Попов П.: Иностранные источники трактата Толстого "Что такое искусство?"

ИНОСТРАННЫЕ ИСТОЧНИКИ ТРАКТАТА ТОЛСТОГО
«ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»

Вопрос об источниках какого-либо произведения стоит в тесной зависимости от того, что это за произведение. Статья «Что такое искусство?» имеет видимость научной, исследовательской работы. Сам Толстой указывал, что его работа очень сложная, что он привлек около 70 выписок из разных сочинений для обоснования своих взглядов1).

Когда автор привлекает многообразный материал западной науки, прочитывает ряд книг специально для данного сочинения и в самом этом сочинении строит свое изложение так, как будто его выводы стоят в прямой зависимости от разобранных им теорий и что именно разбор этих теорий приводит его к излагаемым им точкам зрения, то вопрос о влиянии оказывается весьма ответственным. Иной исследователь, учитывающий весь вклад мысли до себя, может оказаться в своем изложении настолько скромным, что его собственное учение будет казаться лишь незначительной модификацией чего-либо высказанного ранее.

— он, на самом деле, с ними не считается. Конечно, нет ничего нового под луной, и любая новая, самая парадоксальная теория всегда оказывается в родстве с какими-либо, ранее высказанными, точками зрения. Толстой имеет ряд таких созвучных его теории взглядов в области эстетики. Но это не явилось в результате желания Толстого использовать достижения чужой мысли и с ней посчитаться. Это произошло невольно. Что же касается тех «источников», на которые ссылается сам Толстой, то к ним нужно отнестись очень осмотрительно. Прежде всего — является ли статья Толстого такой исследовательской работой, для которой ее научный аппарат — conditio sine qua non?

Работа над выявлением своей точки зрения в области искусства продолжалась у Толстого, по его собственному заявлению, пятнадцать лет, и, если взять текст первого документа, который представляет собою первоначальный зародыш, первый опыт изложения, то он сразу осветит, в каком разрезе предстал Толстому вопрос с самого начала. Еще в 1882 году Толстому предложили высказаться, что он думает об искусстве. В своем письме к Александрову он и пытается изложить свои взгляды на искусство. Данное письмо — своего рода confessio по специальному вопросу.

После своего перелома 80-х гг. Толстой на всё стал смотреть другими глазами. Чем для него явилось искусство под углом зрения этого душевного перелома? Он стремится высказать в своем письме, что он думает об искусстве, что надо понимать под ним, стоя на его точке зрения. Это есть своего рода декларация и, вместе с тем, грозное осуждение всего современного искусства. Значение такого рода документа прежде всего биографическое. Толстой здесь пишет очень резко и безапелляционно:

«Всё, что ни делают праздные люди для удовлетворения праздной похоти людей, всё это безразлично называется искусством. Написать явление Христа народу — искусство и написать голых девок — тоже искусство... и верхом ездить — искусство и котлеты сделать, и волосы завивать, и платья шить — всё искусство. И совершенно прав цирюльник, называя себя художником. И не один мудрец немец эстетик не покажет мне черту разделения между Тициановой голой женщиной и похабным стереоскопом. Подобрать рифмы и описать, как блудят господа — искусство. Люди похотливы, им хочется щекотать свои нервы и хочется при этом считать, что они делают важное, хорошее дело, — готова эстетика, теория искусства. Красота, идеал, бесконечное в конечном. И вот в тумане этой теории, оправдывающей похоть людскую, я жил, и, как говорится высоким слогом, служил искусству 30 лет. Рассчитываясь сам с собой, я увидал, что в этом деле, которое я делал, не было ничего высокого и нет никакой разницы от того, что девки без порток пляшут и обнимаются в балете». (Толстой и о Толстом. № 3, стр. 15—17)

Таково было первое движение мысли Толстого. Это — первичное зерно, основная установка. Из этого выросла статья об искусстве 1889 года, набранная, но не напечатанная. Это тоже вполне субъективный документ. Толстой в нем высказывает свое мнение, свое понимание, он не доказывает, он декларирует, он здесь не анализирует — он поучает, ссылаясь на свой опыт, который для него единственный, безапелляционный аргумент.

Итак, прежде всего, мы имеем дело с некоей исповедью, в которой автор, высказываясь по частному вопросу, выражает свое credo. Как и всегда, такое выражение носило характер страстный и настойчивый. «Лес рубят — щепки летят», и уже в первом, коротеньком письме к Александрову Толстой не мог не задеть эстетиков. Таких фактов — два; эти обе, пущенные Толстым, ядовитые стрелы беспримерны по своей стремительной необоснованности. Уже на второй странице Толстой пишет: «Искусство есть выражение конечного в бесконечном и т. д. и т. д. — весь этот сумбур, на который стоит завести хорошего говоруна, и он будет говорить до вечера. Всё это очень высоко и прекрасно, но очень туманно, и потому выходит, что искусство есть всё то, что потешает людей». Пущенная здесь в Шеллинга стрела совершенно не попадает в цель, прежде всего потому, что Толстой и формулы Шеллинга точно не знает: так уже на следующей странице у него слова перескакивают, и он говорит уже о «бесконечном в конечном» (стр. 16). Кроме того, связь мыслей здесь произвольная: разве могли публика и авторы начать относить к искусству всё, что потешает людей потому, что у немецких эстетиков были нечеткие определения искусства?

Другой факт. Толстой пишет: «Комическое дело — этот отрицательный признак, отсутствие материальной пользы, принят по теории искусства почти определением искусства. Бесполезно — то искусство. Пляшут с голыми ногами девки, — это искусство. Правда, что это бесполезно и потому подходит к определению искусства, но с этим то определением я и не согласен»2).

Чье же это определение искусства? Кому Толстой его приписывает? Неужели — Канту, как автору учения о незаинтересованности эстетического чувства? Можно смаху выбранить, но это не аргумент. Это может быть горячо, убедительно с эмоциональной стороны, но с таким возбужденным, несдержанным настроением трудно было выступить в печати, трудно было вступить в сношения с публикой. В горячем споре можно было пытаться так воздействовать, но в толстом, солидном журнале так опровергать было невозможно, — нужно было найти более соответствующий тон. Это понял Толстой. Но основной установки он изменить не мог, да это и не нужно было делать. Всякое произведение должно и будет всегда соответствовать тому первоначальному импульсу, из которого оно вышло. В 1889 году Толстой предполагал поместить свою небольшую статейку в журнале «Русское Богатство», но, перемаравши всю корректуру, он вновь забраковал текст. Нужно было стать более убедительным, нужно было серьезнее посчитаться со всем тем, над чем Толстому хотелось поставить крест.

