III
Дело заключалось не только в том, чтобы организовать общий состав произведений. Каждая составная единица, каждая основная ячейка должна была обладать своей конструкцией. Весь рассказ разбит у Толстого на главы; в «Детстве» их 28, в «Отрочестве» — 27. В отношении организации небольших глав с особыми заголовками Толстой шел вслед за Стерном. Он строил их по типу глав «Сентиментального путешествия». У Тёпфера мы имеем сплошной рассказ, при чем части делятся внутри: рассказ распадается на небольшие куски, отделенные друг от друга пробелами. У Толстого в «Четырех эпохах развития» тоже нет деления на главы, имеются только части. Это его не удовлетворило. Он захотел сделать отдельные ячейки рассказа более структурными. В результате появились 28 глав «Детства» с особыми заглавиями. Эти заглавия, разбивающие рассказ на отдельные единицы повествования, сделаны по типу Стерна. В «Сентиментальном путешествии» заглавия подчас кружат около одного и того же понятия. Так, мы имеем у Стерна следующую последовательность глав: 1. «Désobligeante»; 2. «Предисловие. В désobligeante»; 3. «Calé»; 4. «На улице Кале»; 5. «Ворота сарая»; вторично: «Ворота сарая»; «Табакерка» и снова «Ворота сарая». Аналогичны повторения заглавий у Толстого. В «Детстве»: «До мазурки», «Мазурка», «После мазурки», «Приготовление к охоте», «Охота».
В «Отрочестве» «История Карла Иваныча» разбита на три главы: 1. «История Карла Иваныча», 2. «Продолжение предыдущей», 3. Просто — «Продолжение». Дело, впрочем, не в одних заглавиях, сделанных на манер Стерна, а в конструкции самых глав и в их связи друг с другом. Что касается этого последнего вопроса, то искусство Толстого заключалось не только в том, что он очень умело распределил повествование по отдельным частям его. Эти главы с их специфическими заглавиями чередуются так, что они напряженно подготовляют одна другую. Последние строки главы обычно — указующий перст на следующую, и конец одной подогревает интерес к началу другой главы. Например:
«Княгиня Варвара Ильинишна», доложил один из огромных лакеев, ездивших за каретой бабушки. Бабушка, задумавшись, смотрела на портрет, вделанный в черепаховую табакерку, и ничего не отвечала. «Прикажете просить, ваше сиятельство?» — повторил лакей.
XVII. Княгиня Корнакова.
— Проси, — сказала бабушка, усаживаясь глубже в кресло».
Но какова структура самых глав в их основных ингредиентах? Возьмем одну из самых кратких, неосложненных глав у Стерна:
«Мария. .
Хотя я ненавижу здороваться и прощаться на рынке, но, когда мы вышли на его середину, я остановился, чтобы сказать ей последнее прости и взглянуть на нее в последний раз.
Мария, хотя и невысокого роста, была необыкновенно хорошо сложена. Грусть придала глазам ее какое-то неземное выражение. Но женственность не исчезла при этом, и в наружности ее было так много того, чего жаждет сердце или чего ищет в женщине наш глаз, что если бы в ее голове могли изгладиться дорогие черты, а в моей — воспоминания об Элизе, то она не только ела бы мой хлеб и пила бы из одной чашки со мною, но лежала бы на моей груди и была бы мне дочерью.
Прощай, бедная, несчастная девушка! Впивай в себя елей и вино, которое вливает в твои раны сожаление чужестранца, идущего своею дорогой. Только те люди, которые дважды нанесли тебе эти раны, могут навсегда закрыть их»17.
Абзацы четко фиксируют три части. Первая часть — краткое указание на тот факт, который служит предметом изображения в данной главе: «Я остановился, чтобы сказать ей последнее прости и взглянуть на нее в последний раз». Во втором абзаце идет расширение данного образа: это своего рода exposé, explanatio — развертывание указанного факта, его субъективное освещение и соответствующий психологический анализ, вызванный первоначальным впечатлением. В самом деле: идет описание наружности Марии; ее взгляд кажется неземным, и она вызывает у героя воспоминание об Элизе. После этой психолого-аналитической части идет эмоциональная концовка: «Прощай, бедная, несчастная девушка!».
«Монтрёль». Речь идет о найме лакея для путешествия. Первый абзац кратко характеризует факт вступления лакея La Fleur’a в должность. Далее идет аттестация со стороны хозяина, рекомендовавшего лакея; обнаруживается его влюбчивость и описывается прощание его с полудюжиной девушек. По этому поводу автор высказывает свои сентенции и переводит характеристику на себя, анализируя свои склонности. Третий абзац — концовка: «Но, говоря так, я, конечно, хвалю страсть любви, а не себя»18.
Данные три элемента, разумеется, — схематический скелет; эта схема часто осложняется разными дополнениями; иногда отдельному составному элементу отводится особая глава; характерные для Стерна отступления часто даже захватывают несколько глав, иногда глава служит лишь переходной ступенью к следующей, но, по существу, эти три элемента являются основными принадлежностями стерновского повествования: 1) рассказ о каком-нибудь событии, большею частью обычном, но данном в живой, наглядной форме; затем 2) сообщение деталей этого события и психологический анализ полученного впечатления и, наконец, 3) соответствующее рассуждение в виде резюме или эмоционального восклицания, resp. сентенции.
Эти три составных элемента являются типичными и для построения глав у Толстого. Проанализируем все три составные части. В начале каждой главы Толстой кратко, но совершенно конкретно задает своего рода тему рассказа. В первой главе: «... в семь часов утра Карл Иваныч разбудил меня, ударив над самой моей головой хлопушкой по мухе» (I, 3). Во второй главе «Maman»: «Матушка сидела в гостиной и разливала чай» (I, 8). В третьей главе «Папа̀»: «Он стоял подле письменного стола... и с жаром толковал что-то приказчику Якову Михайлову» (I, 10). Глава четвертая «Классы»: «Карл Иваныч был очень не в духе» (I, 13).
Вслед за всеми этими фактами-темами идет их развитие в виде exposé, с анализом внутренних оценок, которые производит герой. Карл Иванович разбудил хлопушкой Николеньку, и Николенька начинает размышлять: «Положим — я маленький, но зачем он тревожит меня!». Далее идет негодование на Карла Ивановича, потом раскаяние в том, что он, Николенька, так рассердился, и т. д.
В начале главы III указывается на разговор папа̀ с приказчиком, — и в следующих строках идет рассказ о деталях этого разговора под углом зрения героя, который подмечает движения пальцев Якова, истолковывает смысл этих жестикуляций и т. д. В начале главы XVII появляется княгиня Корнакова, затем идут ее назойливые речи, кислые реплики бабушки и думы Николеньки над тем, что княгиня сечет своих детей, а по поводу слов папа̀, что его младший сын с «вихрами», — размышления Николеньки о своей наружности.
