот критерий недостаточен. Оно должно удовлетворять еще нескольким условиям, так сказать, формальным (условия «искусства, как искусства»).

Эти формальные условия повышают заразительность искусства, т. е. тот механизм, благодаря которому «чувства», испытанные художником, сообщаются и другим людям.

Первое условие — «большая или меньшая особенность того чувства, которое передается». «Чем особеннее передаваемое чувство, тем оно сильнее действует на воспринимающего».

— «большая или меньшая ясность» передаваемого искусством «чувства». Она «содействует выразительности потому, что, в сознании своем сливаясь с автором, воспринимающий тем более удовлетворен, чем яснее выражено то чувство, которое, как ему кажется, он уже давно знает и испытывает и которому теперь только нашел выражение».

Третье условие заразительности — «искренность художника».

Все эти условия Толстой объединяет в одно условие — в требование, «чтобы художник испытывал внутреннюю потребность выразить передаваемое им чувство. Условие это заключает в себе первое, потому что если художник искренен, то он выскажет чувство так, как он воспринял его. А так как каждый человек непохож на другого, то и чувство это будет особенно для всякого другого, и тем особеннее, чем глубже зачерпнет художник, чем он будет задушевнее, искреннее. Эта же искренность заставит художника и найти ясное выражение того чувства, которое он хочет передать. Поэтому-то...... условие-искренность — есть самое важное из всех».

«Все произведения искусства распределяются в своем достоинстве по присутствию в большей или меньшей степени того, другого или третьего из этих условий».

«Отсутствие одного из этих условий делает то, что произведение уже не принадлежит к искусству, а к подделкам под него».

Поддельное искусство стремится возместить отсутствие в нем формальных условий хорошего искусства разнообразными суррогатными приемами. «Приемы эти следующие: 1) заимствование, 2) подражательность, 3) поразительность и 4) занимательность».

«Производству в нашем обществе предметов поддельного искусства (с помощью названных приемов подделки. Т. Р.) содействуют три условия. Условия эти: 1) значительное вознаграждение художников за их произведения и потому установившаяся профессиональность художников, 2) художественная критика и 3) художественные школы».

Предъявляя к хорошему искусству все вышеуказанные требования по части «содержания» и «формы», Толстой, как известно, утверждал, что в современном, новоевропейском искусстве, весьма немногие художественные произведения удовлетворяют им в той или иной степени. Преобладающая же масса современного искусства принадлежит к искусству «дурному», «поддельному».

«Что такое искусство». Рассмотрим теперь, как относятся к ним эстетические идеи Толстого предшествующих лет (до 1897 года).

Мы начнем их обзор с 1852 года. Не потому, чтобы Толстой не думал до того о задачах искусства, а потому что этим годом датируется выход в свет первого значительного художественного произведения Толстого, а нашей задачей явится в дальнейшем выяснение того, в какой степени собственное его художественное творчество соответствовало его эстетическим идеям.

В дневнике Толстого есть запись, относимая к периоду между 1851 и 1853 гг. Мы читаем в ней: «Все сочинения, чтобы быть хорошими, должны, как говорит Гоголь о своей прощальной повести («она выпелась из души моей»), выпеться из души сочинителя»... В предисловии к «Детству» Толстой выразил эту мысль несколько обстоятельней: «Можно петь двояко: горлом и грудью. Не правда ли, что горловой голос гораздо гибче грудного, но зато он не действует на душу. Напротив, грудной голос, хотя и груб, берет за живое. Что до меня касается, то ежели я даже в самой пустой мелодии услышу ноту, взятую полной грудью, у меня слезы невольно навертываются на глаза. То же самое и в литературе, можно писать из головы и из сердца. Когда пишешь из головы, слова послушно и складно ложатся на бумагу; когда же пишешь из сердца — мыслей в голове набирается так много, в воображении столько образов, в сердце столько воспоминаний, что выражения неточны, недостаточны, неплавны и грубы. Может быть я ошибаюсь, но я останавливал себя всегда, когда начинал писать из головы и старался писать только из сердца».

формального требования, «чтобы художник испытывал внутреннюю потребность выразить передаваемое им чувство».

В начале своей художнической деятельности Толстой задумывался не только об этой «формальной» стороне всякого «хорошего» искусства. Его столь же серьезно занимал и вопрос о критериях «хорошего по содержанию ».

Но ответ на этот вопрос носился перед ним еще в неясной форме. Работая над «описанием войны» в 1852 году, он занес в дневник: «Всё сатирическое не нравится мне...» «Какое-то внутреннее чувство сильно говорит против сатиры. Мне даже неприятно описывать дурные стороны целого класса людей, не только личности». Почему так настроено «внутреннее чувство» Толстого? Ответ на это заключается в упомянутом предисловии к «Детству». Там Толстой рисует себе образ желательного для него читателя, вернее, эстетические вкусы этого читателя, для удовлетворения которых Толстой, как ему казалось, и написал свою повесть. «Чтобы быть принятым в число моих избранных читателей, я требую очень немного: чтобы вы были чувствительны, т. е. могли бы иногда пожалеть от души и даже пролить несколько слез об воспоминаемом лице, которого вы полюбили от сердца, порадоваться на него и не стыдились бы этого, чтобы вы любили свои воспоминания, чтобы вы были человек религиозный, чтобы вы, читая мою повесть, искали таких мест, которые задевают вас за сердце, а не таких, которые заставляют все смеяться»... Едва ли можно сомневаться, что эти пожелания представляют собою еще весьма несовершенное, но отчетливое по своей тенденции выражение требования 1897 года, чтобы по своему содержанию соединяющие людей в любовном общении. Толстой и в 1852 году, как в 1897 г. желает, чтобы искусство изображало то, что он называл в 1897 г. выражением христианского религиозного сознания. В дневнике 1852 г. он говорит о «моральной красоте», считая, что «простота есть первое условие» этой красоты. Он озабочен еще тем, как вызвать в читателях сочувствие герою поэтического произведения. Для этого он советует, чтобы читатели узнавали в герое «столько же свои слабости, сколько и добродетели; добродетели возможные, слабости необходимые».

Если, таким образом, и в 1852 году Толстой мечтает о том, чтобы искусство своим содержанием содействовало соединению людей, то для него тогда же возникал вопрос, к каким же людям должно обращаться искусство с этой задачей.

Он хотел бы писать «для понимающих». В предисловии к «Детству» он определял их так: «Главный признак понимающих людей — это приятность в отношениях — им не нужно ничего уяснять, толковать и можно с полной уверенностью передавать мысли самые неясные по выражениям». Но кто же принадлежать к этому разряду «понимающих»?

Толстой знает, — что не все. В своем тогдашнем дневнике он различает «высший круг» и «народ». «Высшему кругу» понятно многое из того, чего не поймет «народ»; «что же доступного для народа может выпеться из души сочинителей, большей частью стоящих на высшей точке развития? Народ не поймет». «Слова доступны (народу, Т. Р.), как выражение мысли, но мысли недоступны. У народа есть своя литература — прекрасная, неподражаемая... Нет потребности в высшей литературе — и нет ее». Не отказаться ли от «высшей литературы» и стать в уровень с народом? Толстому предносилась эта возможность. Но он отверг ее на том основании, что всякого искусственно-спускающегося до его уровня народ «станет презирать». Таким образом, должна быть одна литература для «народа» и другая — для «высшего круга». Толстой еще не видит возможности искусства, способного своим содержанием содействовать объединению всех людей. Но он чувствует в существовании такой литературы. И ему кажется, что современем она сделается более возможной, чем сейчас. «Пускай идет вперед высший круг, — пишет он — и народ не отстанет, он не сольется с высшим кругом, но он тоже подвинется». Тенденция к признанию всенародного искусства наивысшим — уже налицо у молодого Толстого. В 1897 году это будет уже не тенденция, а уверенность в осуществимости такого искусства.

Впрочем, даже и тогда (в 90-х гг.) Толстого будут посещать сомнения, заставлявшие его в молодости смотреть пессимистически на возможность всенародного искусства. В дневнике 1896 года есть такое место: «Всякое произведение искусства только тогда произведение искусства, когда оно понятно — не говорю: всем, но людям, стоящим на известном уровне образования...».

Повидимому, мы имеем право думать, что эстетические воззрения Толстого в 1852 году были в существенном те же, что и в 1896—97 гг. Их можно считать как бы увертюрой к зрелой эстетике Толстого.

остальной части 50-х годов эстетическая мысль Толстого, в общем, оставалась в русле тех представлений, которые у него сложились к 1852 году.

Это нашло себе выражение, между прочим, в его речи о литературе, произнесенной в 1859 году при его вступлении в состав Общества Любителей Российской Словесности. «Литература народа, говорит Толстой в этой речи, есть полное, всестороннее сознание его, в котором одинаково должны отразиться как народная любовь к добру и правде, так и народное сознание красоты в известную эпоху развития».

Выражение любви к добру и правде являлось целью искусства и для Толстого 90-х гг. Он только формулировал тогда эту задачу несколько иначе, как задачу выражения «чувств», вытекающих из братской любви людей друг к другу.

, будто вторая половина задачи искусства, как она рисовалась Толстому в 1859 году, — выражение «народного сознания красоты» — было чуждо эстетике Толстого в эпоху «Что такое искусство». В этом сочинении Толстой страстно обрушивается на учение об искусстве, как служении «красоте». Но нужно различать между разными значениями, которые придавал Толстой слову «красота» в различных контекстах.

В трактате об искусстве он понимал «красоту» как выражение того, «что нам нравится, не вызывая в нас вожделения», и настаивал на том, что понятие о красоте в этом смысле и не должно, и не может полагаться в основу определения искусства.

«откинуть путающее все дело понятие красоты». Однако, «откинув» этот термин в трактате, он, в те же годы, не был в состоянии обходиться без него, как краткого обозначения того, чего он не мог не включить под другим именем в тот же трактат.

«истинного художественного произведения», Толстой говорит, между прочим, и о «красоте формы». В 1895 году, в предисловии к рассказам Семенова, он снова пишет, как об одном из условий хорошего искусства, о том, «насколько хороша, красива, соответственна содержанию форма художественного произведения».

В 1898 году, в предисловии к роману Поленца «Крестьянин», Толстой придает термину «красота» или его эквиваленту «прекрасное» еще более расширенное значение. Он пишет здесь, что этот роман есть не только «настоящее художественное произведение, но еще и прекрасное ». Затем он перечисляет эти условия в другой редакции, чем они даны в «Что такое искусство», но обнимая новой редакцией всё то, что в трактате определено в виде требований к форме и содержанию хорошего искусства. Отсюда видно, что Толстой приравнивал здесь «красоту», «прекрасное» — хорошему» .

В те же приблизительно годы ему случалось пользоваться термином «красота» еще в одном особом смысле. В дневнике 1896 года записана одна из стадий его размышления о «красоте» во время работы над проблемой искусства. Он говорит там: «Очень важное об искусстве: что такое красота? Красота — то, что мы любим. Не по хорошу мил, а по милу хорош. Вот в том и вопрос: почему мил? Почему мы любим? А говорить, что мы любим потому, что красиво, это всё равно что говорить, что мы дышем потому, что воздух приятен. Мы находим воздух приятным потому, что нам нужно дышать и также находим красоту потому, что нам нужно любить. И кто не умеет видеть красоту духовную, видит хоть телесную и любит».

Едва ли было бы справедливо думать, что, прибегая во всех этих значениях к термину «красота», Толстой в какой-либо степени противоречил по существу тем воззрениям на искусство, которые он развил в те же годы в своем трактате об искусстве. Всего вернее было бы считать, что, пользуясь понятием красоты в других своих писаниях того времени, Толстой только пытался осветить с помощью этого термина разные аспекты одной и той же эстетической «теории».

не только выражение добра и правды, но и сознания красоты на известной стадии народного развития, этот взгляд нельзя противополагать его зрелым эстетическим взглядам 90-х годов на том только основании, что в состав этого взгляда входит и понятие «красоты». Во-первых, как мы видели, этим понятием Толстой пользовался и 90-х гг. Во-вторых же, Толстой не считал и в 1859 году, что дело искусства есть только раскрытие «красоты». Это входит в его задачу на ряду с выражением добра и правды — совершенно в том (если не букве), как Толстой требовал в 1898 году, чтобы художественное произведение было не только «настоящим», но и «прекрасным».