За 8 лет небольшая статейка в 5 страничек превращается в 140; Толстой начинает читать книги по эстетике, теории искусства и т. д. Не из них исходя, строил автор свою теорию, но к ним он прибег, чтобы лучше выявить свою мысль, которая четко стояла пред его умственным взором. Правильнее было бы сказать, что все эти эстетики, на которые ссылался Толстой, нельзя назвать источником его писания, — это не столько , сколько притоки; это не материал, из которого он исходил, а который он привлек, думая себя подкрепить.

В прошлом году профессор Лазурский предоставил мне список книг, которые перечитал Толстой, когда писал свою статью. Дело в том, что Толстой просил в свое время Лазурского, когда тот молодым человеком давал уроки его детям, помочь ему проверить ту часть рукописи, где излагаются разные эстетические теории. С этой целью Толстой передал Лазурскому все те книги, которыми он пользовался при составлении исторической части своей работы. Тут были: Knight, The Philosophy of the Beautiful; Véron’esthétique; Taine, Philosophie de l’art; R. Kralik, Weltschönheit; , Phisiological Aesthetics; Fierens Gevaert, Essais sur l’art; Holmes-Forbes Sar Peladan, L’art idéalistique; Гюйо «Искусство с социологической точки зрения»; . (Список этих книг был записан Лазурским в его дневнике за 28/IV 1897 г.)

могли влиять такие произведения, которые были прочтены гораздо раньше. На ряду с этим самую постановку проблемы можно понять иначе, как вопрос о предшественниках Толстого, которых, может быть, сам автор и не знал, но которые были близки его взглядам по своей позиции.

В отношении первой категории мыслителей (т. е. тех, кто мог повлиять на Толстого и раньше, чем он поставил себе целью написание статьи об искусстве) прежде всего следовало бы упомянуть Руссо Всё учение Толстого — в духе руссоизма, и его теория искусства — тоже в духе Руссо. Но специально Толстой не прибегал к Руссо, когда писал свою статью об искусстве. В этом отношении, что касается Руссо, то можно ограничиться общей характеристикой.

Мотивы опрощенства, противодействия развращающему влиянию мнимой цивилизации и убеждение в необходимости вернуться к природе, к более естественной обстановке жизни человека, заставили Руссо увидеть в науках и искусствах источник зла для человечества. Трактат «Sur les seiences et les arts» был хорошо известен Толстому еще в 40-х, 50-х гг. Он пишет свои «философические замечания» на речи Ж. -Жака3).

В них Толстой возражал Руссо. В период же написания «Что такое искусство?» Толстой уже стоял на той точке зрения, что современное искусство — плод искажений жизни, развращающей своей роскошью, результат того, что «люди дурны и любят свои пороки», почему и является «ложная умственная деятельность»; в связи с жадностью, любостяжанием рождается — юриспруденция, а желание «щекотать свои нервы» порождает искусство4). Почти теми же словами говорил Руссо: «les sciences et les arts doivent eur naissance à nos vices. Que ferions — nous des arts, sans le luxe qui les nourrit? Sans les injustices des hommes à quoi servirait la jurisprudence?» и т. д. 5).

Если брать эстетиков, родственных учению Толстого, то следует упомянуть Вильяма Мориса, , но, пожалуй, как это ни странно, пришлось бы выделить в особенности Макса Нордау с его книгой «Entartung». Нет никаких данных думать, что Толстой специально пользовался этой книгой Нордау при написании своей статьи, тем более поразительны некоторые совпадения характеристик: тут прежде всего обращают на себя внимание аналогичные высказывания Толстого и Нордау о Рихарде Вагнере и о поэтах — Верлене и Бодлере. Совпадение отрицательного и даже насмешливого отношения к ним, как к выродкам, звучит тем более забавно, что Нордау со своей стороны и «толстоизм» считает явлением вырождения XIX века.

В собственном и узком смысле слова отразиться на статье Толстого могли те книги, которые он специально читал в эпоху писания «Что такое искусство?» Происхождение вышеприведенного списка иностранных книг таково: сам Толстой чувствовал себя очень беспомощным, не будучи специалистом в данной области. У него была лишь книга Куглера, но он понимал, что этого недостаточно6). Тогда Толстой обратился к своим ближайшим друзьям, осведомленным в области эстетики, и просил их рекомендовать нужные ему книги. Из переписки Толстого с Гротом и Страховым видно, что они оба были озабочены доставлением ему нужной литературы7).

хотя определения и были присланы. Что касается книг, то с наибольшим вниманием Толстой расспрашивал Страхова об истории эстетики Шаслера, — можно ли на него положиться. Эта книга действительно была широко использована Толстым, но не в смысле влияния, а в смысле ученого аппарата, о чем речь впереди. В смысле же влияния или, скорее, «опоры», которой воспользовался Толстой, наибольшее значение имела книга Верона L’esthétique, 1878.

Эстетика Верона была в свое время весьма популярна, — за 12 лет вышло три ее издания. Толстой пользовался первым изданием. В виду того, что об этой книге нужно вести специальную речь, если систематически анализировать состав «Что такое искусство?», то следует прежде всего остановиться на концепции самого Верона.

Верон исходит из следующих положений. Искусство для него не что иное, как естественное проявление человеческого организма, который устроен так, что он находит своеобразное удовольствие в известных комбинациях форм, линий, красок, движений, звуков, ритма, образов8). Каковы условия творчества художников? По мнению Верона, без свободы нет художников. Все великие эпохи были эпохами свободы9). Всякий художник подходит к своему делу по-своему, с полной независимостью своего личного вдохновения10). Инстинкт прогресса, с самого начала, встречает организованное сопротивление со стороны общества, университетов. Самым сильным врагом является Академия Художеств11). В художественных школах занимаются только подражанием избранным образцам12). Молодые люди, поступающие в эти школы, кончают их, связанные по ногам и по рукам рутиной, выходят люди, погибшие для искусства.