«Папа̀», в которой узнается новость о предстоящем отъезде в Москву, рассказ завершается следующим образом: «Милочка, говорил я, лаская борзую в морду: — Мы нынче едем; прощай! Никогда больше не увидимся. Я расчувствовался и заплакал» (I, 13). В главе «Гриша», где повествуется о молитве юродивого, дано резюме в виде особого эмоционального отступления: «Много воды утекло с тех пор, много воспоминаний о былом потеряли для меня значение и стали смутными мечтами, даже и странник Гриша давно окончил свое последнее странствование; но впечатление, которое он произвел на меня, и чувство, которое возбудил, никогда не умрут в моей памяти. О, великий христианин Гриша! Твоя вера была так сильна, что ты чувствовал близость бога» и т. д. (I, 35).
В главе «Княгиня Корнакова» концовка — явное отступление типа вставных эпизодов. Николенька вспоминает, как однажды за столом речь шла о его наружности. Последние слова вставки гласят: «Я просил бога сделать чудо — превратить меня в красавца, и все, что имел в настоящем, все, что мог иметь в будущем, я все отдал бы за красивое лицо» (I, 53).
в главу, иногда глава осложняется новыми эпизодами; в нее оказываются вставленными описания и т. д. С другой стороны, отдельные главы могут иметь самостоятельный характер, например, переходный. Встречаются главы совсем особого жанра, вставляемые для разнообразия; такова глава «Письмо» в «Детстве». Наконец, отдельные элементы повествования могут составить содержимое целой главы; так, например, глава «Детство» сплошь составляет особую эмоциональную вставку. Глава «Что за человек был мой отец» представляет сплошную характеристику папа̀. Главы «В Москве», «Я» — беглый рассказ того типа, о котором говорилось выше.
Наиболее широкие возможности для вариаций доставлял второй элемент сказа: расширенное, развернутое exposé изображаемого события. Здесь следует отметить два повествовательных элемента, существенных для прозы. Это — характеристики и диалоги.
Характеристики введены Толстым очень искусно и, так сказать, незаметно, с точки зрения единства основной ткани повествования. Лишь изредка они составляют отдельную главу. Для образца возьмем характеристику второстепенного персонажа. В главе «Юродивый» Гриша появляется внезапно. Сначала описываются его физические признаки, его внешность: «В комнату вошел человек лет пятидесяти, с бледным, изрытым оспою, продолговатым лицом, длинными седыми волосами» (I, 16). В следующих строках Гриша дается в действии: юродивый начинает стучать по полу посохом, хохочет, хватает Володю за голову и начинает причитать. Приводится его речь. Затем Гриша плачет. Уже после этого даются краткое жизнеописание и характеристика в собственном смысле: по словам одних, Гриша — чистая душа, по словам других — просто мужик и лентяй. Еще Мережковский отметил это свойство наблюдательского ока Толстого: «ясновидение плоти». Толстой подмечает внешнее в его деталях и в этих чертах находит отражение внутренних состояний. Это наблюдается уже в его трилогии. Характеры даются здесь не отвлеченно, не в форме описания тех или иных психологических типов, а сначала бегло очерчивается наружность, затем данное лицо вводится в действие, и через его поступки и речи уже выявляется его индивидуальность. В главе I Карл Иванович дан в его словах и действии, тут же приведено краткое описание его наружности: «Как теперь вижу я перед собой длинную фигуру в ваточном халате и в красной шапочке» и т. д. История же Карла Ивановича отнесена уже к страницам «Отрочества» и замыкает собою изображение этого персонажа.
«рекомендовать» своего героя, не старается искусственно заинтересовать им, как подчас это чувствуется у Тургенева; он не интригует, не окружает загадочностью, как это делает со своими героями Достоевский, применяющий особые, усиленные способы, чтобы привлечь внимание к тому или иному лицу. Действующие лица в «Детстве» и «Отрочестве» сами собой входят в кругозор читателя. Карла Ивановича нельзя было не упомянуть на первых же строках, он дается так же непосредственно, как описание хлопушки, разбудившей Николеньку, как одеяло, как халат, который видит Николенька, как только он открыл глаза. Карл Иванович ходит, разгоняет мух, смотрит на часы, нюхает табак, делает свое жизненное дело. Описывая классную комнату, разве можно не рассказать, как вот за этим столом обычно сиживал Карл Иванович, как он аккуратно разложенными держал при себе нужные вещи — часы с нарисованным егерем на циферблате, клетчатый платок, зеленый футляр для очков, щипцы на лоточке, — и разве не естественно при этом упомянуть, что «по одному этому порядку можно заключить, что у Карла Ивановича совесть чиста и душа покойна»? Или, вспоминая о полочках с книгами, как не отметить разницу между беспорядочностью полки детской и аккуратной собственной полочкой Карла Ивановича, с особым подбором его личных книг: история Семилетней войны, «Северная Пчела» и немецкая брошюра об унавоживании огородов. А сквозь это описание разве не виден и обладатель этих книг, с его незамысловатым, мирным умственным кругозором?
Так посредством обычных обиходных вещей или через описание внешности тот или иной персонаж входит в обстановку жизни, которую так живо и с такими деталями умеет описать Толстой. Введя данное лицо в кругозор Николеньки, сквозь призму которого читатель знакомится с его детством, с его мирком, Толстой заставляет этих лиц жить, действовать, реагировать на окружающее, и в этих реакциях постепенно раскрывается характер данного лица, приподнимается завеса над его внутренним миром, и читатель незаметно видит себя уже окруженным этими лицами. Он словно живет среди них, с полуслова понимает их и улавливает все их индивидуальные особенности. Для этого нужно показать того же Карла Ивановича в разных ситуациях, в разных жизненных обстоятельствах.
Папа̀ намеревается везти детей в Москву. Карлу Ивановичу готовы отказать от места, и мы видим Карла Ивановича взволнованного, негодующего на людскую несправедливость, заставляющего детей в виде случайного диктанта писать немецкую фразу: «Из всех пороков самый тяжкий есть неблагодарность». Карл Иванович слишком взволнован, он оставляет детей одних в классной и идет посетовать на свою судьбу к своему приятелю — дядьке Николаю. Но по барской прихоти папа̀ к вечеру перерешает вопрос об отставке Карла Ивановича: «700 рублей в год никакого счета не делают, et puis au fond c’est un très bon diable», — и Карл Иванович растроган... и, вместе с тем, подает странную записку, в которой ставит в счет свои подарки детям, — это дает право автору обобщить: «Прочтя эту записку... всякий подумает, что Карл Иваныч больше ничего, как бесчувственный и корыстолюбивый себялюбец, — и всякий ошибется», и несколько ниже: «Что Карл Иваныч в эту минуту говорил искренно, это я утвердительно могу сказать, потому что знаю его доброе сердце; но каким образом согласовался счет с его словами, остается для меня тайной». Однако, силой мастерства автора загадки личности постепенно раскрываются. Мы наблюдаем Карла Ивановича в разнообразных жизненных условиях. Вот он торжественный, подносящий в день именин подарок бабушке; вот он желающий отвести душу в своей компании и кутнуть у друга-немца, портного Schönheit; вот он сентиментально влюбленный, о чем мы узнаем по клочку нелепых стихов, унесенных тайком Николенькой из бумаг Карла Ивановича.