Тождественное (в основном) понимание Толстым задач искусства в 50-х и 90-х гг. подтверждается также и другими его замечаниями, относящимися к позднейшей части 50-х годов.

В «Люцерне» (1857) он описывает эффект восприятия истинного искусства следующим образом: «В душе моей как будто распустился свежий благоухающий цветок. Вместо усталости, рассеяния, равнодушия ко всему на свете, которые я испытывал за минуту перед этим, я вдруг почувствовал потребность любви, полноты надежды и безграничную радость жизни»... В том же 1857 году Толстой характеризовал сходным образом восприятие хорошего искусства: «То в душе... возникало чувство тихого созерцания прошедшего, то страстного воспоминания чего-то счастливого, то безграничной потребности власти и блеска, то чувства покорности, неудовлетворенной любви и грусти...». Подобные же, доступные всем и возвышенные «чувства» должно культивировать искусство и по зрелому трактату 90-х гг.

Как и в период 90-х годов, Толстой середины и конца 50-х годов задумывается о том, как достигнуть подобного эффекта в искусстве. Его размышления об этом предмете в 50-х гг. менее подробны, чем позднее, но очень выразительны.

«условия» искусства к одному — искренности. Под искренностью же он разумел не просто внутреннюю правдивость и непосредственность художника в изображении своих переживаний, но нечто большее — веру художника в изображаемое, его любовь к своим героям. Так, в статье о Мопассане (1894) он прямо пишет: «искренность, т. е. любовь к тому, что изображает автор». В предисловии к рассказам Семенова (1895) требуется обращать внимание на то, «насколько искренно отношение художника к своему предмету, т. е. насколько он верит в то, что изображает». Подобным же образом и в 1898 г., в предисловии к роману «Поленца», «искренность» эквивалентна «любви к тем людям, которых автор заставляет действовать».

В записной книжке Толстого от 1856 года Н. Н. Гусев («Толстой в молодости», 1927) нашел по тому же вопросу такое место, которое могло бы быть написано и Толстым 90-х гг. «Первое условие популярности автора, то есть средства заставить себя любить, есть любовь, с которой он обращается со всеми своими лицами. От этого Диккенсовские лица — общие друзья всего мира; они служат связью между человеком Америки и Петербурга».

Нет ничего удивительного в том, что при вышеизложенном понимании задач «хорошего» искусства, занятие таким искусством казалось Толстому не только в 90-х гг., но и в 50-х годах весьма важным и возвышенным делом.

В неопубликованном пока дневнике 1856 года, Толстой писал, например: «Как хочется поскорее отделаться с журналами, чтобы писать так, как я теперь начинаю думать об искусстве. Ужасно высоко и чисто». (Гусев. Назв. соч.).

Так «высоко», что Толстой, говоря тогда о ценности искусства, впадал в несомненное преувеличение и в противоречие не только с тем, что он думал об искусстве в 90-х гг., но и с тем, как он определил место и значение искусства в более спокойном, менее восторженном настроении тех же 50-х годов.

Например, в «Альберте» (1857) он писал, что «искусство есть высочайшее проявление могущества в человеке». В «Люцерне» (1857) он еще радикальнее, утверждая, что поэзия — «лучшее благо мира», что всех нас «заставляет... действовать одно, и вечно будет двигать сильнее всех других двигателей жизни, потребность поэзии», и что поэтому поэзия — предмет главного интереса человечества — «все любят, ищут ее, одну ее желают и ищут в жизни».

Гораздо сдержаннее и в большем соответствии со своим общим умонастроением 50-х гг. Толстой выразил высокую оценку значения искусства в одном письме 1857 года к А. А. Толстой (от 13 мая): «... в России жизнь — постоянный вечный труд и борьба со своими чувствами. Благо, что есть спасение — мир моральный, мир искусства, поэзии и привязанностей. Здесь никто, ни становой, ни бурмистр мне не мешают, сижу один, ветер воет, грязь, холод, а я скверно, тупыми пальцами разыгрываю andante Бетховена и проливаю слезы умиления, или читаю Илиаду, или сам выдумываю людей, женщин, живу с ними, мараю бумагу, или думаю, как теперь, о людях, которых люблю».

Если в этом письме «мир искусства» признан «спасением» на ряду с «миром моральным» и тем самым устранена переоценка значения искусства, характерная для «Альберта» и «Люцерна», то сделано, может быть, другое преувеличение против тогдашних настроений Толстого. Приведенный пассаж возбуждает мысль о каком-то квиетизме, будто бы привлекательном для Толстого 50-х годов. Едва ли это соответствовало бы духовному облику тогдашнего Толстого. Если он в то время и был склонен к квиетизму, то лишь к тому общественному квиетизму, который у него и тогда, и позднее совмещался со стремлением к «духовному деланию».

«прекрасную ложь». И получается впечатление, что он осудил этим не только искусство, но и свой прежний взгляд на него, который позволял ему терпеть эту ложь и не замечать ее. Отныне, говорил Толстой «я уже не могу любить прекрасную ложь» — а раньше, очевидно, он «мог» ее «любить».

Теперь мы можем сказать, что, ретроспективно квалифицируя таким образом свое отношение к искусству до 1860 г., Толстой несомненно ошибался. Он не любил в искусстве «прекрасной лжи» и в течение всех 50-х годов.

Для него, как мы видели, характерным в это время был взгляд на «хорошее» искусство, как на выражение добра, правды и любви к людям.

, в течение 60—70-х гг., до 1874/75 г., когда, по признанию Толстого, его эстетические взгляды испытали решительный перелом, его понимание задач искусства не может быть определено одной простой формулой, которая отвечала бы утвердительно или отрицательно на вопрос об отношении его эстетики этого периода к его эстетическим взглядам 50-х и 90-х гг. (в основе тождественным).

Может быть, мы не ошибаемся, сказав, что в течение этих 15 лет эстетические воззрения Толстого были, с одной стороны, продолжением выраженно-резком противоречии с его пониманием задач искусства в 50-х гг., все же довольно существенно отступают от основной тенденции этого понимания и в случае своего дальнейшего развития могли бы стать с ними в открытое противоречие.

В начале 60-х гг. размышления Толстого над вопросами искусства сосредоточились на предмете, который занимал его еще в 1852 г. Тогда его затрудняло существование двух искусств — одного для «народа», другого — для «высшего круга». Мы убедились, что этот дуализм не казался ему нормальным, и он мечтал тогда об его преодолении. Однако это представлялось ему осуществимым не легко и не скоро, а в некоторой перспективе времен. При этом он рисовал себе процесс установления единого, всенародного искусства в виде постепенного подтягивания художественных потребностей и вкусов «народа» до уровня искусства «высшего круга». Впрочем, этот последний уровень тоже не казался Толстому высшим из возможных, — он предвидел также и его постепенный подъем.

Обратившись в 1861/62 году к тому же вопросу, Толстой остался верным тенденции, наметившейся в его взглядах 1852 года. Для него и теперь идеалом осуществления такого искусства, считая в то же время, что на пути к этому гораздо меньше препятствий, чем это рисовалось ему в 1852 году. Нам кажется, что положение дела должно быть охарактеризовано именно этой сдержанной формулой, а не довольно распространенным утверждением, что в 1861—62 гг. Толстой на время решительно отказался от всех своих прежних взглядов на задачи искусства.

До известной степени в распространенности этого взгляда повинен сам Толстой.

В своей статье «Яснополянская школа за ноябрь и декабрь месяцы» (1862) Толстой, углубляя тот обвинительный приговор искусству, который он вынес в 1860 году, писал: «страшно сказать: я пришел к убеждению, что всё, что мы сделали по этим двум отраслям (музыке и поэзии, Т. Р.), все сделано по ложному, исключительному пути, не имеющему значения, не имеющему будущности и ничтожному в сравнении с теми требованиями и даже произведениями тех же искусств, образчики которых мы находим в народе».

«страшное» для него самого признание. И не даром оно кажется ему «страшным» — он не победил в себе симпатий и вообще положительного отношения ко многому из того, что является для него предметом огульного отрицания в приведенном отрывке.

В самом деле, Толстой осуждает далеко не «всё», «сделанное» в области искусства. Он считает «безусловно и всемирно хорошими» песни «Ванька-Ключник» и «Вниз по матушке по Волге» и утверждает, что, например, «произведения музыки, как последняя симфония Бетховена, не так безусловно и всемирно хороши», как эти песни. Здесь характерна речь именно о «последней», т. е. девятой симфонии Бетховена. Толстой выделил ее не потому, что она является для него представительницей других симфоний того же автора. Для него существенно, что она последняя, т. е. относится к позднейшему периоду творчества Бетховена. А этого периода Толстой не любил ни в 60-х гг. ни позже, в 90-х годах. В этой же статье Толстой отвергает и квартеты

Бетховена, но опять не все: «Квартет Бетховена последней эпохи, пишет он, представится («народу», Т. Р.) неприятным шумом, интересным разве только потому, что один играет на большой, а другой на маленькой скрипке». Эта оценка последнего периода творчества Бетховена ничуть не была «ужасной» в те годы, когда произнес ее впервые Толстой. Напротив, она была проявлением наиболее распространенного отношения большинства музыкантов, музыкальных теоретиков и музыкальной публики к Бетховену до появления революционных теоретических сочинений Вагнера в 50-х годах и до начала его страстной пропаганды именно творчества Бетховена последнего периода.

Подобный же нарочитый подбор художественных произведений, подлежащих осуждению с точки зрения «безусловно и всемирно» хорошего искусства, можно заметить у Толстого и не только по отношению к музыке. Он, например, ополчается против Венеры Милосской на том основании, что в «народе» она «возбудит только законное отвращение пред наготой, пред бесстыдством женщины». Но и это специфическое основание не дает повода думать, что всякие статуи одетых лиц тоже должны быть полностью отвергнуты, и Толстой их нигде не отвергает.

Вообще, он расточает удары по адресу искусства не только и не столько потому, что оно непонятно и ненужно народу, сколько потому, что качество этого искусства представляется ему низким. А уровень этого качества Толстой измеряет «всемирности» и «безусловности» или «вечности». Так например, в статье «Прогресс и определение образования» (1862), на ряду с отрицанием Державина, Пушкина, Гоголя, Тургенева и т. д., указывается, что есть ряд «вечных» произведений, которых он не отвергает. В их перечень входят не только произведения так называемые народного эпоса и Гомер, — фигурируют еще Сократ и Аристотель (?), из творений которых едва ли многое окажется доступным тому «человеку из русского народа», вкусам которого, двумя страницами выше, Толстой приносит в жертву Пушкина и Гоголя.

Если, таким образом, «отрицание искусства» означает теперь у Толстого отрицание искусства, не удовлетворяющего критерию всемирности или общедоступности и вечности, и тем приближает эстетическую установку Толстого в 1862 г. к такой же его установке 1852 года, то следует помнить, что и в этой последней есть элементы, как бы идущие навстречу настроениям Толстого начала 60-х годов. Мы видели, например, что уже в 50-годах он признавал искусство народа содержащим «неподражаемые и прекрасные» образцы. Тогда же он мечтал о возможностях приблизить к ним осуществление идеала общенародного искусства.

прежнего требует общенародного искусства, и теперь его не останавливает то, что народ не поймет такого искусства. Это потому, что в сознании Толстого за 10 лет расторглась связь между двумя представлениями — о хорошем, высшем искусстве и — об искусстве «высшего круга», «образованного сословия». В 1852 году эта связь еще существовала, хотя уже и тогда она была только связью, а не тождеством. Уже и тогда Толстой не решался ставить знак равенства между названными представлениями и был твердо убежден, что поэзия «народа» «неподражаема и прекрасна» не только для народа (потому что Толстой объявляет ее таковой без всяких оговорок и ограничений). Его только смущало, что для того, чтобы сделать общедоступным искусство «высшего круга» (насколько оно хорошо), нужно спустить его до уровня народа, а это неосуществимо. С тех же пор, как Толстой совсем, вполне перестал связывать хорошее высшее искусство с «высшим кругом», ему стало ясно, что в снижении хорошего искусства до уровня «народа» нет никакой надобности. Задача осуществления всенародного, «безусловного и всемирного» искусства вообще неразрешима в вертикальном социальном измерении (вверх-вниз), — она требует ухода в особое, новое измерение — в то, где осуществляется без всякой подготовки безусловная и всеобщая ценность «красоты солнца, красоты человеческого лица, красоты звуков народной песни, красоты поступка любви и самоотвержения» («Яснополянская школа» и т. п.).