По Верону в искусстве можно применить три метода: 1) подражание старым мастерам; 2) воспроизведение действительности; 3) обнаруживание индивидуальных впечатлений. Если итти по первому пути, то тотчас же с корнем будут вытравлены — живое чувство, убежденность, искренность, свобода, — всё, что констатирует подлинное искусство. Реалистическая теория, если довести ее до крайности, сводит художника к роли копииста. Но ведь, что бы ни было с человеком, он всегда сохраняет частицу своего «я»; он всегда прибавляет нечто, чего нет перед глазами — свое чувство, свое личное впечатление. Мы обращаемся, кончает Верон свое предисловие, исключительно к тем, кто думает, что искусство есть чисто человеческое дело, и что источник всякой поэзии находится в душе поэта. Верон враг всяких метафизических теорий. Его позиция — физиолого-психологическая.

Искусство столь же естественно, столь же врождено человеку, как инстинкт самосохранения13). Подлинный, единственный источник искусства — это сам художник14). То, чем мы восхищаемся в романах и других произведениях искусства, это не самые эти произведения, а гений, который их создал15). Мы восхищаемся не пороками, которые нам изображают писатели, но гением этих людей, которые так хорошо, схватили и изобразили эти черты16). Красота и искусство обнаруживаются по преимуществу, когда начинает проявляться человеческий гений. Произведение прекрасно, когда оно явственно носит на себе печать личности художника; мы презираем холодные, банальные, безличные произведения17). Художественный гений по преимуществу заключается в способности видеть вещи в их совокупности, в том, чтобы, так сказать, уметь собрать в целую картину главные черты, которые ведут к единому результату18). Возродить искусство может единственно искренность в искусстве через свободное выявление личной эмоции художника19). Правдивость, индивидуальность — вот два термина полной формулы, определяющей искусство: изображаемого предмета, индивидуальность — художника. Но в сущности оба эти термина составляют один. Правдивость или подлинность предметов в искусстве, — это преже всего подлинность наших собственных чувств20). Искусство заключается в преобладании субъективного над объективным, — этим искусство отличается от науки. У человека, рожденного для науки, никогда воображение не изменяет и не извращает результатов непосредственного наблюдения вещей; художником, наоборот, является такое лицо, у которого воображение, впечатлительность, вообще — личные качества настолько живы и легко возбудимы, что они произвольно трансформируют вещи. Поэтому кажется правильным основной вывод, что искусство есть прямое и вольное обнаружение человеческой личности. Художественная правда будучи по необходимости субъективной, меняется по всем векам, она воспроизводит последовательно все изменения личности в исторические эпохи21).

Такова теория Верона. Это — позиция эстетика, ценящего в искусстве прежде всего проявление субъективизма; художественные черты — инстинктивные обнаружения организма художника. Верон — враг всякой рутины; всякое новаторство в искусстве он приветствует.

— ведь для него цель искусства вызывать чувства, влекущие к братскому единению, способствовать установлению царства божия на земле. С одной стороны, — субъективистическая доктрина свободного выявления чувств, с другой стороны, — рационалистическая схема религиозно-морального воздействия. Дело в том, что у самого Толстого была известная двойственность; корень ее — то, что Толстой считал возможным трактовать раздельно средства искусства, как именно искусства, и материал искусства. Непредвзятого читателя в статье Толстого не может не поразить то обстоятельство, что в начале «Что такое искусство?» Л. Н. высмеивает «фантазии метафизиков», «фантастические определения», сливающие «понятие красоты с понятием высшего совершенства, абсолюта», а между тем, по окончательному выводу Толстого, искусство должно быть истинно-христианским, сущность же христианского сознания состоит в признании каждым человеком своей сыновности богу, — поэтому единение людей с богом и между собою должно быть основной базой подлинного искусства. Но зачем тогда протестовать против учения идеалистической эстетики, сливающей, по мнению Толстого, «Красоту с Добром и Истиной», если в конце-концов и для самого Толстого действительное содержание подлинного искусства определяется категорией добра? В объяснение этого недоумения следует принять во внимание двоякое: прежде всего Толстому хотелось сказать «новое» слово22). Ведь всякий горячий проповедник хочет стряхнуть прах с ног своих всего старого, он, по существу своей натуры, претендует на то, чтобы сказать свое безапелляционное слово. Но, кроме того, была и ближайшая причина этой, на первый взгляд, непонятной двойственности. Корень ее лежит в том, издавна навязанном нам убеждении со стороны разных «теорий словесности», что «содержание» художественных произведений это — одно, а «форма» это — другое. Самое это вредоносное расчленение приводит к тому, что в результате представляется возможным говорить сначала отдельно о средствах изобразительности, об оформлении и т. п., а, с другой стороны, особо толковать о «содержании», — о том, органом чего и может служить данный комплекс изобразительных форм. На самом же деле никакого абстрагированного содержания нет в отдельности от самого произведения. «Содержание» невольно модифицирует и модифицируется при вовлечении тех или иных средств изобразительности; поэтому нужно исходить из единого организма художественного целого23). У Толстого же фигурируют раздельно два элемента — с одной стороны, богатый опыт прежнего писателя, владеющего полнотой художественного оформления, с другой стороны — мысль о том морализирующем содержании, подчиненным органом которого должно быть искусство.

Толстой трактует то и другое раздельно. В начале читатель может и не догадаться, что Толстой искатель путей религиозно-нравственного искусства. Наоборот, в первых главах он настаивает, что абсолютная, метафизическая эстетика изжила себя, что объективного мерила нет и что единственным критерием является субъективная установка.

Вспомним определение Толстого: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»24). Как это далеко еще от сказанного в конце, где будет речь итти о том, что подлинное искусство должно быть органом идеи царства божия на земле, что искусство должно служить делу братства людей.

По отношению к данному кругу мыслей Верон мог служить только противодействием, он — действительный враг всего метафизического, всего «идейного», всего жесткого, всего, что своей установкой исключает всё другое, что не дает свободы субъективным вкусам и многообразию мнений. Но под первым углом зрения Верон мог быть приемлем для Толстого; как художник, Толстой хорошо знал, что искренность, подлинность чувства, эмоциональная выразительность — действительные двигатели искусства; в этом разрезе Толстой целиком принял Верона. Даваемые им в начале определения искусства прямо взяты из Верона, из всех цитируемых авторов Толстой хвалит одного Верона. Словом, здесь Верон оказался вполне подходящим.