Постепенно мы знакомимся со всеми сторонами этого своеобразного человека, несколько наивного, примитивного, загнанного судьбой, одинокого, любящего при случае пофантазировать и прихвастнуть для красного словца, мягкого, сердечно расположенного к своим воспитанникам, при всей своей внешней суровости в делах учения, неподатливости и требовательности. Он, благодаря искусному перу автора, очень живо контрастирует и с Herr Frost, и со сменившим его французом Жеромом, и с гувернанткой Мими, своим недругом и предметом плохо скрываемого недоброжелательства. Но только к концу, когда интерес к Карлу Ивановичу оправдан, когда ясна его значительная роль в детских воспоминаниях Николеньки и ясно впечатление, произведенное им на читателя, Толстой дает во весь рост его биографию, рассказанную не без преувеличений самим Карлом Ивановичем, — перед тем, как с ним расстаться навсегда, — и Николеньке и читателю.
Может быть, наиболее рельефная фигура в рассказе — это папа̀. Весь его облик дан с изумительной четкостью. Интересны изменения, которые вносились Толстым в связи с характеристикой папа̀. Сначала она стояла в начале рассказа. В третьей редакции глава «Что за человек был мой отец» по счету была четвертой. В каноническом тексте характеристика отставлена значительно дальше и составляет содержание главы X. Очевидно, Толстой считал необходимым, чтобы облик лица раскрылся предварительно в поступках и был показан в действии. В самой характеристике на первом плане стоит описание внешнего habitus’a папа̀. Особенно ярко описание папа̀ во второй редакции. Толстой тут через расположение вещей вокруг папа̀ выясняет характерные для него умение жить и блеск его натуры. Портретность облика доведена здесь до виртуозности, — в этом легко убедиться, сравнив литературный образ Иртеньева с его прототипом (в Литературном музее имеется портрет А. М. Исленьева, служащий живой иллюстрацией описания Толстого, вплоть до позы, деталей обстановки).
«Отрочества». До этого он показан в разнообразии своих поступков. Мы уже не говорим о том, что главное действующее лицо — Николенька — выявляется лишь в своих действиях и эволюции мыслей и чувств. Правда, в конце «Отрочества» есть ряд глав с названиями: «Володя», «Папа̀» «Бабушка», но это не характеристики в собственном смысле, а особый план повествования, когда рассказ вьется вокруг того или иного лица, отмечая особые перемены (поступление Володи в университет, болезнь бабушки и т. д.). Очень изящную двойную характеристику дает глава «Катенька и Любочка», где черты обеих девочек изображены по контрасту.
Совсем особое место в отношении характеристики занимает maman. Описания ее наружности почти не дано вовсе. Отмечены только родинка на шее и нежная сухая рука. Автор прямо говорит: «Общее выражение ускользает от меня» (I, 8). Это дало повод некоторым критикам говорить о неудачности, смутности образа maman. Некоторые литературоведы (например, М. Цявловский) ставят это в связь с тем, что при создании этой фигуры у Толстого не было прототипа, между тем как по отношению к другим персонажам такие прототипы имелись. Овсянико-Куликовский прямо говорит: «Толстой сумел бы силою творческого воображения рассеять этот туман, оживить угасшие чувства и воскресить полузабытый образ, если бы только он когда-либо знал их. Но этого-то условия, как известно, и не было, и вот почему в повести «Детство» так бледны, так художественно бессильны страницы, посвященные «maman», вот почему они отмечены всеми признаками сочиненности, искусственного, головного построения»19.
Мне представляется, что аттестация Овсянико-Куликовского несправедлива и значение образа maman им не понято вовсе. Некоторая нереальность и смутность этого образа объясняются не художественным бессилием Толстого или отсутствием жизненных впечатлений, а особой функцией образа maman. Это образ лица, отлетающего от жизни, поэтому он не может быть красочным. Излишняя телесность и рельефность облика maman мешали бы месту и функции этого образа в рассказе. Maman и должна быть бестелесной. Ведь нужно помнить, что, «отлетая к миру лучшему, ее прекрасная душа с грустью оглянулась на тот, в котором она оставляла нас; она увидела мою печаль, сжалилась над нею и на крыльях любви, с небесною улыбкою сожаления, спустилась на землю, чтобы утешить и благословить меня» (I, 85). Возможность этого образа подготовлена бестелесностью облика maman. Папа̀, с его лысиною, накинутым верхним платьем, подергиванием плеча, ромом, сигарами и ружьями, со всеми его телесными, физическими аксессуарами, довольно трудно себе представить на крыльях любви спускающимся на землю и т. п. Да, maman не земная, не вещественная, призрачная, почти мечта, потому что Николенька не успел еще внутренно прозреть, как матери не стало. Нужно хорошо понять функцию этого образа, чтобы перестать сравнивать его с рельефностью изображения других фигур «Детства». Maman так прекрасна по замыслу Толстого, что нельзя ее конкретно обрисовать. Следует отметить, что в первом наброске Толстой пытался обрисовать облик maman в конкретных чертах, он подробно описал лицо maman и отдельные части — глаза, нос, рот, зубы, уши (ср. стр. 104—105 первого тома). Но Толстой сознательно откинул эту конкретную зарисовку, — maman должна была стать в особом плане, где неуместно такое описание.