Подчеркнем еще раз, что в этом же измерении Толстой представлял себе находящимся хорошее искусство и в течение 50-х гг. Теперь он только углубил и очистил от посторонних примесей свое тогдашнее убеждение.

Едва ли нужно настаивать здесь еще на одном важном обстоятельстве — на том, что, развивая этот взгляд, Толстой в начале 60-х гг. стоял в основном на той же почве, которая является и почвой его эстетических воззрений 90-х гг.

Так, например, ему казалось необходимым создавать в искусстве атмосферу сочувствия и жалости к изображаемым людям и ситуациям. В своем дневнике от 3 мая 1863 года (Гусев. «Толстой в расцвете художественного гения». 1927) он записал: «Надо, чтобы не было виноватых». В дневнике С. А. Толстой под 1870 годом отмечено, что, задумывая будущую «Анну Каренину», Толстой «говорил, что задача его сделать эту женщину только жалкой и не виноватой».

В течение 60-х гг., Толстой возвращался иногда также и к изображению того ощущения возможности, любви и счастья, которое возбуждает, по его мнению, восприятие настоящего, совершенного искусства и которое он любил подчеркивать в 50-х годах. Так, в 1866—67 гг. он описывал в «Войне и мире» целительное действие, оказанное на Николая Ростова пением Наташи: «О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова! И это что-то было независимо от всего мира и выше всего в мире...».

Наконец, можно отметить и то сатирическое описание оперы в «Войне и мире», которое Толстой проводит с целью показать, что «после деревни и в том серьезном », но она уже «не находила этого странным», войдя в круг настроений великосветских своих знакомых — Элен, Анатоля и др. отнюдь не «серьезных» лиц.

Всем сказанным исчерпывается совокупность эстетических представлений Толстого 60—70 гг., продолжавших его идейную линию 50-х и начала 60-х годов. Как уже отмечалось, Толстой в то же время отклонился от этой линии в некоторых отношениях.

Порой это отклонение кажется (и вероятно, казалось самому Толстому) незначительным и малозначительным. Не убедились ли мы только что в том, что в 1863 и 1870 гг. Толстой предпочитал искусство, в котором не было бы «виноватых»? Не было бы — потому, что виноватые казались бы «жалкими». И они казались бы нам такими не в результате воздержания от суда над ними, а оттого, что наш суд был бы жалеющим и сострадающим, признающим людей достойными жалости. Но можно не видеть в мире «виноватых» и на другом пути, и нередко этот последний ошибочно кажется совпадающим с первым. По одному из распространенных нравственных софизмов, простить, снять вину можно, только всё понявши. Этот софизм обладает большой психологической силой во всех тех случаях, когда мы не находим в себе судить людей и себя, для произнесения того или другого приговора. Тогда мы «прощаем» не в результате суда и оценки, а лишь бы не стать в активное нравственное отношение предварительно «понимать». Но из одного понимания еще не следует ни обвинение, ни оправдание. В 1863 и 1870 гг. Толстой хотел искусства, показывающего, что в мире нет виноватых. Но в течение большой части 60-х годов между двумя названными датами, именно в те годы, когда писалась «Война и мир», он предпочитал (в теории) приходить к этому убеждению не путем суда и оценки, а средствами одного «понимания».

«Войны и мира», Толстой написал к нему в 1868 г. «Несколько слов по поводу книги «Война и мир». В этом послесловии он высказал некоторые соображения из числа тех, которыми руководился при написании романа. Среди них наше внимание обращает на себя сейчас сопоставление задач историка и художника, сделанное Толстым.

Тут он говорил между прочим: «Для историка, в смысле содействия, оказанного лицом какой-нибудь одной цели, есть герои; для художника, в смысле соответственности этого лица всем сторонам жизни, не может и не должно быть героев, а должны быть люди. Историк обязан иногда, пригибая истину, подводить все действия исторического лица под одну идею, которую он вложил в это лицо. Художник напротив, в самой одиночности этой идеи видит несообразность со своей задачей и старается только понять и показать не известного деятеля, а человека».

и для его эстетики 90-х годов. Конечно, предписывая искусству задачу возбуждения «чувств», вытекающих из любовного братства людей в добре и правде, Толстой должен был требовать от художника, чтобы он «понимал» и «показывал» своих героев. Но это не могло быть целью, единственною целью искусства для Толстого 50-х и начал 60-х гг. И именно это и стало теперь (в период писания «В. и М.») в его глазах прямою и, повидимому, основною задачей искусства.

Понимание и показ «человека» (с отказом от суда над ним) может выставляться единственной задачей искусства по разным мотивам. Либо от неспособности художника оценивать и судить то, что он понял и показывает. Либо от нежелания делать это, вызванного какими-либо условиями.

Что касается Толстого, его требование ограничить задачу художника пониманием и показыванием опирается на мотив, высказанный им в письме 1865 г. к Боборыкину. Этот мотив — не бессилие судить, а откровенное нежелание, отсутствие потребности в суде. Письмо гласит так: «Цели художества несоизмеримы (как говорят математики) с целями социальными. Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том чтобы , никогда неистощимых всех ее проявлениях. Ежели бы, — продолжает Толстой, — мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю кажущиеся мне верными воззрения на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман; но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети через двадцать лет и будут над ними плакать и смеяться и полюбят жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы».

Итак, понимать и показывать человека для того, чтобы заставить читателей полюбить жизнь во всех возможных — вот задача искусства. Но поставить себе такую задачу значит (объективно) отказаться от суда над жизнью. Любить в жизни всё, всякую жизнь — (объективно) не любить никого и ничего, быть ко всему добродушно-равнодушным, хотя бы это равнодушие и казалось субъективно «любовью». Его и проповедывал Толстой, как задачу искусства, в период писания «Войны и мира».

Стоит ли эта задача в выраженном противоречии с прежними взглядами Толстого? Точки соприкосновения с этими взглядами у нее найдутся. С одной стороны, Толстой 50—60 гг. требовал от искусства, между прочим, изображения правды, а понимание и показ жизни во ее проявлениях есть, в некотором смысле, дело правды. С другой стороны, Толстой эпохи «В. и М.» хочет заставить людей плакать и смеяться, воспринимая искусство, и полюбить жизнь: Толстой 50-х годов тоже неоднократно указывал на то, что одним из действий хорошего искусства является возбуждение в нас жажды любви и счастья (хотя и не ко всякой жизни и не от всякой жизни).

По отношению к эстетическим взглядам Толстого периода 90-х годов его эстетика эпохи «Войны и мира» тоже не является совершенно чуждой. Возбуждать любовь к жизни, заставляя плакать и смеяться — это задача искусства и по Толстому 90-х гг., хотя это и не вся задача искусства и искусства, которое заставляет любить добро и отвращает от зла. Впрочем, Толстому и в 90-е годы была не чужда порою эта любовь к жизни ради жизни. В дневнике первой половины 90-х годов у него есть такая выразительная запись: «Если бы мне дали выбирать: населить землю такими святыми, каких я только могу вообразить себе, но только, чтобы не было детей; или такими людьми, как теперь, но с постоянно прибывающими свежими от бога детьми, я бы выбрал последнее» (Бирюков, т. III).

этого рода. Действительно, из письма 1870 года к Фету мы узнаем, что Толстой, между прочим, читал Шекспира и жаждет поговорить о нем и вообще о драме. В дневнике С. А. Толстой под 1870 годом находим этому подтверждение и весьма выразительный отзыв о Шекспире: «Вчера вечером много говорил Левочка о Шекспире и очень им восхищался; признает в нем огромный драматический талант».

Известно, что впоследствии Толстой относился к Шекспиру резко отрицательно, причисляя его пьесы к дурному искусству (1903). Однако и тогда он находил в себе минуты расположения к автору «Лира». А. Б. Гольденвейзер отметил под 1902 годом такое суждение Толстого: «Вот я позволял себе порицать Шекспира, но ведь у него всякий человек действует; всегда ясно, почему он поступает именно так. У него столбы стояли с надписью; лунный свет, дом. И слава богу. Потому что всё внимание сосредоточивалось на существе драмы».

Итак у эстетики Толстого эпохи «Войны и мира», его эстетики 50-х — 60-х гг. и 90-х годов есть несомненные пункты совпадения. Это не может означать, однако, что такими пунктами определяется полное тождество его эстетических воззрений всех названных периодов. Различие все-таки , и не малое. Но Толстой не форсировал его, не давал ему вырасти до размеров кричащего противоречия. К тому же, как увидим, эстетика 1864—69 гг. была преходящим этапом в развитии эстетического сознания Толстого. Она может рассматриваться, всего правильнее, как зигзаг, обусловивший небольшое местное искривление пути этого развития, придавший ему легкую волнообразность — признак того, что Толстой не переставая думать о задачах искусства, побуждаемый всё новыми и новыми поводами.

—75 года он находился в тумане эстетической теории, «оправдывающей похоть людскую» и сводившей задачи искусства к «щекотанию» нервов под видом «важного, хорошего дела». С точки зрения этой теории выходило, по словам Толстого: «Пляшут девки с голыми ногами — искусство, много звуков набрать и щекотать ими слух — искусство. Написать голых женщин или рощу — искусство. Подобрать рифмы и описать как блудят господа — искусство».

Всё предшествующее позволяет нам думать, что подобной теории искусства Толстой не разделял ни в 50-х годах, ни в 60-х1), 70-х. Под влиянием каких-то обстоятельств, он «наклеветал» на себя, представив в абсолютно искаженном виде свои действительные эстетические воззрения до середины 70-х годов.

Как бы то ни было, однако, — около 1874—75 г. Толстой почувствовал себя, как ему казалось, во власти новых настроений и убеждений в вопросах о задачах искусства.

«... я, осердясь на блох, и шубу в печь, т. е. решил, что все так называемое искусство есть огромное зло, — зло, возведенное в систему. Потом, когда я остыл немного, я убедился, что я был не совсем справедлив, что в материально бесполезной деятельности так называемого искусства не всё есть служение похоти, а что есть и полезное, хотя и не материально, т. е. добро. Я убедился, что я был справедлив относительно себя, но несправедлив вообще, потому что, я знаю, многое доброе я получил от этой материально-бесполезной деятельности».

Легко видеть, что этот, якобы новый, взгляд Толстого на задачи искусства по существу совпадает с тем, что он исповедывал в этом отношении в 50-х годах и чего не забыл и в течение 60-х годов, несмотря на то, что во второй их половине он несколько уклонился от этого исповедания. Мы вполне убедимся в этом, проследив подробно эстетические суждения Толстого в течение 70-х и 80-х гг. и в той части 90-х годов, которая предшествовала окончательному оформлению его зрелой эстетики в 1896—97 г.

Таких суждений за эти более чем 20 лет Толстой высказал немало, и все они носят в основном один и тот же характер.

Например, в период писания «Анны Карениной» (1873—77), Толстой рисовал себе задачи искусства, говоря (именно о живописи), что подлинный художник должен «вдохновляться непосредственно тем, что есть в душе» (Анна Каренина, часть V, гл. VIII). Сущность искусства, писал он в 1876 г. Страхову, сводится у художника к «потребности собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя (т. е. художника, Т. Р.); но каждая мысль, выраженная словами особо — теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения». Выражая себя, т. е. то, что живет у него в глубине души, художник, как думает Толстой, только сообщает другим то, что является для него предметом непосредственного созерцания. Например, живописец Михайлов в «Анне Карениной» пишет портрет, только откидывая «то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру, во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг, от произведенного стеарином пятна». «Если бы малому ребенку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит».

Может ли художник, спускаясь в глубину своей души, увидеть там нечто, недостойное «Анны Карениной» Толстой, повидимому, не задавался этим вопросом. Как нам кажется, не потому, чтобы ему было безразлично содержание того, что открывается истинному художнику, в глубине его души, а потому, что Толстой был убежден, что с этой позиции художник способен увидеть только нечто положительно — важное. В каком направлении лежит это важное для Толстого тех лет, видно из того, что, познакомившись в 1876 году с П. И. Чайковским и услышав тогда же исполнение andante D’dur’ного квартета этого композитора, он пишет ему письмо, в котором признается: «а уж о том, что происходило для меня в круглой зале, я не могу вспомнить без содрагания». Происходило же то, что, слушая квартет, Толстой, по свидетельству Чайковского, «залился слезами». То, что произвело на Толстого такое впечатление в квартете, лежало в том же направлении, что и «народные песни»3), которые он тогда же послал Чайковскому, как материал для обработки, приписав: «Это удивительное сокровище в ваших руках, но, ради Бога, обработайте их и пользуйтесь в моцартовско-гайдновском, а не бетховено-шумано-берлиозно-искусственном, ищущем неожиданного, роде» (Бирюков, II). Народная песня кажется и сейчас Толстому сокровищем и образцом для великого композитора.