Толстой не сразу в своей работе подошел к той проблематике, которая подвела его к Верону и позволила ему взять многое из его «Esthétique». Первоначально Толстой как будто вовсе не думал о специфически художественной стороне искусства. Так в статейке 1889 года, при формулировке первого условия подлинного произведения искусства, он словно даже забыл, что имеет дело с искусством, а не с правилами написания моральных трактатов. У Толстого сказано так: «Для того, чтобы то, что говорит художник, было достойным предметом искусства, нужно, чтобы художник видел, понимал и чувствовал нечто такое, чего никто еще не понимал, не видел, не чувствовал, а между тем такое, что нужно, свойственно и радостно видеть, понимать, и чувствовать всему человечеству. Для того же, чтобы художник мог видеть, понимать и чувствовать нечто такое, нужно, чтобы он был нравственно просвещенный человек, а потому не жил бы исключительно эгоистической жизнью, а был участником общей жизни человечества. И потому непросвещенный, себялюбивый человек не может быть значительным художником»25). Из этих слов еще вовсе не ясно, почему это имеет отношение именно к искусству. Еще резче данная мысль была выражена в письме к Александрову, где искусством прямо оказывается то, что имеет целью «сделать людей лучше». Но когда Толстой стал перечитывать корректуру статьи 1889 года, он обратил внимание на то, что им было упущено, и вместо вышеприведенной формулировки первого условия искусства у него оказалось вставленным: «чтобы выражено оно было вполне красиво». И вот, когда Толстой стал разрабатывать именно эту сторону дела («чтобы выражено было вполне красиво») и в указанном выше отрыве от своей моралистической тенденции, то он и получил опору в Вероне, книга которого оказалась в его руках.

материала, который он далее предлагает вниманию читателя. Когда Толстой доходит до положительных взглядов Верона, то он выражается так: «исключение по своей ясности и разумности представляет книга Верона, хотя и не точно определяющая искусство, но по крайней мере устраняющая из эстетики туманное понятие абсолютной красоты. По Верону искусство есть проявление чувства, передающегося во вне сочетанием линий, форм, красок, или последовательностью жестов, звуков или слов, подчиненным известным ритмам»26). С данным определением Верона, действительно, совпадает собственное определение самого Толстого, которое гласит: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытывали то же чувство, — в этом состоит деятельности искусства»27).

Это в сущности перефразированное вероновское определение.

В другом месте, правда, Толстой указывает, что определение Верона, которое он берет, как образец опытного определения, не точно и делает к нему поправку, но, как мы увидим из дальнейшего, поправлять в данном случае было нечего, ибо у самого Верона имеется то самое, что Толстой решил добавить от себя. Впрочем, он сам не отрицает, что основное «опытное» определение искусства взято им из эстетики Верона. Мало того, если попытаться сопоставить другие отдельные положения эстетики Верона и Толстого, то помимо совпадения в основном определении обнаруживаются новые параллели. Остановлюсь на двух мыслях Верона. На странице 99-й своей книги он пишет так: «Психологическая изощренность в искусстве может удовлетворять рафинированное общество, привыкшее жить искусственной атмосферой, жадной до аристократических тонкостей. Но если литература, вместо того, чтобы находиться в пределах того класса, воспроизведением которого она является, претендует на то, чтобы удовлетворять всех, ей необходимо трансформироваться и стать в соответствие с чувствами и вкусами новой аудитории».

С вышеприведенной мыслью вполне совпадают следующие слова Толстого: «Наше исключительное искусство высших классов... пришло к тупику. По тому пути, по которому оно шло, ему дальше итти некуда. Искусство это, раз отступив от главного требования искусства, становясь всё более и более исключительным и потому всё более и более извращаясь, сошло на нет. Искусство будущего... будет состоять не из передачи чувств, доступных людям только богатых классов, как это происходит теперь... и ценителем искусства вообще не будет отдельный класс богатых людей, а весь народ»28).

Остановлюсь еще на одном совпадении. Верон пишет: «Когда же искусство перестает быть национальным, то есть общим всем индивидам одного народа и единой расы? Искусство теряет свой общенациональный характер, когда оно перестает быть искренним и свободным выразителем общих чувствований, когда, вместо того, чтобы непосредственно выявлять чувства большинства, оно начинает анализировать свои собственные средства выразительности, делает эти средства целью своих домогательств и теряет из виду самый принцип искусства, который заключается в искренности и спонтанности эмоции»29). У Толстого имеется следующее аналогичное рассуждение: «Искусство всенародное возникает только тогда, когда какой-либо человек из народа, испытав сильные чувства, имеет потребность передать его людям». Для искусства же, удовлетворяющего узкий круг аристократов, условия работы художников оказываются другими. «Художники для того, чтобы удовлетворить требование людей высших классов, должны были выработать такие приемы, посредством которых они могли бы производить предметы, подобные искусству»30). И Толстой перечисляет далее эти приемы: заимствование, подражательность, поразительность, занимательность. Эти перечисленные приемы могли бы вполне служить диференциацией тех moyens d’action, о которых говорит Верон в вышеприведенном тексте.

— мнимая, что у самого Верона имеется толстовское добавление. Именно, Толстой всё настаивает на мысли, что деятельность искусства основана на способности людей заражаться чувствами других31). Поэтому он пишет о позиции Верона: «Определение опытное, полагающее искусство в проявлении эмоций, неточно потому, что человек может проявить посредством линий, красок, звуков, слов свои эмоции и не действовать этим проявлением на других, и тогда это проявление не будет искусством»32).

На самом деле Верон сам подразумевает, что проявление чувств должно действовать и заражать окружающих. Он говорит об этом так: «Единственное правило, которое накладывается на художника — это необходимость согласованности с пониманием и чувствами публики, к которой он обращается... ясно, что в случае отсутствия созвучия, произведение может быть предано забвению»33). И в другом месте: «Произведение велико только в том случае, если оно затрагивает мысли и чувства, которые проникают и преобладают в обществе в целом»34). И наконец: «Произведение прекрасно, если авторы, под влиянием какого-нибудь сильного впечатления, выражают это в поэме, статье, в музыке, картине и т. п., так что оно проникает в душу зрителя или слушателя»35).

Последняя фраза вполне выражает позицию Толстого с включением тех дополнительных условий, которых Толстой не усмотрел у Верона. Нельзя не сопоставить также названия статьи Толстого с заглавием VI главы книги Верона «Qu‘est-ce que l’art»? He отсюда ли: «Что такое искусство»?