Диалоги тоже держатся в пределах exposé. Их функции так же вспомогательны, как и функции характеристик. Основное — в автобиографическом, психологическом рассказе выявить отношение и движение мыслей и чувств по поводу происходящего. Поэтому Толстым изображаются те разговоры, которые служат отправной точкой для размышлений Николеньки или которые производят на него значительное впечатление в смысле его эволюции и т. п. Николенька рефлектирует, когда происходит разговор у папа̀ с Яковом или между Карлом Ивановичем и Николаем, у бабушки с Корнаковой и Иваном Ивановичем или же у самого Николеньки с Катенькой. Последний разговор очень существенный, он раскрывает перед Николенькой новые горизонты жизни. Все эти разговоры, взятые в отдельности, не представляют чего-либо целостного, отмежеванного, замкнутого, они обрываются и сходят на-нет, переходя в размышления и оценки самого Николеньки. Поэтому в большинстве случаев они кратки. Более продолжительны те диалоги, в которых активно участвует сам Николенька, ибо здесь непосредственно выявляется натура героя. Таково содержание последних глав «Отрочества» — «Рассуждения» и «Начало дружбы». В сущности, можно указать лишь один разговор, который развернут безотносительно к герою и который не служит поводом для анализов Николеньки. Это — диалог папа̀ с maman относительно странников во время обеда первого дня. Он нужен, чтобы раскрыть разницу миросозерцания и точек зрения папа̀ и maman. Значение этого диалога, в котором обнаруживаются идеализм maman и практицизм папа̀, в отношении главной линии повествования играет вторично-вспомогательную роль (в отличие от первично-вспомогательной роли других диалогов). В этом диалоге обнаруживаются характеры родителей, а жизненные установки их важны в связи с их взаимоотношениями с Николенькой, так что в конце концов нужна и эта беседа, как вспомогательная линия рассказа. Этот диалог представлен объективно, личности Николеньки тут не чувствуется; свидетельством этой объективности может служить то обстоятельство, что данный разговор в первой редакции был распределен между действующими лицами, как роли для диалога, произносимого на сцене. В следующих редакциях повести Толстой значительно сжал этот диалог.
Итак, все обычные ингредиенты рассказа, как мы видим, введены в русло трех основных элементов. Каждый из этих трех составных элементов четко выявлен автором. В простом и кратком рассказе (первый элемент) о незамысловатом событии жизни Толстой очень ценил живость и непосредственность. Он всегда стремился представить этот элемент наглядно. Лучше всего для автора поместить его в начале главы. Это явствует из того, как Толстой работал над своими черновиками; так, в окончательном тексте главы VII «Отрочества» очень хорошо сразу дана ее тема: «Дробь». — «Боже мой, порох! — воскликнула Мими задыхающимся от волнения голосом. — Что вы делаете? Вы хотите сжечь дом, погубить всех нас» (II, 21). В первой редакции структура совсем не такая ударная. Начинается глава фразой типа беглого рассказа: «Как я уже говорил, шесть недель траура не оставили во мне почти никаких воспоминаний...» (II, 259). В окончательном тексте этого нет совсем; также выпущен предварительный разговор Володи с Любочкой, и, хотя в первой редакции поведение Володи очерчено очень ярко, а настойчивость Мими, спутавшей дробь с порохом, более мотивирована, тем не менее построение главы в последней редакции гораздо более выпуклое и яркое.
Второй элемент — explanatio — подлинная стихия творчества Толстого: сюда он вкладывал свои самобытные черты. Его субъективная установка уже здесь отличается теми признаками, которые характерны для всего творческого пути Толстого. Это — беспощадность психологического анализа, попытка вскрыть всю подноготную, все детали самочувствия, не щадя самолюбия героя, желание слить все чувства в один тонус со всеми противоречивыми уклонами. Вспомним искренность печали Николеньки в связи со смертью матери и вместе с тем озабоченность тем, чтобы новый полуфрачок не слишком жал подмышками; с одной стороны, подлинное горе, с другой
— рисовка в связи с тщеславным чувством. В такого рода анализах Толстой через Стерна нашел самого себя.
И, наконец, в-третьих, он нашел надлежащую функцию для тех отступлений и вставок, которые подчас так неуместны в «Четырех эпохах развития»; в окончательном тексте Толстой ввел эти вставки в надлежащее русло, приурочив их к определенным местам без заметной ломки текста. Это было вполне целесообразно для того стиля тектонического рассказа, на котором, в конце концов, остановился Толстой. Особое значение здесь получили эмоциональные концовки, которых в одном «Детстве» имеется четыре — в явно выраженном виде. Если взять самую типичную из них, например, о детстве, то обнаружится их явное родство с эмоциональными вставками Тёпфера. В самом деле, мы читаем в главе XV повести Толстого:
«Вернутся ли когда-нибудь та свежесть, беззаботность, потребность любви и сила веры, которыми обладаешь в детстве? Какое время может быть лучше того, когда две лучшие добродетели — невинная веселость и беспредельная потребность любви были единственными побуждениями? Где те горячие молитвы? Где лучший дар — те чистые слезы умиления? Прилетал ангел-утешитель, с улыбкой утирал слезы эти и навевал сладкие грезы неиспорченному детскому воображению. Неужели жизнь оставила такие тяжелые следы в моем сердце, что навеки отошли от меня слезы и восторги эти? Неужели остались одни воспоминания?» (I, 45).
«Свежее майское утро, лазурное небо, зеркальное озеро, я вас вижу и теперь, но... скажите мне, куда девались ваш блеск, ваша чистота, та прелесть бесконечной радости, таинственности, надежды, какие вы возбуждали во мне? Вы нравитесь мне попрежнему, но уже не наполняете собою попрежнему души моей; я стал холоден к вашей улыбке. Мне недостает только молодости, чтобы любить вас попрежнему; для этого мне надобно было бы возвратиться к прошлому, утраченному навсегда, невозвратимому! Грустное признание, горькое чувство»20.
Второй:
«Зачем так скоро проходит это золотое время, зачем не возвращается оно никогда?..»21.
«Куда вы умчались, куда отлетели минувшие дни школьной моей жизни, от последних годов отрочества до первых лет цветущей юности? Нет от вас ни малейших следов, и там, где прежде протекала быстрая и глубокая река, я вижу узкую ложбину, поросшую травой»22.
Эти концовки были хорошо осознаны Толстым и конструктивно использованы. Как-раз из числа всех видов отступлений эти вставки им не устранялись, а приурочивались к определенным местам. Изгнать их совсем — значило бы в корне видоизменить строение текста. Это было бы равносильно тому, если бы кто вырвал звено из цепи или извлек кирпич из здания. Поэтому нельзя согласиться с мнением тех, кто считает, что в такого рода художественных оборотах сказались крайности сентиментализма Стерна, под влиянием которых, будто бы, находился Толстой, особенно в первых редакциях «Детства»23. Тон этих эмоциональных концовок Толстого — тёпферовский, а не стерновский. Нельзя забывать, что Стерн — юморист; его пафос часто ироничен. Правда, подчас Толстой оставался глухим как-раз к этой стороне дела, но нужно иметь в виду, что всякое, даже патетическое, восклицание Стерна должно понимать cum grano salis. Вспомним, например, главу Стерна «Разъяснение загадки». В ней эмоциональная вставка такова:
«Чудная эссенция! Как освежительно действуешь ты на природу! Как сильно приковываешь ты к себе все ее силы и слабости! Как усладительно смешиваешься ты с кровью и помогаешь ей проливаться в сердце по самым трудным извилистым проходам!»24.