формальных условиях, которым должно удовлетворять хорошее искусство. Об этом он высказывался нередко в период писания «Анны Карениной». И тут опять суждение, хорошо известное нам из эпохи 50-х—60-х гг. «Как ни пошло это говорить, пишет он, например, Страхову, — но во всем в жизни, в особенности в искусстве, нужно только одно отрицательное качество — не лгать». И опять о «правде, как существенном содержании искусства» пишет Толстой Страхову же в 1877 году (как видно из ответа Страхова). Другое, тоже хорошо нам знакомое, формальное требование сохранила нам С. А. Толстая в своем дневнике. Под 1876 годом в нем значится такая мысль Толстого: «Чтобы произведение было хорошо, надо любить в нем главную основную мысль». Особенно охотно останавливается он на этих формальных требованиях совершенного искусства, упоминая о примерах дурного искусства. Так, в «Анне Карениной» осуждается творчество, основанное на подражании искусству, на вдохновении жизнью, «уже воплощенною искусством». Впоследствии, в трактате об искусстве, Толстой найдет еще более гневные слова для порицания одного из самых распространенных, по его мнению, приемов подделывания искусства. В «Анне Карениной» предвосхищается и другое позднейшее суждение Толстого о теоретическо-музыкальных идеях Вагнера. Левина он заставляет доказывать, что «ошибка Вагнера и всех его последователей в том, что музыка хочет переходить в область чужого искусства». В 1897 году Толстой будет доказывать довольно обстоятельно, почему это ошибка и почему это «невозможно» — «требования одного искусства не дадут возможности исполнения требований другого».

Начиная с конца 70-х гг., Толстой всё больше задумывается и о том, что он назвал позднее условиями хорошего искусства.

Он испытывает потребность в более ясном и отчетливом выражении этих условий, чем это было в годы «Анны Карениной», когда они скорее чувствовались и подразумевались, чем определялись.

Одним из первых ответов Толстого на этот внутренний запрос являются его соображения о том, как следовало бы разрабатывать намеченный к писанию роман о Николае I и декабристах. Мы видели, что в эпоху «Войны и мира» Толстой выставлял задачей художника только понимание и показ «человека». Уже в 1870 году, мы знаем, он в сущности отошел от этого взгляда, собираясь представить Анну Каренину «жалкой и невиноватой», т. е. стать в нравственно-активное отношение к ней. В своем дневнике С. А. Толстая отметила аналогичное суждение Толстого от 1878 г. по поводу романа о декабристах: «Вот, например, смотреть на историю 14-го декабря, никого не осуждая, ни Николая Павловича, ни заговорщиков, а всех понимать и только описывать». Если принять во внимание одни последние слова, можно подумать, что задачей художественного изображения Толстой и в 1878 году, как в период «Войны и мира», считал понимание и чистое описание. Но этому противоречит первая половина фразы, где речь идет о необходимости определенного нравственного отношения автора к своим героям. «Не осуждать» на языке Толстого тех лет значило — совершить смирения и признания себя недостойным судьей. Эту самую мысль Толстой выразил в эпиграфе «Анны Карениной», так часто понимавшемся совершенно превратно: «Мне отмщение и аз воздам» — т. е. не человеку, — богу надлежит судить. Гораздо определеннее выражены мысли Толстого о должном содержании хорошего искусства в его письме к Александру (1882—83 г.). Здесь он указывает прямо, что задачей искусства является — «вести... людей к благу», для чего художник должен показывать в своем творчестве «пример любви к тому, что добро, и отвращения к тому, что зло». Вспомним, как еще в 1859 г. Толстой требовал от искусства, чтобы оно выражало «народную любовь к добру и правде» и как он возвращался к этому и в течение 60-х годов. И ту же цель он предписывал искусству во второй половине 90-х годов.

Все эстетические взгляды Толстого 80-х 90-х проникнуты этой мыслью, которую он выражает и подчеркивает всё настойчивее.

В 1886 году он пишет в предисловии к сборнику «Цветник»: «Все словесные сочинения и хороши и нужны не тогда, когда они описывают, что было, а когда показывают, что должно быть; не тогда, когда они рассказывают то, что делали люди, а когда оценивают хорошее и дурное, когда показывают людям один тесный путь воли божьей, ведущей в жизни».

В том же году Толстой пишет вдохновенные строки о задаче искусства в книге «Так что же нам делать»: «Искусство там, где была истинная наука, было всегда выражением знания о назначении и благе человека. С тех пор, как есть люди, они из всей деятельности выражения разнообразных знаний выделяли главное выражение — знания о назначении и благе, и выражение этого-то знания и было искусство в тесном смысле. С тех пор, как есть люди, были те особенно чуткие и отзывчивые на учение о благе и назначении человека, которые на гуслях и тимпанах, в изображениях и словами выражали свою и людскую борьбу с обманами, отвлекавшими их от их назначения, свои страдания в этой борьбе, свои отчаяния о торжестве зла и свои восторги в сознании этого наступающего блага. С тех пор, как были люди, истинное искусство, то, которое высоко ценилось людьми, не имело другого значения, как только выражение о назначении и благе человека».

В 1887 году (в письме Р. Роллану), Толстой, кажется впервые, определил «благо и красоту для человечества» как «то, что соединяет людей», и рекомендовал «только те науки и те искусства, которые ведут к этой цели».

Толстого написать особую статью об искусстве. В нашу задачу не входит изучение его многолетней и многотрудной работы над этой статьей, в конечном счете вылившейся в форму трактата «Что такое искусство». Достаточно будет отметить только, что во всех стадиях этой работы Толстой не сходил с той позиции, которую он занял еще в 1851—52 гг. и на которой оставался и в 1897 году.

Например, в 1889 году он собирался опубликовать статью «Об искусстве», но дальше набора написанного наброска не пошел. В этом наброске, опубликованном в 1927 году (в сборнике «Толстой и о Толстом», кн. 3.), в несколько ином распорядке, менее подробно и в менее точном выражении содержится большая часть того, что сказано Толстым о цели искусства в трактате 1897 года.

В дневнике 1892 года встречается своеобразное выражение той мысли трактата, что совершенное искусство должно удовлетворять требованиям формального порядка и известным нравственным требованиям со стороны содержания. Толстой выражает это так: «Добро без красоты мучительно. Только соединение двух, и не соединение, а красота, как венец добра» (Бирюков, III).

В дневнике 1894 года читаем: «Искусство — истинное только тогда, когда совпадает внутренне с сознанием исполнения дела божия». Тут же впервые, кажется, появляется мысль о заражении, как способе действия искусства: «Художественное произведение есть то, которое заражает людей, приводит их всех к одному настроению» (Бирюков, III).

Особенно много замечаний об искусстве в дневниках Толстого от 1895—1899 гг. Ничего нового они не дают, кроме мелких оттенков и колебаний в эстетическом мировоззрении Толстого в период окончательной консолидации его взглядов.

основном и существенном эстетические взгляды Толстого от 1852 года до конца его жизни оставались одними и теми же, за вычетом короткого периода середины и второй половины 60-х гг., когда они, и то не полностью, претерпели некоторую деформацию, вскоре компенсированную дальнейшим ходом развития эстетического сознания Толстого. Мерою существенного единства его эстетических идей на продолжении почти 60 лет может служить до некоторой степени то, что сопоставляя начало и конец развития этих идей, мы несравненно скорее и легче узнаем в них одни и те же идеи, одни и те же настроения, чем нам удается признать в почтенном облике старика-Толстого — черты лица того молодого Толстого, которые сохранила нам фотография 1851 года или другие его портреты 50-х гг. Мы не в праве сказать, что эстетические идеи Толстого вовсе не менялись за более чем полвека. Изменения, мы знаем, были. Но это было выражением того, что Толстой жил этими идеями, то увлекаясь, то успокаиваясь, забегая вперед в одних отношениях больше, чем в других, и потом выравнивая общую линию этих отношений. Эти идеи нельзя сравнить за полвека с гладким невозмутимым зеркалом. Скорее их можно уподобить поверхности волнующегося моря — в том, что, и волнуясь, и меняя условия и четкость отражения, эта поверхность, оставаясь в основном сферическою, отражала всё время одно и то же солнце.

Теперь уместно спросить, в какой степени сообразовался с этими эстетическими идеями Толстой-художник. Мы знаем его личный взгляд на это, но имеем основание усомниться в справедливости этого взгляда. Ведь, по Толстому выходит, что он всегда считал нужным руководиться в своей художественной деятельности своими теоретическими представлениями о задачах искусства, но только он, во-первых, будто бы несколько раз менял эти представления, а во-вторых, — никогда ему якобы не удавалось следовать тому новому, что ему казалось правильным при каждом крутом повороте в развитии его эстетических взглядов. Убедившись в том, что, на самом деле, таких поворотов почти вовсе не было, мы едва ли в праве поверить Толстому и в его признании, что ему не удавалось приспособить свое художественное творчество к своим эстетическим идеалам.

мы должны подчеркнуть еще раз, что эстетические воззрения Толстого были «теорией» вдумчивого, философски настроенного художника. Отсюда в настоящей связи вытекает следующее.

Между художественной практикой и эстетической теорией философствующего художника не может не быть некоторой, более или менее тесной связи. Хотя и нельзя сказать, чтобы Толстой (да и всякий другой на его месте) в своих размышлениях об искусстве был только художником, следовал только о задачах искусства. И не только сопутствовали, но и толкали его мысль в определенную сторону, подсказывая ей вопросы и внушая на них ответы. Относительно Толстого мы имеем тем более права допускать это, что в его жизни интересы и запросы художника всегда играли, несомненно, огромную роль. Всё это позволяет нам ожидать, что между его эстетическими воззрениями и его художественною практикой существует некоторое соответствие.

Мы, однако, не можем и не должны удовлетворяться этим принципиальным утверждением. Дело в том, что «некоторое соответствие», о котором мы считаем себя в праве говорить, остается довольно неопределенной вещью до тех пор, пока мы не попробуем, так сказать, измерить его величину (конечно, не численно, и с помощью масштаба «больше-меньше»). Эта величина может весьма и весьма колебаться в зависимости от разных условий.

Одно из таких условий лежит в самой природе связи между эстетическим воззрением и художественной практикой философствующего художника, каким был в своей эстетике Толстой. Такой художник «мыслит», «теоретизирует» о своем искусстве не сплошь, не непрерывно, а только тогда, когда в живой непосредственной практике его творчества появляются и более и менее длительно задерживаются какие-либо затруднения. Всякий художник обычно пытается разрешить их, прежде всего, практически, повинуясь своей творческой интуиции. Но иногда, и хотя бы до некоторой степени — он бывает вынужден переводить эти затруднения и в плоскость их «теоретического» осмысления, и только тогда он философствует о своем искусстве или даже об искусстве вообще. Само собой разумеется, что, благодаря всему этому, его «теория» будет озарять его практику не на всем протяжении этой последней. Да и там, где огонек эстетической теории будет вспыхивать над практической творческой работой, этот огонек будет выделять и делать видимым только некоторые стороны этой работы, оставляя в тени много других.

Степень созвучности эстетической теории художественной практике философствующего художника может меняться затем и от того, что, даже и возникая развиваться в дальнейшем до известной степени самостоятельно, подчиняясь своей внутренней проблематике и логике, которые могут вызвать в ней появление элементов, первоначально не дававших себя знать и даже предвидеть. А, между тем, эти элементы порой способны увлечь эстетическую теорию на путь, более или менее далекий от намечавшегося непосредственными потребностями художественной практики.