———

Из использованных специально для разбираемой статьи книг эстетика Верона представляет собою единственное произведение, которое органически вошло в построение Толстого. Остальные книги были использованы Толстым с особой целью. Он хотел дать свод всех основных определений красоты, признать их все недостаточными и на этих развалинах построить здание собственной теории. С этой целью Толстой обратился по преимуществу к двум книгам: Schasler „Kritische Geschichte der Aesthetik“, 1872 и Knight „The Philosophy of the Beautiful“, 1891. Хотя Толстой для убедительности и отсылает читателя от своих выписок к самим эстетическим сочинениям»36), но почти все определения взяты у него из второисточников, в чем легко убедиться, сопоставив его цитаты; это же подтверждается характером ссылок в его сочинении и вполне соответствует тому методу проверки правильности цитат, по которому в свое время Лазурский сверял тексты Толстого по просьбе последнего. Отсюда понятно, что наибольше Толстой использовал сводные истории эстетики. К ним мы и обратимся. Книга Найта, обнимающая историю эстетики, начиная с доисторических времен и кончая 80-ми гг. XIX века, представляет собой в высшей степени сжатое пособие. Достаточно указать, что Платону посвящено всего 4 страницы, а Аристотелю — одна. Кроме того, как англичанин, автор обратил особое внимание на британских мыслителей, уделив им 120 страниц из 280. Толстой отнесся к материалу механически: он с безразличием цитирует и Канта и на ряду с ним совершенно неизвестного Тодгунтера, при чем Канту он дает всего на две строки больше, нежели Тодгунтеру. Было бы понятно, если бы автор привел лишь самые определения всех представителей эстетики и философии искусства, но он часто приводит и аргументацию, а иногда дает и общую характеристику мыслителя. В общем всё это оказывается ненужным придатком к сочинению. Мало того, есть все основания утверждать, что многих философов Толстой излагает невразумительно, подчас извращает их, а иногда и вовсе вводит читателя в заблуждение. Приведем примеры сначала из Найта по всем этим трем градациям.

.

Приведем два примера: изложение Андре и Юнгмана. О первом у Толстого сказано так: «По Père André (Essai sur le Beau) (1741) есть три рода красоты: 1) красота божественная, 2) естественная, природная красота и 3) красота искусственная»37).

Прежде всего, это, конечно, не есть определение красоты; самое указание трех видов может ввести в заблуждение. Что значит это перечисление? Который из видов красоты является центральным? Приведенные слова можно интерпретировать самым различным образом. Например, можно, не зная подлинной позиции Андре, думать, что красота божественная есть мнимая, фиктивная действительность, что природная красота отношения к искусству не имеет и что всё дело в третьем виде красоты, где необходимо присутствует творчество художника. На самом деле мысль обратная. Нельзя сказать, чтобы в этом отношении вина лежала на Найте, из которого брал Толстой. У Найта сказано более или менее четко. Он пишет:

«Анализ Андре не отличается глубиной, он обнаруживает воздействие со стороны идеалистической системы Мальбранша, в свою очередь опирающейся на Платона, благодаря посредствующему звену в лице Августина. Он находит красоту в природе, в искусстве, в духе и морали; но он задается вопросом, что есть красота в себе? Есть ли это нечто абсолютное или относительное? Можно ли красоту фиксировать как удовольствие, одинаковое для варвара и цивилизованного человека? и является ли она независимой от изменчивых индивидуальных вкусов? Нет нужды спрашивать, какие предметы прекрасны, основной вопрос в том, что есть красота. В ответе он классифицирует виды или типы прекрасного: 1) Мы имеем сущностную или божественную красоту; 2) имеется еще и естественная красота, но она весьма отлична от той, которая существует в мире и не зависит от человеческих вкусов или взглядов. Мы ее созерцаем в красках и в форме, и то и другое как во внешних предметах, так и в людях; 3) существует также красота в качестве произвольного и искусственного продукта, что является последствием ассоциации, обычая, результатом индивидуальных или национальных склонностей. Признание этих трех видов красоты — сущностной, естественной и искусственной — выдвигается для разрешения всех трудностей в качестве мерила вкусов. Разнообразие суждений и чувств, которые существуют в отношении красоты, приложимы только в разрезе третьей из этих трех категорий. Андре расчленяет эти виды красоты на три класса, не придавая им большего значения, чем в них заключено. (Night, p. 101).

«По Юнгману (ум. 1885), красота есть, во-первых, сверхчувственное свойство; во-вторых, красота производит в нас удовольствие одним созерцанием; в-третьих, красота есть основание любви»38).

«Красота есть, во-первых, свойство, во-вторых, производит в нас удовольствие» — ведь не этим можно достигнуть впечатления оформления определения, хотя определения на самом деле нет. Подлинника Толстой не имел, но по Найту довольно ясно, о чем идет речь. Найт пишет о Юнгмане:

«Вот краткое содержание его учения: 1) красота, как таковая, является сверхчувственным качеством вещей. Она воспринимается разумной способностью и, хотя она свойственна предметам как вещественного, так и невещественного характера, но более совершенна она в последних; наиболее родственная ей сфера — нравственная жизнь существ, наделенных познанием и свободой. 2) Красота может вызывать удовольствие в нас через простое ее созерцание. Этим она отличается от добра, которое является предметом пожелания. 3) Красота — основа любви. Это — внутреннее благо вещей, поскольку они доставляют удовольствие разумному духу». (Night, p. 88).

Здесь Толстой тоже соблазнился наличностью пунктов и механически ампутировал их, желая превратить их в определение и не считаясь с переходными мыслями.

Частичные извращения.

В качестве примера возьмем изложение Гельмгольца. Здесь невольно читатель может быть изумлен в связи с приписанной Гельмгольцу мыслью, что красота проявляется в художнике бессознательно и не может быть подвергнута анализу39). А как же те физико-физиологические закономерности в звуковых сочетаниях, которые выдвинул Гельмгольц, почему он и может считаться основоположником анализа звуков? На самом деле Толстой выделил здесь одну сторону дела, не сопоставив ее с другой, и тем самым придал несвойственный учению Гельмгольца смысл. У Найта же, которым пользовался в данном случае Толстой, всё это учтено. Найт излагал учение Гельмгольца так:

«Мы не имеем более точных и тонких способов для выражения того, что Фишер называет механикой умственных эмоций, нежели в музыке; но слушатели могут одни и те же впечатления описывать самым различным образом. Конструкция гамм не случайна, хотя это продукт художественной изобретательности. Для результата имеет несомненное значение физиологическое строение уха. Физиологические законы являются строительными камнями, посредством которых закладывается здание музыкальной системы. Но подобно тому, как люди различного вкуса в архитектуре могут возвести различные здания с теми же камнями, так средствами того же физиологического аппарата уха можно создать разные музыкальные структуры. При создании различных систем гамм, тональностей и аккордов, люди имели дело с законами и согласовались с ними; но эти законы не наличны в сознании художника, создающего произведение. «Искусство творит — говорит Гельмгольц — как воображаемые образы, точно, но не сознавая законов, следовательно не сознавая цели.» Необходимо сделать добавление. Существенным является условие, чтобы вся структура и идея произведения искусства не воспроизводились бы сознательно. Ценно, чтобы произведение искусства восторгало нас и доставляло наслаждение с той стороны, с которой оно ускользает от нашего сознательного восприятия и которое производит главное действие художественно прекрасного; и как раз это не та сторона, которая до конца поддается анализу (Night, p. 85—86).