К чему относятся эти восклицательные знаки? К . В этом разгадка мучившей автора тайны, каким образом нищий снискивал столь обильные подачки у женщин, и именно у женщин. Он нашептывал: «Прелестная дама... что заставило маркиза Десантера и его братьев так много говорить о вас обоих в то время, когда они проходили тут?»25— тёпферовский. Наивно видеть такого рода сентиментализм у Стерна. Это — первое, а, во-вторых, отказ от эмоциональных выражений знаменовал бы собой отказ от той художественной формы, в которую Толстой так удачно воплотил свое «Детство». Итак, эти эмоциональные вставки, введенные в конструкцию повести, прочно и органически внедрились в текст. Из других видов вставок Толстым, прежде всего, были изжиты вставки с мыслями о собственном произведении. Такого рода вставки пестрели в «Четырех эпохах развития», в каноническом же тексте их не осталось вовсе.
Что же касается обращений к читателю, этих отступлений, столь характерных для Стерна (например: «Если читатель мой сам когда-нибудь путешествовал...»), то их в «Детстве» мы не находим, в «Отрочестве» же имеются два таких отступления. В одном из них автор говорит: «Не гнушайтесь, читатель, обществом, в которое я ввожу вас. Ежели в душе вашей не ослабели струны любви и участия, то и в девичьей найдутся звуки, на которые они отзовутся» (II, 52).
Сложные, двойные вставки устранены совсем: вследствие своей громоздкости, они слишком разрывали бы текст, что неприемлемо для текста тектонического.
«Княгиня Корнакова» вставлено упоминание о разговоре за обедом касательно наружности Николеньки. В главе I описание классной чередуется с воспоминаниями о Карле Ивановиче. Во второй редакции сюда был еще вклинен рассказ о наказании Володи. Как слишком загромождающий текст, он в последней редакции устранен вовсе.
— медитациях. Конструктивно эти рассуждения — стерновского типа. Обратим внимание на то, что у Толстого эти рассуждения часто сопровождаются различными подразделениями и классификациями. В «Сентиментальном путешествии» автор рассуждает тоже с разными расчленениями. Так, размышляя о различных видах путешественников, Стерн различает поводы к путешествиям: 1) телесные недуги, 2) умственная слабость, 3) непреложная необходимость. В связи с этим, весь круг путешественников подводится под следующие категории: путешественники праздные, любознательные, лгуны, тщеславные и т. д.26. Вспомним рассуждение, с такого же рода конструкцией, о любви; Толстой отличает три рода любви: 1) любовь красивая; 2) любовь самоотверженная и 3) любовь деятельная. Это — в «Юности». Недаром Дружинин усмотрел в этой части трилогии известную сухость и искусственность рассуждений. В окончательном тексте «Детства» и «Отрочества» подобных сложных рассуждений с диференциацией почти не осталось. В этом отношении Толстой действительно изживал манеру Стерна27. Все же отдельные медитации и вставки в «Детстве» и «Отрочестве» сохранились (всего десять). Следует отметить, что они не всегда выполняют функцию концовки, а подчас попадаются и внутри текста; их скорее можно сопоставить с «обращениями к читателю», нежели с эмоциональными отступлениями.
Эмоциональный элемент играет роль не только необходимого ингредиента отдельных глав, он в развернутом виде составляет тот фон, по которому идет вся линия повествования. Еще в своем «втором плане романа» Толстой поставил целью резко обозначить характеристические черты каждой эпохи жизни. И в самом деле, в первой же части трилогии мы видим показ чувств привязанности, любви и непринужденной веселости жизни. Соответственно тому, как постепенно вскрываются эти эмоции, и построено поступательное развитие хода событий. Связь идет не по объективным чертам, а по эмоциональным признакам. Веселая непринужденность показана в первом дне, где сосредоточились моменты веселья: интерес к предстоящему отъезду в Москву, охота, пикник, игры на пикнике, любимая игра на рояле maman и т. д.; затем, по контрасту, — разлука и стоящее рядом грустное повествование о Наталье Савишне с ее невеселой жизнью; по объективному признаку эта глава не имеет никакой связи с соседними, но эмоционально она приурочена сюда вполне уместно. (Непринужденность и беззаботность чувства показаны и на событиях второго дня (в Москве). обнаруживается в заключительных главах по поводу кончины maman. Связь эмоциональных оттенков охватывает все повествование.
Об «Отрочестве» сам Толстой записал: «Чтобы сочинение было увлекательно, мало того, чтобы одна мысль руководила им, нужно, чтобы все оно было проникнуто и одним чувством, чего у меня не было в «Отрочестве» (II, 355). И все же, в том же «Отрочестве» соединение событий построено на связи эмоциональной. Невыученный урок, получение единицы, запрещенное и неурочное бегание по лестнице и хозяйничание в кабинете папа̀ — весь этот комплекс дан с точки зрения нарастания злоключений Николеньки, тревожных его дум и расплаты. События в девичьей взяты для обнаружения чувств сладострастия у героя. Глава «Бабушка» построена по контрасту эмоций: безудержной веселости во время неурочной поездки по городу и внезапного вида крышки гроба в связи с хранившейся в тайне кончиной бабушки. Володя во все время продолжения рассказа контрастирует по своим склонностям с Николенькой: у одного — постоянная наклонность к анализу и наблюдательности, у другого — к наслаждениям жизни (ср. II, 243).
Особая категория чувств — фривольных, «страсти нежной» — подчас носит у Толстого стерновский оттенок. Вспомним главу в «Сентиментальном путешествии», в которой герой сжимает руку своей прекрасной незнакомке, при этом так, чтобы та не высвободила ее:
«... и я бы непременно во второй раз лишился этой руки, если бы скорее инстинктивно, чем сознательно, не прибегнул к последнему средству, употребляемому в подобных опасностях, не стал держать ее как можно свободнее, как будто был готов каждую минуту сам оставить ее. Таким образом, мне удалось удержать ее до прихода г. Гессена с ключом»28.
«Что-то вроде первой любви»:
«Плечико во время этого движения было на два пальца от моих губ. Я смотрел уже не на червяка, смотрел, смотрел и изо всех сил поцеловал плечо Катеньки. Она не обернулась, но я заметил, что шейка ее и уши покраснели» (I, 28).