не только под влиянием его интересов и вкусов художника. По отношению к живому человеку «художник» есть, собственно, абстракция, искусственный препарат. Этому препарату, конечно, соответствует нечто реальное, но оно вовсе не настолько отграничено от всего «остального» в человеке, чтобы, даже ставя и разрешая теоретические вопросы в качестве «художника», этот человек мог оставаться при этом только художником. Что касается Толстого, то ведь — «Человек он был», и еще в какой степени! И было в этом «Человеке» с большой буквы всяких других интересов и потребностей, кроме художнических! И раз он начинал теоретизировать, хотя бы об искусстве, всё это тотчас подавало о себе голос, вторгалось в интересы художника-теоретика, как оно вторгалось и в его интересы художника-практика. В «теории искусства», получавшейся в результате всех таких художнических и вне-художнических воздействий, первоначальное внутреннее соответствие между художнической практикой и тенденциями художника-теоретика могло испытывать столь значительную деформацию, что его явственность и сила могли весьма и весьма умаляться.

В виду всего сказанного, в конце-концов — вопросом факта, а не принципа остается, в какой степени имело место то соответствие, о котором мы говорим и существование которого мы вообще считаем вероятным.

Мы видели, как представлял себе Толстой «хорошее» искусство в 1852 году. И одним из наших источников для суждения об этом было предисловие к повести 1852 года «Детство», в котором Толстой объявлял, к чему он стремился в этой повести. До некоторой степени это совмещение в «Детстве» теории и практики позволяет нам рассчитывать, что теоретическое представление Толстого того времени о задаче искусства и его художественная практика более или менее отвечали друг другу.

Можно ли сказать, что эта повесть «выпелась из души» молодого автора, действительно ли ему удалось в ней «писать только из сердца?» Задевает ли, как хотелось Толстому, читателя «за сердце» содержание повести? Первый вопрос касается того, что Толстой относил к требованиям художественной формы («искусства, как искусства»), второй дает указание на критерий хорошего содержания.

«Детство» «выпелось» из души автора и написано «из сердца».

Ответ на второй вопрос труднее. И трудность эта носит принципиальный характер. Здесь, — и во всех подобных случаях в дальнейшем, — речь идет о том, как действуют на читателя те «места» «Детства», которые, по замыслу автора, должны «задевать» читателя за сердце. Дело, впрочем, не в фактических переживаниях читателя«проливает» «слезы», читая «об воспоминаемом лице», которое он «полюбил от сердца», или он «смеется». Для ответа на вопрос о том, насколько Толстому удалось в этой повести и во всех остальных его произведениях «задевать» читателя «за сердце», пробуждать в нем высокое нравственное настроение, нужно смотреть не столько на читателя, сколько на текст, и выяснить, созданы ли в том или другом художественном произведении для пробуждения в читателе настроения, о котором идет речь.

В частности, по поводу «Детства» нужно спросить, что сделано в нем Толстым для того, чтобы читатель (буде он к этому вообще способен) мог

При такой постановке вопроса, ответ на него трудностей не представит. Большая часть глав повести, если не все, построены таким образом, чтобы возбуждать в читателе жалость, грустное раздумье о жизни, жажду «любви и счастья» и т. п. «чувства», если пользоваться условной терминологией Толстого.

Остановимся, например, на главе первой («Учитель Карл Иванович»).

— вводная. Она должна показать в первом приближении нескольких героев повести, указать их взаимную расстановку, очертить контуры среды, в которой они живут и т. д.

На первом месте — десятилетний Николенька. Он изображен весьма характерно. Мы видим его в смене искренних, музыкально-чистых настроений, которые в своем быстром чередовании открывают нам богатый, сложный и привлекательный облик полу-ребенка, полу-взрослого (потому что, показывая его, Толстой проводит перед нами ребенка в рамке воспоминаний о себе взрослого). Вот он, неосторожно разбуженный ранним утром, «высунул нос из-под одеяла» и «хотя заспанными, но сердитыми глазами окинул Карла Ивановича». Он обижен и огорчен тем, что Карл Иванович «только о том и думает всю жизнь,... как бы делать... неприятности», ему, Николеньке, оттого, что он «меньше всех». Николенька недоволен, и уж всем недоволен в Карле Ивановиче. «Противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка — какие противные!». Не успевает достигнуть максимума это кристально-ясное и тонально-чистое настроение, как начинает звучать другое. Карл Иванович садится на постель Николеньки и щекочет его пятки. Николенька немедленно «глубже запрятал голову под подушки, из всех сил брыкал ногами и употреблял все старания, чтобы удержаться от смеха». Но это не просто рефлекс физиологического состояния. В это самое время Николенька думает про себя, брыкая ногами: «Какой он добрый и как он нас любит, а я мог так дурно о нем думать!» Перед нами новое, и опять глубокое, полнозвучное и чистое настроение. В этой душе оно не сменяет механически предшествующее настроение Николеньки, а органически сливается с ним: «Мне было досадно и на самого себя, и на Карла Ивановича, хотелось смеяться и хотелось плакать...» И через посредство этого сложного гармонического аккорда дисгармонирующих чувств Николеньки Толстой ведет нас к новому духовному оттенку в Николеньке: «Его (Карл Ивановича, Т. Р.) доброе немецкое лицо, участие, с которым он старался угадать причину моих слез, заставляли их течь еще обильнее: мне было совестно и я не понимал всё это казалось мне чрезвычайно милым и даже кисточка казалась явным доказательством его доброты». Какая опять, поистине, музыкальная чистота и определенность переживания! Так ведет нас Толстой и дальше. Вот Николенька «совсем развеселился». Вот он, не замечаемый Карлом Ивановичем, наблюдает его и думает: «Бедный, бедный старик...» «И так жалко станет, что, бывало, подойдешь к нему, возьмешь за руку и скажешь «lieber Карл Иванович». И еще перед нами — образ мальчика наказанного и стоящего «в углу, так что колени и спина заболят». И он сокрушенно думает: «Забыл про меня Карл Иванович: ему должно быть покойно сидеть на мягком кресле и читать свою гидростатику, а каково мне?» А в заключение главы Николенька мечтает: «Когда же я буду большой, перестану учиться и всегда буду сидеть не за диалогами, а с теми, кого я люблю?» И вся эта чудесная гамма чистых и незабываемо-свежих переживаний ребенка завершается фразой, точно окутывающей его образ дымкой: «Досада перейдет в грусть и, бог знает отчего и о чем, так задумаешься, что и не слышишь, как Карл Иванович сердится за ошибки».

Мы можем быть совершенно не расположены к «чувствительности», которой требовал Толстой от предполагаемого читателя «Детства», и тем не менее должны видеть, что этим образом детской души, то плачущей, то смеющейся, то задумчивой и грустной, то шаловливой и буйной, то жалкой, то жалеющей, Толстой стучится к нам «в душу», взывает к нашему «сердцу» и побуждает отдаться обаянию того «грудного голоса», которым он повествует нам о своем десятилетнем герое.

Так построен в этой главе и образ Карла Ивановича. Он является перед нами «в пестром, ваточном халате, подпоясанном поясом из той же материи, в красной вязанной ермолке с кисточкой и в мягких козловых сапогах». Потом мы слышим его «добрый немецкий голос», видим его щекочущим пятки своего воспитанника, сочувственно наклоняющим свое «доброе немецкое лицо» над плачущим Николенькой. Вот за учением раздается его «строгий» голос и вот мы застаем его затем за постоянным чтением одних и тех же трех книг — об унавожении огородов под капусту, о семилетней войне и курса гидростатики. И — последняя черта: Карл Иванович — наедине, не за книгой: «очки опускались ниже на большом орлином носу; голубые полузакрытые глаза смотрели с каким-то особенным выражением, а губы грустно улыбались. В комнате тихо, только слышно его равномерное дыхание и бой часов с егерем». В результате, мы вполне подготовлены к тому, чтобы сказать вместе с Николенькой: «Бедный, бедный, старик! Нас много, мы играем, нам весело, а он — один-одинешенек...».

— старший; того неосторожно будит Карл Иванович, этого он не трогает; у того «несносные башмаки с бантиками», у этого — сапоги; тот в десять лет изведал всю гамму человеческих страстей, а этот — беспечный зубоскал: едва вставши, он, «передразнивая Марью Ивановну (гувернантку сестры), так весело и звучно смеялся, стоя над умывальником, что даже серьезный Николай с полотенцем на плече, с мылом в одной руке и с рукомойником в другой, улыбаясь говорил: — Будет вам, Владимир Петрович, извольте умываться». И всё это показано так, что и читатель, проследив этот первый выход Володи в повести, даже если он был перед тем в плачущем настроении Николеньки, должен будет испытать позыв, подобный тому, вследствие которого Николенька «совсем развеселился».

Сердечным тембром своего «грудного голоса», именно почти одним тембром, без самого звука, Толстой показывает нам тут же и «дядьку Николая, маленького, чистенького человечка, всегда аккуратного, почтительного» — показывает тем, что называет его «большим приятелем Карла Ивановича», откуда нам в теплом свете открывается сердце этого «человечка» — и еще тем, что заставляет его строгое лицо улыбаться, глядя на беззаботное веселье Володи, откуда нам еще лучше уясняется строгое благообразие Николая.

Все эти лица маленького детского царства живут на своей особой территории, среди особой обстановки, которую Толстой умеет сделать нам близкой и любимой в неменьшей мере, чем он приближает к нам своих живых героев. Тут и хлопушка «из сахарной бумаги на палке», и «образок... ангела, висевший на дубовой спинке кровати», и полочки, на которых красноречивым рядом выстроились «корочки без книг и книги без корочек» и куда «бывало, нажмешь и всунешь, когда прикажут, перед рекреацией, привести в порядок «библиотеку» — что ни попало». Вот «ландкарты, все почти изорванные, но искусно подклеенные рукой Карла Ивановича», две линейки на стене, из которых одна употреблялась «более для поощрения, чем для линевания», угол, памятный угол, в который детей ставили на колени, «стол, покрытый оборванной черной клеенкой, из-под которой во многих местах виднелись края, изрезанные перочинными ножами...». Во всем этом Толстой конденсирует столько пережитого живыми людьми, обитавшими в этой обстановке, столько радостей и горестей излучают на нас все эти одухотворенные вещи, что к ним нельзя остаться равнодушными, в них нельзя не ощутить того же аромата теплой жизненности и задушевности, который идет к нам от живых людей повести.

И так это во всей ранней повести Толстого, то в большей, то в меньшей степени. Автор в полном соответствии указывал на то, что одним из действий хорошего исскуства «грудной голос», которым он говорит, мог дойти до нас, захватить и пленить нас, заставить нас любить и высоко ценить всё то нравственное чистое и возвышенное, что любит и ценит молодой Толстой.

она отвечает эстетическим раздумьям Толстого 1852 года.

Почти все повести Толстого, написанные в течение 50-х годов (после 1852 г.) — также совершенно в духе

В «Отрочестве» (1854) читаем в одном месте: «Не гнушайтесь, читатель, обществом, в которое я ввожу вас. Ежели в душе вашей не ослабли струны любви и участия, то и в девичьей найдутся звуки, на которые они отзовутся». Такими «звуками» полна не только глава, посвященная девичьей, но и многое другое («Маша», «История Карла Ивановича» и др.). С этих страниц поистине льются на нас потоки бессмертной любви к жалкому и обездоленному человеку, сострадания к нему и жажды счастья для него. Даже изображая ненависть, «непреодолимое отвращение к человеку», заполнившее юную душу Николеньки, Толстой умеет обратить это изображение в средство для возбуждения участия и сострадания к людям.

Вспомним об этих страницах. Толстой рассказывает о сцене наказания Николеньки нелюбимым гувернером St. Jérôme’om «... В это время St. Jérôme с решительным и бледным лицом снова подошел ко мне и не успел я приготовиться к защите, как он уже сильным движением, как тисками, сжал мои обе руки и потащил куда-то. Голова моя закружилась от волнения, помню только, что я отчаянно бился головой и коленками до тех пор, пока во мне были еще силы; помню, что нос мой несколько раз натыкался на чьи-то ляжки, что в рот мне попадал чей-то сюртук, что вокруг себя со всех сторон я слышал присутствие чьих-то ног, запах пыли и violette, которую душился St. Jérôme. Через пять минут за мной затворилась дверь чулана. — Василь, — сказал он отвратительным, торжествующим голосом, — принеси розог...».