При данном контексте совершенно ясно, с какой стороны можно производить анализ по Гельмгольцу.

Места, вводящие в заблуждение.

Кратко, но уже совершенно непонятно сказано о двух английских авторах: «После Рейда (1704—1796), который признавал красоту только в зависимости от созерцающего, Алиссон в своей книге „On the nature and principles of taste” («О природе и принципах вкуса») (1790) доказывает то же самое»40). Читатель может быть введен в заблуждение и подумать, что речь идет о каком-нибудь третьестепенном английском философе Рейде, но если сопоставить с соответствующими страницами Найта, то оказывается, что это никто иной, как Рид, глава шотландской школы «здравого смысла». Почему-то вся его эстетическая позиция сведена Толстым к субъективизму, хотя эта обезличивающая характеристика в области эстетики может быть применена к доброй половине всех мыслителей, в новое время — начиная с Канта и кончая Мейнонгом, Витасеком и др. Ничего специфического по отношению к Риду этим не дается, но уже вовсе получается путаница, когда Алиссон, представитель ассоциативной школы Юма, выдвигается как бы продолжателем дела Рида, хотя шотландская и ассоциативная школы держались противоположных принципов. В доказательство того, что здесь автор просто не разобрался, даем соответствующую характеристику обоих философов по Найту.

О Риде.

«здравого смысла», опубликовал в 1875 г. свои «Опыты об умственных способностях», в одной части которых он трактует о красоте. Он начинает с признания силы разума, посредством которой мы различаем и наслаждаемся красотой природы и сравнивает ее с другими «способностями». Он обнаруживает некое суждение в отношении красоты предметов, наличие в процессах этой силы или способности. Это «суждение о прекрасном» сопровождается чувствованием или эмоцией, «чувством красоты».

Только в 4-ой главе, «о красоте» впервые Рид усматривает действительную апорию, когда он замечает, что, так как имеется красота в цвете, форме, звуке, движении, истине, действии, аффекте, характере, то возникает вопрос, что это качество, которое мы называем красотой, одинаково ли повсюду? Он этого не находит. Нет никакого подобия или сходства в красоте теоремы и в красоте музыкальной пьесы и он выдвигает объяснение, почему мы столь различные вещи обозначаем общим названием: (1), ибо и то, и другое вызывает приятное чувство, (2), так как это сопровождается уверенностью, что они обладают им присущим превосходством. Это — «второй ингредиент в нашем чувстве красоты». Если объект действует на нас сразу, как прекрасный, то наше суждение по отношению к нему является инстинктивным; другие предметы только кажутся красивыми, когда мы можем рассуждением вскрыть их красоту; таким образом, можно отличать красоту независимую и зависимую. Одна сияет собственным светом, другая — заимствованным светом или рефлективным, мы переносим красоту со знака на обозначаемую вещь, с причины на следствие, с цели на средство, с действующего лица на орудие.

Пытаясь, далее, определить качество в объектах, согласно которым можно, оперируя разумом, приписывать красоту, он усматривает, что красоту в себе можно найти в качествах ума и что в предметах природы красота — выводная, построенная на отношениях, ей они обязаны уму. Он цитирует Акенсайда, что в уме и в одном уме находится живой источник красоты, и прибавляет, что прекрасный характер — вот что первоначально вызывает в нас чувство и суждение красоты, потому что каждый чувственный объект делается прекрасным, благодаря заимствованному одеянию от качеств ума. Музыка наиболее выразительна, когда она сопровождает человеческое чувство, эмоцию или страсть. Внешний объект тогда оказывается наиболее красивым, когда его форма наилучше соответствует цели, которой он должен содействовать, и это понятие соответствия есть качество ума; ибо величайшая красота всего лежит в , что в свою очередь есть качество ума.

В общем в Риде обнаруживается своеобразное соединение острой проницательности, граничащей с пределами шотландской оригинальности и расплывчатой посредственности. (Night, p. 185—187).

Такова концепция платонизирующего английского эстетика в изложении Найта.

Об Алиссоне.

мышления противодействовало допущению объективного мерила красоты.

Принцип ассоциации развивался в сторону попыток объяснения того, как образуются суждения, которые могли казаться врожденными и интуитивными. Алиссон был писатель, который стал во главе направления эмпирической психологии и применил это учение к эстетике. В 1790 году он опубликовал свой «опыт о природе и принципах вкуса».

Целью Алиссона было проанализировать эмоции возвышенного и прекрасного с тем, чтобы показать, что это не простые, а сложные эмоции, и во всех случаях вскрыть (1) наличность некоторой простой эмоции или (2) особую изощренность воображения; специальное специфическое удовольствие или чувство возвышенного проявляется лишь, когда налицо оба условия, производящие это сложное чувство. Алиссон отрицает существование какого-либо качества в объектах, которое делало бы их прекрасными. Красотой своей объекты всецело обязаны влиянию ассоциативного принципа.

Богато иллюстрируя свое изложение примерами, Алиссон набрасывает картину действия этого принципа в пространственных ассоциациях, исторических и других. Он применяет этот принцип прежде всего к возвышенному характеру и красоте материального мира, царства звуков, звуков животных, человеческого голоса и к музыке; затем к предметам световым, цветовым и формам, и в конце своего рассуждения он говорит: «Вывод к которому я прихожу тот что красота и возвышенный характер, которые воспринимаются во многих материальных явлениях, в конце-концов должны быть отнесены к их выражению в уме или их наличности (данной посредственно или непосредственно) в качестве знаков этих свойств ума, которые, в соответствии с устройством нашего природного организма, действуют на нас своими эмоциями удовольствия или заинтересовывают нас». (Night. p. 185—188).