Продолжение этого эпизода происходит в темном чулане Гриши. Наиболее развита эта сцена в «Четырех эпохах развития»:
«Как только я услыхал пожатие ее руки и голос ее над самой моей щекой, я вспомнил нынешний поцелуй, схватил ее голую руку и стал страстно целовать ее, начиная от кисти до сгиба локтя. Найдя эту ямочку, я припал к ней губами изо всех сил и думая только об одном, чтобы не сделать звука губами, и чтобы она не вырвала руки. Юза (resp. Катенька) не выдергивала руки, но другой рукой отыскала в темноте мою голову и своими нежными тонкими пальчиками провела по моему лицу и по волосам. Потом, как будто ей стало стыдно, что она меня ласкает, она хотела вырвать руку, но я крепче сжал ее, и слезы капали у меня градом» (I, 133).
Интересно отметить, что эта сцена значительно сокращена и изменена в окончательном тексте. Там Катенька отдергивает руку и роняет стул. В связи с этим можно определенно утверждать, что модификация текста «Детства» и «Отрочества» по сравнению с черновыми редакциями шла в направлении сокращения и изъятия фривольных мест, некрасивых картин, неизящных ситуаций. В окончательном тексте все характеры действующих лиц изменились в сторону большего благообразия и симпатичности. Это касается и папа̀, и Жерома, и Карла Ивановича, и Мими. Яркий пример тому — Маша из группы лиц девичьей. В каком свете представлялась Толстому Маша, когда он создавал свою главу «Девичья»? Об этом свидетельствует эпиграф к этой главе, имеющийся во второй редакции повести: «Если природа соткала ткань нежных ощущений таким образом, что в нее вошло несколько ниток любви и вожделения, то неужели должно вырывать эти нити и тем портить всю пряжу»29 Путешественник ощутил полнейшую невозможность не прикрепить пряжки и не завязать шнурка. Исполнив это, он поднял и другую ногу девушки, чтобы посмотреть, все ли в порядке, но это было сделано так внезапно, что девушка потеряла центр равновесия и тогда (за этим следует тире, и глава кончается)30.
Подобные картины из Стерна стояли перед Толстым, когда он приступал к писанию главы «Девичья». По этому поводу любопытно одно задание, которое поставил себе Толстой, когда он отделывал окончательный текст повести: «Машу сделать приличнее» (II, 352). Этим Толстой изживал воздействие Стерна, изживал стиль его фривольности. Но не только Маша сделана «приличнее», благопристойнее выглядят все действующие лица по сравнению с черновиками. Выброшено пьянство Карла Ивановича с его другом Шёнхейт; опущена совсем сцена, когда Карла Ивановича рвет после возвращения с именин (I, 203). Благопристойнее выглядит исконный враг Николеньки — St. -Jérôme; опущены рассуждения о кнуте, посредством которого только и можно воздействовать на слуг — этих canailles, по выражению Жерома. Изъятой оказалась вся сцена с пощечиной Жерома Василию и дачей взятки, чтобы замолчать всю эту «сальную историю», как ее называет автор. Благообразнее выглядит и папа̀ в окончательной редакции. Уже нет речи о том, что у него не было ни религиозных, ни моральных убеждений. Денежные отношения с maman не рисуются в столь неблагоприятном свете, как в первой редакции; вообще все углы в характере папа̀ сглажены, и циничное если и проступает в его фигуре, то в полунамеках. Опущена глава о заигрываниях папа̀ с продавщицей-француженкой в кондитерской. Главное, заботливо устранено вовсе описание содержимого портфеля, куда залез Николенька и где, по предшествующим редакциям, находились любовная переписка папа̀ и понтерки, которыми папа̀ в одну ночь выиграл 400 000. Это сглаживание текста заметно и на деталях. О бабушке в каноническом тексте стоит: «Здороваясь с нею, я замечаю на ее руке бледно-желтоватую глянцевую опухоль» (II, 64). В ранней рукописи гораздо более брезгливо: «Она дала мне поцеловать свою руку, я с тем болезненным чувством, которое испытываешь, находя что-нибудь отвратительное в людях, которых любишь, заметил, что рука...» (II, 368).
«гончие встряхнулись, сделали все это и еще больше того, около неизвестно почему избранных ими кустиков, что делают солдаты, когда им говорят: оправься» (I, 127). У Стерна очень рельефно:
«На возвратном пути мадам де Рамбульи попросила меня дернуть снурок в карете.
Я спросил ее, не нужно ли ей чего-нибудь.
— Rien que pour pisser, — отвечала мадам де Рамбульи»31.
«Детства». Некоторые из этих мест до сих пор остаются скрытыми в рукописном фонде, поскольку редактором I тома академического издания в приведенных им вариантах далеко не исчерпано все богатство рукописей второй редакции. Так, например, совсем в духе Стерна Толстой изображает приезд многочисленных княжен Корнаковых на бал к бабушке: «В передней нашел я княгиню с сыном и с бесчисленным, невероятным для выхода из одной утробы и еще менее вероятным из одной кареты, количеством дочерей, которых я пересмотрел в одну минуту, потому что все были дурны и ни одна не останавливала внимания». Взяв княжен Горчаковых прототипом для Корнаковых, Толстой мог опасаться неудовольствия со стороны своих старших родственников, что и обусловило выпуск приведенной вольной характеристики. Горчаковы и без того, повидимому, обиделись на Толстого, что он их вывел в своей повести; об этом свидетельствуют строки письма С. Н. Толстого от 12 апреля 1853 г. о впечатлениях читателей «Детства»: «Горчакова, которая или себя не узнает или показывает, что не узнает...» (LIX, 227—228).
Далее, в той же главе, вместо конфликта лакея с молодым Корнаковым из-за потерянного кнута, — сцены, завершающейся тем, что лакей отчитывает барчука, — приведен следующий двусмысленный диалог, выпущенный в каноническом тексте: «Ваше сиятельство», сказал лакей, остановив за фалды полуфрака Сережу, — «доложите маменьке, что ежели долго здесь будут, так не прикажут ли домой поехать кучерам погреться». — «Понимаю, понимаю», сказал Сережа, значительно улыбнувшись. Лакей тоже грубо улыбнулся и, подмигнув, сказал: «Доложите, ваше сиятельство» и с салопами пошел к ларю. Меня поразил, признаюсь, титул «ваше сиятельство» в соединении с панибратским тоном лакея».