Будь представлена эта сцена во всей своей отвратительности без какого-то контекста, она, конечно, могла бы возбуждать в читателе только негодование и нечто в роде той «ненависти» к St. Jérôme’у и его покровителям, какую испытывает и маленький Николенька. Но Толстой не того хочет. Он стремится перенести вопрос в другую плоскость. Сперва он показывает нам Николеньку в одну из тех полос жизни, когда ее «единственными признаками... остаются плотские инстинкты», и когда, например, «под влиянием... временного отсутствия мысли, рассеянности почти, крестьянский парень лет семнадцати, осматривая лезвие только что отточенного топора подле лавки, на которой лицом вниз спит его старик-отец, вдруг размахивается топором и с тупым любопытством смотрит, как сочится под лавку кровь из разрубленной шеи...». «Под влиянием такого же внутреннего волнения и отсутствия размышления» Николенька совершает ряд поступков, ответом на которые явилась описанная экзекуция. Тем самым и последняя переносится в плоскость «затмения» — термин, которым Толстой озаглавил главу, описывающую весь инцидент... С другой стороны, он внушает нам, что вне этой плоскости St. Jérôme «был хороший француз, но француз в высшей степени. Он был не глуп, довольно хорошо учен и добросовестно исполнял в отношении нас свою обязанность, но он имел общие всем его землякам и столь противоположные русскому характеру отличительные черты легкомысленного эгоизма, тщеславия, дерзости и невежественной самоуверенности». Говоря нам обо всем этом, Толстой не хочет заставить нас «всё понять и всё простить» в поведении своих героев. Своими пояснениями он не стремится погасить в нас им же пробужденное возмущение, но углубляет и поднимает его до принципиальной высоты, с которой мы увидеть (если последуем за художником), где настоящий враг, с которым нужно бороться, и не лишать участья и сострадания людей, которые должны быть нашими союзниками в этой борьбе.

Военные рассказы Толстого эпохи 50-х гг. все написаны в этом же высоком ключе. Война и смерть дает в них Толстому повод и возможность преображать и освящать голую фактичность эмпирической жизни, вскрывая ее укорененность в таких слоях существования, которые делают ее значительной и достойной. Через «Рубку леса» (1854—55) проведен мотив солдата Веленчука, прожившего всю жизнь «честно и просто», «ясно и спокойно» и так же умирающего. Над севастопольскими рассказами — атмосфера «молчаливого, бессознательного величия и твердости духа, этой стыдливости перед собственным достоинством». Сквозь боль оскорбленной любви к родине, заставляющей Толстого с таким сочувствием провожать русское войско, покидающее оставленный Севастополь, у него прорывается настроение, которое он внушает нам всем содержанием следующей огненно-яркой и величественной картины:

«Сотни свежих окровавленных тел людей, за два часа тому назад полных разнообразных, высоких и мелких, надежд и желаний, с окоченелыми членами лежали на росистой, цветущей долине, отделяющей бастион от траншеи, и на ровном полу часовни мертвых в Севастополе; сотни людей с проклятиями и молитвами на пересохших устах ползали, ворочались и стонали, одни между трупами на цветущей долине, другие на носилках, на койках и на окровавленном полу перевязочного пункта, — а всё так же, как и в прежние дни, загорелась зарница над Сапун-горой, побледнели мерцающие звезды, потянул белый туман с шумящего темного моря, зажглась алая заря на востоке, разбежались багровые длинные тучки по светло-лазурному горизонту, и всё так же, как и в прежние дни, обещая радость, любовь и счастье всему ожившему миру, выплывало могучее, прекрасное светило».

Такую же «радость, любовь и счастье» обещают нам — и за неверие в них, за отступление от них, бичуют — повести 50-х годов: «Люцерн», «Семейное счастье» и «Три смерти».

«Люцерне» художник становится откровенно моралистом и проповедником «инстинктивной и любовной ассоциации» и того «непогрешимого, блаженного голоса», который «в дереве велит ему расти к солнцу, в цветке велит ему бросить семя к осени и в нас велит нам бессознательно жаться друг к другу». В «Семейном счастьи» Маша мечтает о жизни в замужестве, исполненной «вечного самопожертвования» и «вечной любви друг к другу», но Толстой заставляет ее пройти через очищающий огонь совсем другой жизни, в которой «одно себялюбивое чувство любви друг к другу, желание быть любимым, беспричинное, постоянное веселие и забвение всего на свете», — жизни, которая рядом горестных опытов приводит героиню к заключительным словам повести: «С этого дня кончился мой роман с мужем, старое чувство стало дорогим, невозвратимым воспоминанием, а новое чувство любви к детям и отцу моих детей положило начало другой, но уже совершенно иначе счастливой жизни...». Об этой, не себялюбивой, но любовной «счастливой жизни» говорит также Толстой, рисуя ее завершение смертью в «Трех смертях». В том письме к А. А. Толстой (1858 г. 1 мая), которое служит ключом к этому рассказу, красноречиво проповедуется «счастье и красота, гармония со всем миром», которыми была проникнута жизнь и смерть мужика Федора, а еще больше — жизнь и смерть дерева, вокруг которого, по рассказу, «птицы громоздились в чаще и как потерянные щебетали что-то счастливое; сочные листья радостно и спокойно шептались на вершинах, и ветви живых дерев медленно, величаво зашевелились над мертвым, поникшим деревом».

Все эти характерные для эстетической теории Толстого 50-х гг. мотивы «любви к добру и правде» в облачении той «красоты» формы, которую он требовал тогда для выражения этой любви, звучат и в менее значительных его повестях 50-х гг. («Альберт», «Два гусара», «Мятель», «Утро помещика» и др.), хотя здесь они иногда заглушаются или, по крайней мере, модифицируются несколько чуждыми им звуками.

Примером последнего может служить повесть «Два гусара». Толстой употребляет много красок, чтобы представить нам одного из главных героев повести, гусара Турбина. Он вводит его в действие, предпосылая такую его характеристику (устами другого персонажа): «Да ведь надо знать, кто это? Мигунову кто увез? — он. Саблина он убил, Матнева он из окошка за ноги спустил, князя Нестерова он обыграл на триста тысяч. Ведь это какая отчаянная башка, надо знать. Картежник, дуэлист, соблазнитель, но гусар — душа, уж истинно душа». И затем Толстой показывает нам Турбина в действии, заставляя его вести себя в духе этой характеристики. И делается это даже не просто с целью показать нам любопытный образец «души-гусара», а с намерением поставить его высоко в нашем мнении. Ради этого Турбину-отцу противополагается Турбин-сын, молодой гусарский офицер, о котором Толстой сообщает: «Даже и тени в нем не было тех буйных, страстных и, говоря правду, развратных наклонностей прошлого века. Вместе с умом, образованием и наследственной даровитостью натуры, любовь к приличию и удобствам жизни, практический взгляд на людей и обстоятельства, благоразумие и предусмотрительность были его отличительными качествами». Всё это тоже показывается затем в действии, при чем Толстой позаботился, чтобы молодой Турбин явился перед нами, утрируя указанные «добродетели» до степени нравственного отупения. На этом фоне «буйные» наклонности и страсти старого гусара, искренние и идущие «от души», выступают как нечто достойное нашего сочувствия. Это подчеркнуто еще тем, что молодой Турбин сопоставляется также с молодой девушкой, «деятельной, добродушно-веселой, самостоятельной, чистой и глубоко религиозной женщиной». Сталкивая ее с молодым Турбиным и раскрывая этим духовную черствость первого и духовную чистоту и непосредственность Лизы, Толстой молчаливо, но искусно заставляет нас усмотреть нечто общее между буйным, но непосредственным Турбиным-отцом и кроткой, сердечной и тоже непосредственной Лизой, поскольку оба являются противоположностью Турбина-сына. От этого сопоставления выигрывает образ «отчаянной башки», невольно обогащаясь в нашем восприятии, так сказать аранжированном Толстым — всеми симпатиями, которые мы подготовлены отдать Лизе. В итоге получается впечатление, что этой повестью 50-х гг. Толстой хотел заставить нас любить не «добро», каким оно обычно представлялось ему тогда, а вообще жизнь, только потому, что она — «жизнь», — задача, которая больше соответствует его эстетическим воззрениям эпохи писания «Войны и мира», чем периоду 50-х гг.

Впрочем, «Два гусара» являются едва ли не единственной повестью 50-х гг., до такой — можно сказать, пожалуй, что они только невполне удачно, бледно воплощают стремление Толстого к искусству «хорошему по содержанию».

Чтобы оценить отношение художественной продукции Толстого в 50-х гг. к его одновременным эстетическим воззрениям, нам остается отметить еще, что он обычно в полной мере выполнял еще одно требование, которое он предъявлял тогда к хорошему искусству — требование «любви» автора к изображенному им предмету, вытекающей из его «искренности», из потребности выразить в творчестве свои задушевные переживания. Эта любовь образует род горячей и лучистой атмосферы, окутывающей изображение лиц всех повестей Толстого эпохи 50-х гг. Эта любовь совершенно открыта и ясна. Никогда у нас не получается впечатления, что художнику было не ясно, чему он симпатизирует в изображаемом, что он хочет сказать своим изображением и как глубоко и серьезно заинтересован он судьбой своих героев. Эта особенность присутствует в повестях 50-х гг. в такой степени, что они невольно (т. е. без справок с биографией Толстого) кажутся читателю совершенно автобиографическими, — их невидимым, но основным героем представляется автор, нигде не выступающий в отдельности, но отождествляющийся с теми лицами, которые ему всего ближе и дороже.

В течение 60—70 годов (до 1874—75 г.) эстетические воззрения Толстого, как мы знаем, временно раздвоились. Продолжая понимать задачу искусства большую часть этого времени так же, как и в 50-х гг., он несколько отклонился от этого понимания в эпоху писания «Войны и мира».

«отклонению», мы рассмотрим, в какой мере «Война и мир» написана в духе тех требований к искусству, которые предъявлял Толстой в середине и второй половине 60-х годов.

Скажем сразу. В грандиозной эпопее Толстой, повидимому, стремился — показать и понять человека. Перед ним при работе над романом носился соответственно этому идеал, формулированный им в письме Боборыкину, тоже приводившемся выше — писать так, чтобы заставить любить жизнь во всех ее проявлениях. И многое в романе выполнено в соответствии с этим идеалом. Но, может быть, всё то, что составляет ценнейшее ядро романа, самые глубокие его страницы — находится в гораздо большем соответствии с другим пониманием задач искусства, которые Толстой высказывал в начале 60-х и в 70-х гг. и которому он был верен и в 50-х гг. Однако, и этому взгляду художественная практика Толстого в «Войне и мире» отвечает толко отчасти. Есть в романе элементы, которые нельзя возвести ни к одной из эстетических точек зрения, высказанным Толстым в течение 60-х гг.

Эта сложная картина взаимоотношений между теорией и практикой Толстого в работе над «Войной и миром» коренится в чрезвычайной сложности самого романа, в многолетней истории его писания и в различии интересов, преобладавших у Толстого в начале и в конце творческой работы над романом.

«Войну и мир» часто сравнивали с гомеровским эпосом. Но, напр., по сравнению с «Илиадой», «Война и мир» гораздо менее цельная вещь. Несмотря на то, что, в результате 2500 лет изучения военного эпоса Гомера, в его составе были различены элементы, более или менее чуждые ядру всего сказания и, возможно, вставленные чьими-то «чужими» руками, в настоящее время гомеровская критика все более склоняется к заключению, оправдываемому и непосредственным художественным восприятием, что «Илиада» представляет собою нечто цельное — с центральным героем, с основным ходом действия, с композицией, в основном единой, и с художественным эффектом, внутренне цельным и законченным. О «Войне и мире» этого нельзя сказать. И не только потому, что в ней и война, и мир, а в «Илиаде» — только война. Дело в том, что в романе Толстого нет центрального героя или их группы, в том смысле, чтобы весь состав романа и все его действия развертывались вокруг такого центра, как они развертываются в «Илиаде» около Ахиллеса и его «гнева». Тут нет никакого единого действия (для всего романа), потому что хронологическая нить, на которую нанизаны разные «части» романа, еще не создает сама по себе единства действия. Что касается эффекта, художественного эффекта, производимого романом, он тоже не однороден: одно впечатление мы выносим из восприятия философски-исторических частей «Войны и мира», другое — от ее морально-философских, опять особое — из восприятия семейного и вообще бытового в романе.