Из сопоставления видно, что нет никаких оснований сливать обоих авторов, наоборот, — они раздельны по своим взглядам: один не мог «доказывать то же самое», что и другой.

Пети; на самом деле это вовсе не Пети, а довольно известный филолог Адольф Пиктэ, автор Du Beau dans la nature, l’Art etla Poesie41). Это не простая опечатка у Толстого, ибо он, имя Пети упоминает трижды.

— с именем искусствоведа Шнаазе. У Найта опечатка — Шнассе; извращенное имя механически переливается и на страницы трактата Толстого.

Переходим теперь к изложению тех эстетиков-философов, материал о которых Толстой черпал из книги Шаслера. Эта часть еще более ответственная, потому что здесь речь идет об именах гораздо более крупных, чем те авторы, о которых Толстой писал по Найту.

Отмечу четыре извращения.

1. В сравнительно подробной характеристике Фихте, его учение, между прочим, излагается Толстым так: «Красота находится не в мире, а в прекрасной душе (schöner Geist). Искусство и есть проявление этой прекрасной души... и потому признак красоты лежит не в чем-либо внешнем, а в присутствии в художнике прекрасной души42)».

Учение о прекрасной душе есть проблема, которая, несомненно, входит в состав эстетических теорий XVIII века. Ошибка Толстого, прежде всего, заключается в том, что он не связал этого учения с эстетикой Шиллера; у Шиллера данное учение наиболее разработано и самый термин «schöne Seele» весьма характерен для шиллеровской философии. Прекрасная душа по Шиллеру является идеалом нравственного совершенства; в ней приведены в гармонию нравственность человека и природная склонность. Что же касается Фихте, то он никогда не писал специально по эстетике; у него имеется только два места, в которых он касается искуства; это — а) из «System der Sittenlehre» и б) «Ueber Geist und Buchstaben in der Philosophie». Толстой использовал лишь первое место по изложению его у Шаслера; в этом параграфе у Фихте всего около трех страничек. Если даже предполагать, что они написаны под влиянием учения Шиллера о прекрасной душе (как это делает, например, Иодль), то всё же нельзя не учесть, что ничего специфического о прекрасной душе у Фихте не сказано; самый термин звучит иначе, так что перевод у Толстого неправильный, а именно у Фихте не Seele, a Geist, т. е. дух. И этот термин schöner Geist употребляется Фихте всего три раза.

«прекрасный дух на всё смотрит со стороны красоты, он всё схватывает свободно и живо» и далее: «где находится мир прекрасного духа? внутри человечества и больше нигде. Таким образом художественное искусство вводит человека в него самого и делает его себе родственным»43). Эти две общие фразы вовсе не уполномачивают на вывод у Толстого: «и потому признак красоты лежит ни в чем-либо внешнем, а в присутствии в художнике прекрасной души».

Взять хотя бы то, что Шаслер здесь усматривает противоречие: он говорит «hier wird die schöne Kunst als etwas an sich Seiendes, draussen Befindliches gesetzt»44).

Из приведенного ясно, что не было никаких оснований связывать учение о прекрасной душе с философией Фихте, да и вообще о Фихте, как об эстетике, можно было не говорить вовсе, между тем о Фихте у Толстого сказано больше по сравнению с изложением других немецких идеалистов, эстетические учения которых были основополагающими. Но и с ними дело обстоит не лучше.

. У Толстого сказано при изложении его учения: «Проявиться духовное должно в чувственной форме. Чувственное же проявление духа есть только видимость (Schein) и эта-то видимость есть единственная действительность прекрасного»45). Тут понятие Schein’а может ввести в заблуждение. Правда, в изложении Шаслера учения Гегеля сказано: «ist dieses Sinnliche gegen das Geistige nur Schein: und dieser Schein ist nach der Seite der Endlichkeit die eigentliche Wirklichkeit des Schönen, oder — wie Hegel so schön sagt — das Schöne hat sein Leben in dem Scheine»46). Но Шаслер заботливо отличает Schein и Täuschung; он говорит, что Schein имеет скорее положительное значение, а именно — видимость имеет здесь тот смысл, что является (erscheint), что она становится явлением (Erscheinung) в чувственном. Поэтому неверно утверждение Толстого, что видимость есть единственная действительность прекрасного по Гегелю (очевидно неправильный перевод — eigentliche Wirklichkeit des Schönen Schasler, S. 984); самый термин видимости оказывается двусмысленным.

3. Непонятна фраза в изложении учения : «искусство есть подобие творчества»47). На самом деле Шаслер в соответствующем месте дает определение фантазии по Зольгеру, согласно которому посредством фантазии мы можем подняться до понятия божественного творчества. Нужно помнить, что Зольгер метафизик и мистик. Для него искусство — человеческое творчество в смысли подражания творчеству бога. Это совершенно не учтено Толстым, и поэтому тип эстетики Зольгера остался не вскрытым.

4. В совершенное недоумение вводит следующее изложение Шеллинга: «по Шеллингу искусство есть произведение или последствие того мировоззрения, по которому субъект превращается в свой объект или объект делается сам своим субъектом»48). На самом деле Шаслер следующим образом передает учение Шеллинга: созерцание, в котором происходит объективирование субъекта и превращение объекта в субъект, есть художественное созерцание, созерцание искусства (Kunstanschauung). Продукт этого созерцания есть произведение искусства, в котором совмещаются черты продукта свободы и продукта естественного (природного)49). А у Толстого вместо стоит миросозерцание, отсюда несообразность: «искусство есть последствие того миросозерцания, по которому субъект превращается в свой объект».

————

Таков характер ученого аппарата в статье Толстого. Нужно, конечно, помнить, что всё это втиснуто в 15 страниц. Однако такой свод мог иметь свой raison d’être. Можно было или 1) представить систематический обзор основных определений прекрасного у крупнейших философов искусства, чтобы в дальнейшем оперировать с основными типами эстетических учений и критиковать их. Для данных целей Толстого это было бы наиболее подходящим. Или 2) можно было сделать обзор хронологический, своего рода историческое введение; правда, такое сжатое, конспективное изложение в большинстве случаев мало плодотворно, но и крупные эстетики и специалисты прибегали подчас в своих работах к такому методу. Достаточно упомянуть, что Дессуар в своей эстетике дает исторический обзор всего на 50 страницах.