Одна особенность второй и третьей редакций «Детства», по сравнению с последней, очень любопытна; она обусловливается, надо думать, характером того журнала, куда решил Толстой направить свою повесть: для редакции «Современника» первоначальная аргументация бабушки в одном диалоге могла показаться грубой и неприемлемой. В ответ на слова Корнаковой о том, что ей приходится в воспитании сына прибегать к розгам, бабушка первоначально выставляла у Толстого такой аргумент: «Скажите, только, какая после этого будет разница между вашими детьми и всеми дворовыми мальчишками?». В третьей редакции аргументация бабушки более убедительна, но не безупречна с точки зрения крепостнических замашек: «Какие после этого вы можете требовать благородные чувства от ваших детей и какая, после этого, будет разница между ними и крестьянскими мальчишками?». Наиболее замаскированно и «прилично» в окончательном тексте: «Только скажите мне, пожалуйста, каких после этого вы можете требовать деликатных чувств от ваших детей?». Толстой мог опасаться упреков в крепостнических и реакционных взглядах, имея в виду читательский круг «Современника», и поэтому выпустил следующие строки второй редакции: «Когда выступает на сцене в романе князь, я вперед знаю, что он будет богатый, знатный, но гордый, невежественный, злой, будет злодеем романа... Никогда в жизни я не сталкивался с такими людьми... Почему знатность, богатство всегда бывают аттрибутами злодейства? Мне кажется что между людьми знатными и богатыми, напротив, меньше бывает злодеев, потому что им меньше искушений, и они больше в состоянии, чем низшие классы, получить настоящее образование и верно судить о вещах (II, 186—187).
Ряд мест второй редакции отличается остротой и красочностью; иногда приходится пожалеть о том, что Толстой их устранил. Решив прельстить Катеньку и всех сидящих в линейке, Николенька хотел ловко прогарцовать на лошади, обогнав экипаж, но лошадь внезапно остановилась, и молодой всадник чуть-чуть не упал. Вторая (зачеркнутая) редакция кончается так: «В самую минуту моей неудачи мне показалось, что Катенька засмеялась. Я совершенно охладел к ней» (исправлено на: «Я ужасно на нее рассердился»).
̀ для окончательного разговора; во второй редакции стояло: «К. И. с какими-то записками в руке и с решительным лицом... подошел к двери кабинета... «Верно, Карл Иваныч рассердился, что ему отказывают, и хочет зарезать папа̀».
По поводу костюма к именинам бабушки и торчащих вихров Николеньки, не поддававшихся никаким усилиям, во второй редакции стоит: «Я боялся, чтобы папа̀, который любил посмеяться, и в этом даже платье не назвал меня «чибисом» (XIV).
Смущение Николеньки (в той же главе), вызванное опасением, что презентуемые им стихи плохи, описано так: «Я стоял ни жив, ни мертв, красный, как рак, с трудом переводя дыхание, весь в поту, как будто я выпил десять чашек малины с липовым цветом, и не двигался с места».
Вся сцена поднесения стихов бабушке описана иначе. Папа̀ откуда-то узнает секрет подарка и иронизирует над сыном. Бабушка замечает смущение внука и уходит в гостиную читать николенькины стихи. Во второй редакции значится в связи с этим: «По крайней мере я был избавлен от протопопа» (протопоп перед этим служил молебен).
«Внизу послышались звуки музыки, я вскочил и бессознательно стал бегать по всем комнатам и искать перчаток — в тетрадях, под глобусом, между сапогами; но там ничего не могло быть».
«перед носом» другого кавалера, приглашает барышню на танцы; картина эта так замыкается во второй редакции: «Я после узнал, что К. опрашивал: «кто тот взъерошенный мальчишка, который проскочил между ног (это была неправда) и так дерзко отбил у него даму». В окончательном тексте просто: «Кто тот взъерошенный мальчишка, который проскочил мимо его и перед носом отнял даму». (Третья редакция в этом месте больше приближается ко второй.)
Вообще взаимоотношения четырех редакций «Детства» можно охарактеризовать так: первая редакция («Четыре эпохи развития») стоит особняком от следующих; вторая редакция от нее отличается и тематически (пребывания в Москве у бабушки в первоначальном тексте нет вовсе), и композиционно (впервые вводится деление на главы), и в смысле введения конкретных эпизодов с исключением побочных рассуждений (отступлений). Вторая редакция — наиболее острая и вольная в смысле некоторых подробностей и неожиданных оборотов. Третья исключает эти места и стремится продолжить очистку текстов от лишних отступлений. Четвертая окончательно довершает эту очистку и включает несколько новых конкретных сцен.
В заключение прежде всего сведем воедино те данные, которыми можно было бы ответить на поставленный вопрос о связи Толстого со Стерном и Тёпфером. Эта проблема оказывается очень сомнительной, если подойти к ней с точки зрения литературных влияний, заимствований и т. п. Тогда мы попадаем в сферу догадок и гипотез. Нас не удовлетворяют позиции тех исследователей, которые трактуют вопрос так: «Кое-где в третьей редакции «Детства» встречаются фразы, как будто напоминающие Тёпфера» или: «Выражение в главе XIV напоминает фразу...» и т. д. Мы тщательно избегали термина «влияние». Если иметь в виду суждения самого Толстого, то отчетливо явствует, как Толстой привлекал известные приемы обоих авторов, включая их в отделку своих произведений, при чем центр тяжести не лежит в отдельных заимствованиях, а сводится к вопросу о принятии некоторых общих специфических установок, которые и используются в качестве способов выражения.
«Детстве» и «Отрочестве» значительнее, нежели Стерна. В отношении тематики Тёпфер, на ряду с Руссо и Диккенсом, служил Толстому оселком для отбора соответствующего материала. На «Исповеди» Руссо и «Библиотеке моего дяди» Толстой убедился, что воспоминания детства во всех их конкретных подробностях тематически вполне приемлемы. Кроме того, Тёпфер культивировал свойственный Толстому метод наблюдения при собирании материала: таково тёпферовское «окно», как литературный прием. Сложные ситуации в «Отрочестве» построены по типу развития темы в первой части «Библиотеки моего дяди». Структура эмоциональных концовок и вставок у Толстого — в духе Руссо, Тёпфера и Диккенса.
Вопрос о романе Стерна несколько более сложен. У Толстого имеется как использование приемов «Сентиментального путешествия», так и изживание манеры Стерна. Изжит был прием осложнения рассказа громоздкими отступлениями, разрывающими текст. Эта сторона декоративного стиля оказалась неприемлемой для Толстого. В этом отношении между стилем «Истории вчерашнего дня» и последней редакцией «Детства» — большая разница. Устранены были также все обращения к читателю. Были ликвидированы фривольные места, и все характеры сделались благообразнее. В смысле структуры Стерн дал прием для организации отдельных ячеек рассказа. Идя от Тёпфера к Стерну, Толстой разделил повесть на мелкие главы. Три ингредиента рассказа — 1) тема-событие, 2) анализ его, 3) резюме — соответствуют частям глав «Сентиментального путешествия». Структура отступлений-рассуждений также оправдывалась для Толстого Стерном.