Мы говорим это не в порицание и не для того, чтобы вновь обсуждать двухтысячелетней давности вопрос о необходимости или только возможности единства в художественном произведении. Нас интересует сейчас только факт, независимо от его оценки. И нужен нам этот факт для того, чтобы до некоторой (хотя бы) степени оправдать то, что мы позволим себе в дальнейшем, , различить в «Войне и мире» разные части, или, лучше сказать, разные моменты (потому что внешне, в тексте романа, эти «части» переплетены, хотя их и можно отличить друг от друга по существу).

Одним из таких моментов является всё то в составе «Войны и мира», что можно определить условно, как семейную и великосветскую стихию. Сюда относится (за вычетом нижеследующего) семейная история Ростовых и Болконских, всё касающееся семьи князя Василия, Долохова, А. П. Шерер и т. д. Хотя история этих семей развертывается на фоне крупных исторических событий, но акцент с ее специфическими интересами позволяет всё же отделить ее от этого фона. Эта семейная стихия насыщена бытовым элементом, не только узко-семейного характера, но и более широкого, относящегося к обстановке, в которой проходит жизнь семей. Главная часть этого быта — крепостная среда семейной жизни — внутри помещичьих домов и вокруг их, в крепостной деревне. Композиционно всё семейно-бытовое в «Войне и мире» не вполне объединено, но несомненно, что между разными частями романа, посвященными изображению семьи и быта, больше связи, чем между этими частями и теми, в которых центром тяжести не является описание семейной жизни.

Из последних легко выделяется то, что можно назвать морально-моментом романа. Сюда относится, прежде всего, внутренняя история князя Андрея и Пьера, затем — отчасти Каратаев, Кутузов, Багратион, Тушин и др. Значительная часть этих лиц дана и в аспекте семейно-бытовым. Но интенсивным развитием своей духовной жизни, пристальным вниманием, которое Толстой обращает на моральный смысл и ценность этой жизни, эти лица как бы выделяются из семейного быта. Этими же условиями определяется возможность рассматривать их до некоторой степени независимо и от третьей стихии романа.

Мы относим к ней философско-историческое «Войны и мира». Это — изображение массовых сцен и событий, военных и мирных. Это затем — весь аппарат философско-исторической теории, с помощью которой Толстой осмысливает массовую жизнь освещенного им периода.

Известно, как долго писалась «Война и мир», и насколько менялись интересы Толстого за долгие годы работы над нею. В первых частях романа преобладает «семейное», а массовое, которому в них отведено довольно много места, трактуется скорее в жанровом роде (военный жанр), без освещения теми философско-историческими идеями, которых так много в последних частях романа. Семейному уделено много внимания и в средних частях «Войны и мира», и даже здесь оно получило наиболее полное развитие. Но тут много и морально-философских элементов (кн. Андрей и Пьер). В последних же частях центр тяжести в философско-исторической и морально-философской стороне. Хотя такое перемещение центра тяжести на протяжении романа отчасти вызывалось раскрытием его содержания и тем, что такие моменты этого последнего, как 12-й год, допускали философско-историческое трактование в большей мере, чем 1805 год, описанный в первых частях «Войны и мира», тем не менее нет никаких сомнений, что не всё здесь объясняется такими объективными условиями. В самом Толстом происходило перемещение интереса от семейно-бытового к «народному» (как выразился он сам позднее об идее «Войны и мира»). Теперь хорошо известно, что первоначальный вид первых, семейно-бытовых и жанровых частей романа характеризовался гораздо более значительным развитием семейно-бытового элемента, чем это было допущено Толстым для первых отдельных их изданий, и он усердно работал над сокращением этого элемента тогда, когда углубление в предмет и в свои интересы к нему открыли ему важность «народного» и морально-философского.

Всем этим можно объяснить до некоторой степени отношения, в которых разные моменты и элементы «Войны и мира» стоят к эстетическим идеям Толстого в 60-х гг.

— заставить любить жизнь во всех ее проявлениях, относится ко второй половине 1865 года. В это время он как раз писал и дописывал (к концу года) первые части романа в их первоначальном виде, еще более насыщенном семейно-бытовым содержанием, чем это вошло в позднейшие редакции романа. Зарисовка семейных воспоминаний со всеми их дорогими сердцу автора-потомка мелочами, повидимому, предрасполагала его к благодушно-равнодушному любованию всем, что открывалось в этих воспоминаниях, независимо от ценности и значительности. Это настроение, может быть, и нашло себе соответствующее «теоретическое» выражение в письме к Боборыкину. И оно, надо полагать, всякий раз пробуждалось в Толстом, когда он, по ходу работы, брался за разработку очередных частей романа, относящихся к «семейному». Поэтому «эстетика» письма к Боборыкину является вообще характерной для всего слоя семейно-бытового жанра «Войны и мира».

Только этой эстетикой можно объяснить место, уделенное в романе разным персонажам «Войны и мира», ничем не привлекательным с точки зрения привычной для Толстого 50-х и начала 60-х гг. склонности к выражению в собственном его искусстве «любви к добру и правде». Все эти Долоховы, князья Васильи, Анатоли, Ипполиты, Корчагины, Билибины и пр. — законны и необходимы, как предмет для описания в искусстве, ценящем всякие проявления семейно-бытовой и великосоветской жизни, тогда как для выражения «любви к добру и к правде» они дают разве только сатирический материал. Однако, при всей антипатии, которую внушают Толстому некоторые из этих персонажей, нельзя сказать, чтобы он трактовал их сатирически и только сатирически. Нет и тени сатиры в обрисовке, например, Долохова или Билибина, хотя видно, что Толстой не во всем одобряет их (особенно Долохова). А в изображении других, вроде кн. Василия с сыновьями, на ряду с сатирой, присутствует и какое-то любование, которым только и можно объяснить, что, например, разнообразным придворным и матримониальным делам кн. Василия, его дочери и сыновей уделяется чуть не столько же авторского внимания, сколько его получают семьи Ростовых и Болконских, заведомо близкие Толстому во всех отношениях и со всех сторон4).

Письмо к Боборыкину, как мы знаем, не единственное высказывание Толстого о задачах искусства в период писания «Войны и мира». Мы пользовались выше еще тождественными по содержанию соображениями Толстого об этом предмете, содержащимися в так называемом предисловии (или послесловии) к роману. Это, собственно, ни предисловие, ни послесловие, а своего рода эстетическая и философско-историческая интермедия, опубликованная Толстым перед началом работы над двумя последними «томами» «Войны и мира», по выходе из печати первых четырех (март 1868 года). Заявленное в ней мнение, что задачей художника является понимание и показ человека во всех его проявлениях, хотя и примыкает к «эстетике» письма к Боборыкину, имеет в виду преимущественно философско-историческую сторону «Войны и мира». Но , впрочем, отношениях, а только по части изображения отдельных исторических лиц и некоторых боевых сцен. Описывая, например, Кутузова, Толстой в романе вполне последовал рецепту, включенному в указанное послесловие-предисловие и выраженному там словами: «Кутузов не всегда с зрительной трубкой, указывая на врагов, ехал на белой лошади». В романе мы видим Кутузова даже меньше всего едущим на белой лошади, но зато он показан нам и спящим на военном совете, и любителем легких французских романов, и льстивым придворным и т. д. Участвующие в сражениях люди (как Николай Ростов) тоже представлены Толстым не в условной позе героев-воинов, а боящимися смерти и любящими свою жизнь, готовыми при случае бежать, при случае сражаться, и прочее.

Конечно, следует иметь в виду, что, стремясь в только-что указанном отношении лишь «понимать и показывать» людей, особенно исторически известных, Толстой мог ошибаться против правды и даже прямо искажать ее или умышленно деформировать по своему. Работы последнего времени, посвященные этому вопросу, показывают, что это не только могло быть, но и на самом деле было. Это, однако, не дает нам права утверждать, что в своей художественной практике он отступал от им, же заявленной эстетической теории. Требования художественной правды, как известно, могут и не совпадать с требованиями исторической.

Вышесказанным мы отметили согласие между эстетическими взглядами Толстого эпохи 1865—68 гг. и между семейно-бытовым и отчасти философско-историческим слоями «Войны и мира». Тот момент романа, который мы называли морально-философским, тоже находит себе соответствие в эстетических взглядах Толстого, но не второй половины 60-х гг., а 50-х и начала 60-х и 70-х гг.

искусство в 50-х гг. проповеди любви к «добру». На страницах романа, являющихся центральными по своей значительности и глубине, Толстой проводит одних своих героев (князя Андрея и Пьера) через ряд тяжелых испытаний, которые должны освободить их от себялюбивой жизни, открыть перед ними широкие возможности любви, смирения и единения с людьми, или успокоить их в очищающем акте смерти. Других он показывает уже живущими в духе простоты, душевной чистоты и ясности, изливающейся и на окружающих (Каратаев), растворившими свою деятельность в деятельности народа, в трагический и возвышенный момент его истории (Кутузов), или тихо и незаметно делающими дело, к которому они приставлены (Тушин, Багратион). Этой стороной романа Толстой соответствует не только своим суммарно выраженным эстетическим идеалам 50-х и начала 60-х гг., но и своей зрелой эстетике 90-х годов.

И только тот момент «Войны и мира», который мы назвали собственно философско-историческим, не имеет в основном и существенном никакого соответствия с каким-либо открыто выраженными эстетическими идеями Толстого (если не считать сказанного выше об историческом показе человека и изображении сражений). Своеобразная манера смелого слияния философско-исторической концепции с задачами художественного изображения, практически проведенная в «Войне и мире», не получила у Толстого теоретического выражения. Либо до нас не дошло следов его размышлений по этому поводу, либо же Толстому эта манера далась без особого труда и потому не потребовала от него теоретического осмысления и оправдания. И этому нельзя не удивляться, если принять во внимание редкость и может быть почти беспримерность указанного приема. В исторических романах тысячи раз делались попытки соединить функции историка и художника в единой задаче. Но, кажется, за исключением «Энеиды» Вергилия и Дантовой «Божественной комедии», не было случаев, чтобы предпринимались до Толстого крупные опыты включения философско-исторических построений в органическую ткань художественного произведения. И, тем не менее, Толстой осуществил это, повидимому не встречая препятствий, требующих предварительного или хотя бы ретроспективного освещения вопроса в плоскости эстетической теории.

Если в период писания «Войны и мира» Толстой отчасти отклонился от той эстетической точки зрения, которую он разделял в 50-х годах и позже, начиная с 70-х годов, то в первые годы шестого десятилетия века, он оставался в своей художественной практике, в основном, верным именно этой эстетике. В ее духе написаны, например, «Казаки», «Поликушка» и «Холстомер», появившийся в 1863 г., или созданные около того же времени (последнее относится к «Поликушке» и «Холстомеру»).

«Казаков» являются попытки Оленина подавить в себе «требовательного эгоиста». Эти попытки производятся им в двух направлениях. Оленин то мечтает и пробует погасить свое повышенное самоощущение путем слияния с тем миром простой, здоровой и честной казачьей жизни, среди которого он живет. Этот путь ведет его к любви к Марьянке, и Оленин признается: «Это не идеальная, так называемая, возвышенная любовь, которую я испытывал прежде; не то чувство влечения, в котором любуешься на свою любовь, чувствуешь в себе источник своего чувства и всё делаешь сам. Я испытывал и это. Это еще меньше желание наслаждения, это что-то другое. Может быть, я в ней люблю природу, олицетворение всего прекрасного природы; но я не имею своей воли, а через меня любит ее какая-то стихийная сила, весь мир божий; вся природа вдавливает любовь эту в мою душу и говорит: люби. Я люблю ее не умом, не воображением, а всем существом моим. Любя ее, я чувствую себя нераздельною частью всего счастливого божьего мира». И такого же растворения в счастливом божьем мире Оленин ищет и на другом пути — в любви, самоотвержении и жизни для других. Повесть осталась недописанной, и мы не знаем, удалось ли Оленину найти духовное спасение на этом втором пути, после того, как он потерпел неудачу на первом.

В «Поликушке» Толстой стремится пробудить в нас острую жалость и сострадание к судьбе Поликушки, погибшего после неудачной попытки нравственного выздоровления, внешне — жертвой бессмысленной случайности, а в основе — жертвой тяжелого крепостного уклада. Этой же нравственно-очищающей цели служит в повести всё, относящееся к истории семьи старика Дутлова. Кульминации эта история достигает в сцене, когда этот кряжистый старик публично кается в своих прегрешениях против племянника и получает как бы прощение и отпущение грехов от присутствующих, находящих, что он поступает «по правде, по божьему». Представив эту сцену частичного нравственного оздоровления жизни, Толстой не закрывает глаза на ее частичность и заканчивает повесть скорбными страницами народного горя, связанного с рекрутчиной.