С такого рода запросами, между прочим, он обращался к Гроту и Страхову; но в статье определения у Толстого перемежаются с изложением и характеристиками эстетических учений. Приведенные эстетические взгляды даны в исторической последовательности; это мало целесообразно для обобщения. В результате оказывается, что Толстой не дал никакой систематической классификации, не подвел конкретного многообразия исторического материала под основные типы и схемы учения. Когда он начинает обобщать определения красоты, то у него получается разброд, им самим привнесенный в разобранные учения. Он иронически взывает к мнимой пестроте учений, выхватывая отдельные черты, не производя никакого обобщающего анализа для сопоставления сходных теорий. Он пишет: «Если не считать совершенно неточных и не покрывающих понятия искусства определений красоты, полагающих ее то в полезности, то в целесообразности, то в симметрии, то в порядке, то в пропорциональности, то в гладкости, то в гармонии частей, то в единстве в разнообразии, то в различных соединениях этих начал, — все эстетические определения красоты сводятся к двум основным воззрениям (метафизическому и субъективному)»50). Перечисляя разные черты, вроде гладкости или пропорциональности, Толстой хотел подчеркнуть хаос и сумбур определений, но всё это в высшей степени не убедительно потому, что, несмотря на все старания Толстого, отдельные черты легко поддаются сопоставлению, так, например, и симметрия, и порядок, и пропорциональность, и гармония частей — несомненно понятия родственные. Что касается определения, сводящего красоту к гладкости, то тут Толстой совершает подмену, — никто такого учения и не выставлял; Толстой мог бы сослаться только на одну цитату, но высказанный в ней взгляд касается вовсе не определения красоты, а вопроса о том, какие из наших чувств могут служить органами восприятии красоты. Известно, что большинство классических эстетиков почитало лишь зрение и слух адекватными органами восприятия прекрасного; такова, например, концепция Гегеля. Другие же эстетики считали, что и остальные органы чувств могут служить проводниками эстетических восприятий. Среди других ощущений Гюйо указывает на ощущение гладкости (du poli): «Ce qui caractérise la beauté du velours c’est la douceur au toucher non moins que son brillant. Dans l’idée que nous nous faisons de la beauté d‘une femme, la velou-é de sa peau entre comme élément essentiel»51). Приведенное место, конечно, возмутило Толстого соображением, что представление о красоте женщины связано с нежностью ее кожи. Но ведь Гюйо и не думал утверждать, что прекрасное есть гладкое. Нельзя смешивать характеристики ощущений, посредством которых мы получаем эстетические впечатления, с определениями самого прекрасного. Что же касается классификации, сводящей все учения к двум взглядам, метафизическому и опытно-субъективному, то для этого элементарного разделения не нужно было составлять никакого свода определений. Таково, между прочим, основное противопоставление, на котором держится всё построение книги Верона. Желая доказать бесполезность всех эстетических учений, Толстой указывает, что приведенные определения не позволяют решить вопроса о принадлежности или непринадлежности тех или иных предметов к искусству. Но никто никогда не ставил себе цели дать подобное практическое мерило; определения искусства устанавливаются не для того, чтобы производить обзор хороших и плохих произведений искусства. Это может быть делом лишь последующих наблюдений и сопоставлений.

Из записи дневника Лазурского от 19/IV—1897 года известно, что Толстой боялся громоздкости в изложении приводимых им определений. Могли быть свои основания говорить сжато, но в сущности не было никакой необходимости приводить эти определения, поскольку они не послужили материалом для дальнейшего анализа. Кроме того, как мы старались показать, самый материал был приведен в дефектном виде. Мы приходим к выводу, что привлечение аппарата иностранной науки оказалось мнимым.

И, однако, трактат печатался в философском органе, где работали специалисты, которые могли судить о научности построения. Мы имеем следующий отзыв вдохновителя журнала «Вопросов философии и психологии», профессора Московского университета Грота; в ненапечатанном письме от 20/XI—1897 г. он пишет Толстому: «Меня изумляет Ваше терпение и обстоятельность. Неужели Вы всё это сделали одни? Я разумею не внешнюю работу, а внутреннюю, всю ту ученую редакцию мыслей в 3-ей главе? Всё в верно, точно, кратко». В том же письме он называет данную главу образцом научной работы. Правда, и в этом отзыве всё же есть некоторые трещинки: Грот сожалеет, что Толстой недостаточно знает эстетику Платона и Аристотеля; в сноске он пишет: «нет ли у вас хоть истории греческой философии Целлера?» Нужно признать, что это довольно таки элементарно.

В письме от 28/VIII—1897 года Грот писал: «Наш журнал погибает от безденежья. Уже нечем будет оплачивать октябрьскую книгу, а тем более декабрьскую, а просить денег, хотя бы для журнала, я лично не умею. Ваша статья очень бы могла нас поддержать. Статья об искусстве не может не быть цензурной. Впрочем, всё это я пишу из любви к своему детищу и делу».

Повидимому, Грот мог просто льстить в связи с своим пристрастием к любимому делу. Можно также объяснить приведенные отзывы и научной поверхностностью Грота, который был далеко не на высоте в области эстетики. (Ср. определение Грота, вписанное его рукой в записную книжку Толстого: «Искусство есть деятельность сознательная, произвольная и методическая, — направленная к создаванию и воссозданию общих и имеющих вечный смысл типов, отношений и идей явлений»).

Но имеется и противоположный отзыв: в минуту раздражения, под влиянием намерения Толстого напечатать прежде всего статью за границей, Грот так писал Льву Н-чу: «Ведь Вы не в Лондоне найдете такого образованного человека, как Вы и я, кто Вам »52). Последняя характеристика совпадает с конкретными наблюдениями, приведенными выше.

Нужно заключить, что выяснение иностранных источников и книг, использованных Толстым, усиливает впечатление, что статья Толстого вовсе не является научной работой, философским трактатом по эстетике. Ценность работы, и очень большая, лежит совсем в другой плоскости. Один из величайших русских прозаиков-стилистов, гениальный художник пережил глубокий внутренний переворот, после чего почти сложил писательское перо. Из разбираемого трактата становится ясным, каковы были мотивы и основания этого перелома в области искусства. Будучи знаменательным фактом духовной биографии Толстого, с выявлением личного самочувствия в данном вопросе, эта статья будет всегда оцениваться, как документ исключительного значения.

Сентябрь 1928 г.

Кавказ. Гуарек.