«Детству» и «Отрочеству», нужно учесть Руссо и Диккенса, хотя в «Воспоминаниях» Толстого специального указания на них и не имеется. «Исповедь» и «Давид Копперфильд», на ряду с «Библиотекой моего дяди», послужили Толстому в качестве критерия для оправдания психолого-автобиографического романа, как такового; «Давид Копперфильд» дал, кроме того, и общую схему повествования о матери (в рассказе Тёпфера матери нет вовсе); смерть матери Дэви — литературный прообраз смерти maman в воспоминаниях Николеньки. Б. Эйхенбаум в ранней работе о Толстом вскрывает любопытные параллели в описании душевной жизни, в свойственных обоим авторам приемах расслоения психики (особенно ярко в главе XXVII «Детства», где автор анализирует свои чувства по поводу утраты матери)32.
Остается сказать о стиле обоих произведений Толстого в целом: 1) И «Детство» и «Отрочество» — повести автобиографическо-психологического порядка, написанные в форме воспоминаний о былом. Желая в них раскрыть эмоциональную сущность двух эпох жизни: детской непринужденности и теплоты чувства, тщеславия и неуверенности в себе отроческих лет, Толстой построил свой рассказ тектонически. 2) Ведя линию повествования в одной плоскости, он с большим искусством совмещает конкретные образы описываемого с обобщенной характеристикой всего периода детских лет. Он достигает этого путем изображения двух дней детства, картина которых перемежается с указаниями на обычность данных ситуаций, чувств, столкновений и лиц. Таким путем генерализация не тормозит наглядности и живости изображения. В этом приеме Толстой совершенно оригинален; это можно назвать «изобретением», открытием в его первом литературном опыте. 3) Динамика «Детства» постулируется его концовкой. Предчувствие потери матери, переживание разлуки с ней подготовляют картину ее смерти. Верность чувства выявляется в последних воспоминаниях о ней, которые замыкают повесть. 4) «Отрочество» не так структурно, тогда как «Детство» явственно распадается на три составных части: последний веселый день в деревне, день в городе и смерть maman. «Отрочество» выходит за пределы описания нескольких конкретно данных дней. В связи с этим в повести обнаруживается беглый стиль простого перечня событий данной эпохи жизни. 5) Динамику этой части трилогии составляет то напряжение, которое переживает герой в связи с нарастанием его злоключений; изживание их и подготовка к новой эпохе жизни замыкают повествование.
составе глав. Тема-событие — живой репрезентант всей главы. Эта тема служит толчком для психологического анализа в виде exposé, куда включаются все обычные ингредиенты рассказа, как вспомогательные части: такую роль у Толстого играют и характеристики и диалоги. В характеристиках Толстой обнаруживает себя настоящим мастером, умея чрезвычайно жизненно и ярко и вместе с тем вкрадчиво и незаметно развертывать живой показ людей в действии. Эмоциональные концовки и резюме придают рассказу тот оттенок лиризма, который столь специфичен для первых опытов Толстого, окрашенных элементами как сентиментализма, так и романтизма.
В отношении общих форм изобразительности, эмоциональной окрашенности рассказа, характера сплетений событий в нем и черт мечтательности, при которой все описываемое мерещится словно через дымку неясных грез-воспоминаний, Толстой, как мы видели, не был вполне самостоятелен.
В отношении стиля в более узком смысле, стилистики языка, Толстой стоял вне каких бы то ни было нарочитых литературных веяний. Мы указали вначале, что источником первых художественных писаний Толстого были его дневники, — в них он накапливал те наблюдения, которые просились воплотиться в художественные образы. Как самым простым, безыскусственным, трезвым языком Толстой делал свои дневниковые записи, таким же естественным, реалистическим языком он пользовался в первых своих художественных опытах. Здесь с самого начала Толстой заявил себя реалистом, безыскусственным, не боящимся самых простых и «нелитературных» выражений. Поучительно отметить, что Толстой прибегал даже к провинциализмам; его беспокоило только одно — необходимость точности языка, его адекватность той мысли, которая ищет своего выражения.
«Современнике»; его привел в ужас напечатанный текст «Детства». Правда, тут были цензурные вмешательства, но и поправки, сделанные вне зависимости от цензуры, привели его в негодование. Если даже учесть, что здесь сказались молодая горячность Толстого, известное самолюбие, сопротивлявшееся всяким непрошенным покушениям на правку, то все же надо признать, что в возмущении редакторскими исправлениями своего первого печатного текста у Толстого сказалась основная его установка — не допускать никаких отклонений от того реалистического описания всего изображаемого, которое требует точности.
— дышать вместо двошать слезах пал на землю вместо повалился — «доказывающие незнание языка», как пишет Толстой; и далее: «, в которую бьет караульщик, заменена медной» (I, 332). Характерно, что Толстой настаивает на провинциализме двошать выделена одна особенность — та самая, которая еще резче стала проявляться впоследствии и которая позволила некоторым критикам называть слог Толстого громоздким, неуклюжим. В самом деле, и в «Детстве» мы находим подчас нагромождение вводных и придаточных предложений. Так, глава III («Папа̀») начинается с фразы: «Он стоял подле письменного стола и, указывая на какие-то конверты, бумаги и кучки денег, горячился и с жаром толковал что-то приказчику Якову Михайлову, который, стоя на своем обычном месте, между дверью и барометром, заложил руки за спину, очень быстро и в разных направлениях шевелил пальцами».
Умышленно Толстой не мог стремиться к сложным предложениям. Они возникали у него в силу необходимости, — для общего стиля Толстого характерно, что он «лепил» образы, «лепил» или живописал жизненные столкновения, взаимоотношения; ему свойственно было конкретно описывать все многообразие ситуаций со всеми их деталями. Недостаточно было простого указания, надо , а если обстоятельства сложные, то сложен и показ. Это и обусловливало сложность строения фразы. Не ради изысканности стремился он к усложнению, а сама по себе усложненная жизненная ситуация, часто перегруженная деталями, обусловливала подчас перегрузку самой фразы. Эта особенность, которую порою можно расценить и как стилистический недостаток, опиралась в конечном счете на реалистические тенденции стилистики Толстого.
Примечания
17 Stern—186.
18 Ibid—51.
19 Овсянико-Куликовский, Л. Н. Толстой, как художник, 1905, стр. 14.
20 Töpffer
21 Ibid., p. 91.
22 «David Copperfield», p. 160.
23 Ср.:
24 Stern, Sentimental journey, p. 174.
25 Ibid., p. 174.
26 Ibid
27 Ср. также у Руссо: «Мне известны два вида любви, очень определенных, очень реальных...» и т. д. («Исповедь»).
28 Stern
29 Ibid., pp. 149—150.
30 Ibid
31 Ibid., p. 98.
32 Эйхенбаум