Наконец, «Холстомер» является облеченным в полу-свифтовскую форму обвинительным актом против пустой и себялюбивой жизни и преклонением перед жизнью, прожитой для других и закончившейся и смертью такого же рода. После смерти Холстомера «через неделю валялись у кирпичного сарая только большой череп и два маслака; остальное всё было растаскано. На лето мужик, собиравший кости, унес и эти маслаки и череп, и пустил их в дело. Ходившее по свету, евшее и пившее мертвое тело Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились...» Всё это могло бы быть написано и позднейшим Толстым, в полном соответствии с его зрелой эстетикой.

«Бог правду видит, да не скоро скажет» и «Кавказский пленник». Известно, что в своем трактате об искусстве сам Толстой причислял эти рассказы к хорошему по содержанию искусству.

Около 1874—75 года Толстой, как указывает он сам, понял, что до тех пор он служил искусству похотливому и теории искусства, оправдывающей эту «похоть». Как раньше обзор развития его эстетических идей до 1874—75 г. показал нам, что это самообвинение было неосновательным и могло бы иметь подтверждением5) только короткое увлечение Толстого теорией искусства, как превознесения жизни во всех ее проявлениях, так сейчас мы пытались установить, что художественная практика Толстого до 1874—75 г. вовсе не была практикой «похотливого» искусства. Если, например, в «Войне и мире» и есть проявления дурного (в смысле Толстого) искусства, то «Война и мир» не целиком написана в этом роде, а затем, как до того, так и после того, почти всё, созданное Толстым, было в его «хорошем по содержанию» роде.

В значительной степени, хотя и не полной мере, это относится прежде всего к «Анне Карениной», писавшейся как раз в годы якобы начавшегося «кризиса» и переоценки критериев хорошего искусства.

Требуя в это время, чтобы художественное произведение, свойственным ему «сцеплением» мыслей, выражало внутреннее я художника в его интимнейшей глубине, Толстой в первую очередь применял это требование к себе, как он и указывает в том самом письме 1876 года к Страхову, в котором изложил некоторые элементы своего тогдашнего эстетического credo. Возражая тут же против мысли, будто он хочет описывать в романе то, что ему нравится — «как обедает Облонский и какие плечи у Карениной», Толстой не объясняет, впрочем, что ему действительно «нравилось» в романе и что он хотел им выразить. На это должен ответить роман.

Тем не менее мы знаем некоторые суждения Толстого об этом и вне романа. С. А. Толстая записала в дневнике, что Толстому, по его заявлению, в «Анне Карениной» была дорога «семейная мысль» (под 1876 годом). Этим, действительно, определяется один из слоев романа. Проблема семьи является темой этого слоя. Но это не единственный слой художественной ткани «Анны Карениной». Другой содержит в себе личную трагедию Анны, которую Толстой, как мы знаем, замыслил представить только жалкой и невиноватой. Правда, это трагедия жены, любовницы и матери, т. е. трагедия, связанная с семейной ролью Анны, но с ударением на личности Анны, а не на институте семьи.

«Анну Каренину» — для освещения вопроса о критериях и нормах личной духовной жизни вообще. Этот вопрос составляет тему отделов романа, трактующих о морально-философских исканиях Левина. Они так же выходят из рамок собственно-семейного вопроса, как и личная трагедия Анны. Во всех этих трех аспектах «Анны Карениной», хотя и не одинаково отчетливо, выразилось стремление Толстого указывать средствами искусства «пример любви к тому, что добро, и отвращения к тому, что зло», как он формулировал общую задачу искусства несколько позже (в начале 80-х гг.).

В чисто семейном аспекте романа это стремление подсказывало Толстому распределение света и теней в описании семейной жизни Облонских, Карениных и Левиных. Например, презрительное добродушие, с каким изображен жизнерадостно-беспутный Стива Облонский, и любовная обрисовка жалкой, но матерински-героической Долли, дает в итоге апофеоз семьи, как организации систематического самопожертвования и любви. Семья Карениных, напротив, подвергается каре из-за отсутствия этого самопожертвования и в Каренине, и в Анне, приносящих семью в жертву, один — своим интересам государственного деятеля и карьериста, другая — себялюбивой страсти к личному наслаждению. Семья Левиных должна служить примером борьбы с факторами, разрушающими семью, как организацию взаимного самопожертвования, и гарантией возможной победы над ними при условии неутомимой нравственной бдительности всех членов семьи.

В личной трагедии Анны на первом плане — вопрос о том, может ли стремление к счастью половой любви обеспечить сохранность, внутреннюю устойчивость и достоинство личной жизни женщины. При ответе на этот вопрос художественная мысль Толстого двоится. Он то представляет несчастную судьбу Анны следствием влияния чисто внешних условий ее среды и господствующей в ней великосветской морали, то дает нам почувствовать, что в самой задаче искания счастья только на путях половой любви уже заключаются условия неразрешимости задачи, и тем самым предопределяется не только внешне, но и внутренне самоубийство Анны. И, на ряду с призывом к жалости по адресу жертвы этого самоубийства, со страниц романа раздается и призыв строить личную жизнь на более прочной и безусловной основе.

образом, чем по отношению к Анне. В большей части романа духовные искания Левина облечены в форму волнений одинокого, несколько нелюдимого помещика, которому не удается создать свою семью и наладить правильное ведение хозяйства в обстановке дворянского оскудения. Это придает его исканиям чисто внешний характер, — читателю может показаться, а часто и прямо кажется, что, если бы отпали указанные внешние условия, пришел бы конец и «исканиям» Левина. Исполненная и воспринятая в таком плане, история Левина является той частью романа, которая выпадает из тогдашней эстетики Толстого с ее требованиями, чтобы хорошее искусство выражало стремление к «добру» и нравственной «правде»6). В конце романа Толстой пытается углубить образ Левина, показывая, что его «искания» продолжают существовать и после заключения им счастливого брака и благополучного устройства своего хозяйства. Роман заканчивается словами Левина: «Жизнь моя теперь, вся моя жизнь, независимо от всего, что может случиться со мной, каждая минута ее — не только не бессмысленна, как была прежде, но имеет несомненный смысл добра, который я властен вложить в нее». В этом аспекте и изображение жизни Левина приводится в некоторое соответствие с тем, чего требовал Толстой от хорошего искусства. Но надо признаться, что это сделано несколько поздно, и когда впоследствии Толстой мучился сознанием своего недостойного служения «похотливому» в нравственном смысле искусству, воспоминание о тонах, в которых трактована в «Анне Карениной» большая часть истории Левина, должно было доставлять ему много горьких сожалений и поощрять гневное отрицание этого «похотливого» элемента его художественного творчества.

Всё остальное художественное творчество Толстого, начиная с 80-х годов, не давало ему объективного «Воскресенья». Можно находить их достоинства невысокими, даже с точки зрения эстетических идеалов Толстого 80—90-х и девятисотых годов. Не может быть сомнения только в одном, — в том, что они создавались в духе этой эстетики. Все они в том или другом смысле стремятся содействовать развитию и углублению того, что Толстой называл религиозным сознанием нашего времени, все имеют целью возбудить «чувства», вытекающие из сознания братства людей. Это настолько очевидно, что не нуждается ни в каких доказательствах или даже иллюстрациях, почему мы и не приводим их.

Если, тем не менее, Толстой держался другого взгляда, если ему казалось, что и после «Анны Карениной» он делал в искусстве не то, что ему следовало бы делать по его эстетическим воззрениям, нашедшим себе выражение в трактате об искусстве, — это уже вопрос особый, которого мы и коснемся бегло в заключение.

Толстой, мы знаем, издавна и неоднократно утверждал, что его понимание искусства в период расцвета его художественного творчества было превратным и самое его искусство — дурным. Мы пытались показать, что он, почти целиком, ошибался и в том, и в другом отношении. За вычетом короткого периода писания «Войны и мира» эстетические воззрения Толстого были в существенном те же, что и выраженные им в трактате «Что такое искусство», хотя и в менее разработанном виде, чем мы находим их в этом трактате. За вычетом некоторых сторон «Войны и мира», «Анны Карениной», «Двух гусаров» и двух-трех других малозначительных вещей, всё искусство Толстого было практически выражением его основных эстетических идей. Почему же он не видел этого? Почему он столько раз отвергал свои прошлые эстетические взгляды и свое искусство, как дурные, не соответствующие правильно понятым идеалам художественного творчества? Это — большая тема, требующая специального исследования, для которого мы не располагаем здесь местом. Но нам кажется необходимым высказать сейчас хотя бы , с которой следовало бы разрешать этот вопрос, с необходимостью вытекающий из всего предшествующего.

Нам кажется, что при его разборе нужно и можно будет показать прежде всего, что существовали и в известном порядке сменялись или наслоялись друг на друга определенные жизненные условия, в общем характера социального, которые возбуждали в Толстом время от времени ощущение крутых переломов в развитии его эстетических идей и его художественной практики. Эти условия, однако, определяли на самом деле, т. е. не в субъективном восприятии Толстого, а объективно, не переломы в развитии его идей и творческой деятельности, а стадии возрастающего углубления Толстого в то, что теперь, когда мы знаем его жизнь, можно считать его жизненной задачей. Этой задачей нам представляется преодоление призрачности искусства средствами самого искусства.

Искусство, даже и самое глубокое и серьезное, призрачно в том смысле, что его цель безмерно превосходит все его средства. Всегда и везде искусство является проповедью преображения жизни. Но всегда и везде оно ограничивается проповедью, только показыванием того, какою должна или не должна быть жизнь. Его средство — иллюзия, и только иллюзия.

Предположите художника, как Толстой глубоко убежденного в необходимости коренного преображения жизни. Чем он более убежден в этом, тем упорнее он будет рисовать в своем и нашем воображении картины преображенного или преображающегося мира. И чем больше он будет это делать, тем неизбежнее он будет ощущать недостаточность иллюзорных средств искусства для действительного преображения жизни и мира. Если он, подобно Толстому, будет настолько художник, чтобы не иметь сил покинуть свою творческую работу и заменить ее активным вмешательством в деле реального преображения мира; если он, как Толстой, по условиям своего происхождения и классового положения, не найдет в себе сил преодолеть хотя бы в себе самом проявления того мира и той жизни, которую он отвергает в мечте; если он, оставаясь, таким образом, в рамках искусства и располагая его средствами, все-таки будет жаждать преображения мира с той силой, которая присуща только гениям, — вся его творческая история сделается ареной борьбы с самим собою и с искусством, от которого он не в состоянии отказаться. Он снова и снова будет убеждаться в бессилии искусства преобразить жизнь, и опять, и опять будет предъявлять к нему требование, чтобы оно осуществило невозможное. Ему будет казаться, как казалось Толстому, что только «до сих пор» его искусство не приближало его и других к иной, преображенной жизни, и что «отныне», раз правильно сознана задача искусства, всё должно пойти по другому. И так он много раз осудит свое прошлое и с надеждой обратится к будущему, чтобы снова и снова разочароваться в нем, когда оно станет прошлым

Настанет, однако, пора, и она настала и для Толстого, когда такой художник потеряет надежду на возможность преодолеть иллюзорность, призрачность искусства средствами какого бы то ни было искусства. И он «уйдет» от него, как ушел Толстой темной октябрьской ночью, когда он покинул не только свой дом и десятилетиями сложившийся уклад жизни, но и всю ее мучительно-противоречивую и в корне неразрешимую задачу. Вот когда для него, действительно и впервые, наступил «кризис», «перелом».

¹«В. и М.», когда он считал целью искусства пробуждение любви ко всякой жизни, ибо эта любовь не может быть сведена на «похоть».

²) Эта стадия отразилась, но слабее, также и в 4-й главе «Исповеди».

³) Как известно, темой andante D’dur’ного квартета является именно русская народная песня.

⁴) Семейно-бытовой слой романа и отвечающая ему «эстетика» являются одним из самых обнаженных проявлений классовой установки Толстого при разработке «Войны и мира». Это — установка человека, в общем, довольного крепостной действительностью и на всё в ней взирающего благодушно-равнодушным глазом.

⁵) И то — весьма натянутым и отдаленным.

⁶«Войне и мире», с ярким проявлением узко-классовой установки Толстого при обработке многих сторон истории Левина.