Эйгес И.: Воззрение Толстого на музыку

ВОЗЗРЕНИЕ ТОЛСТОГО НА МУЗЫКУ

Л. Н. Толстой питал врожденную глубокую любовь к музыке. Это искусство из всех других после литературы имело для него наибольшее значение в продолжение всей его жизни. Формы, в каких проявлялся интерес Толстого к музыке, достаточно разнообразны; и уже в одном этом отношении Толстой занимает особенное, быть может, единственное место среди представителей нашей художественной литературы. Но даже и в тех формах проявления музыкальности, какие встречаются у многих писателей, например, в области воспроизведений музыкального переживания, место Толстого одно из важнейших. Самое же содержание того разнообразного материала об отношениях Толстого к музыке, который дает изучение жизни и творчества Толстого, позволяет нам утверждать, что рассмотрение данной темы представляет интерес не только для нашего знания о Толстом, но и для нашего знания вообще о музыке.

Материал, которым мы располагаем для нашей темы, дают нам как произведения самого Толстого, так отчасти и литература о нем: художественные произведения, статьи, дневники, письма Толстого и отчасти воспоминания о нем, жизнеописания и пр. За последние лет 20 возникла у нас не очень обширная, и отдельная литература о Толстом и музыке.

среди большинства писателей то, что этот опыт его заключал в себе активную сторону личного участия в музыкальной деятельности. Так, Толстой сам играл на рояли. В 1847 г. Толстой записывает в дневник, что одной из поставленных им себе целей является, между прочим, — «достигнуть высшей степени совершенства в музыке». В студенческие годы в Казани Толстой берет уроки музыки. Затем в 1849 году Толстой поселяет у себя в «Ясной Поляне» музыканта Рудольфа, с которым играет в четыре руки и которого пьесы разучивает наизусть. Играть на рояли было настоящей потребностью Толстого. Сам Л. Н., вспоминая о своих музыкальных занятиях летом 1850 г. (в дневнике от 27 марта 1852 г.), делает признание, что он «хотя в очень несовершенном виде испытал счастие артиста».

«... разыгрывал Andante Бетховена и проливал слезы умиления (1857 г. авг.). Т. Кузминская в своих воспоминаниях (ч. 2, стр. 114) сообщает: «Л. Н. одно время очень увлекался музыкой, желая усовершенствоваться. Он играл по два, по три часа в день Шумана, Шопена, Моцарта, Мендельсона и позднее уже учил вальс Антона Рубинштейна, который пришелся ему по характеру. Я всегда слушала его с удовольствием. Он умел вложить во всё, что он делал, что-то свое, — живое и бодрящее». Серг. Львов. Толстой также говорит, что Л. Н. в 70-е годы, т. е. уже после «Войны и мира», усердно играл по 3—4 часа в день. («Музыка в жизни Л. Н. Т-го» «Русск. -Вед.» 1911 г. №№ 256 и 258. Перепечатано в «Музыке» 1912 г. №№ 50 и 51). Важное сообщение делает Степан Андр. Берс: «Л. Н. всегда любил музыку. Он играл только на рояли и преимущественно из серьезной музыки. Он часто садился за рояль перед тем, как работать, вероятно для вдохновения» (Воспоминания, Смоленск. 1894 г.). Лев Л-ч Толстой также сообщает: «Около девяти часов (вечера) из залы доносятся звуки тихих аккордов. Это отец сел за фортепиано, обдумывая что нибудь на завтра для своего романа («Анна Кар.»), и тихо играет. Какие спокойные, стройные, осмысленные аккорды, переходящие из одного в другой! На душе от них становится как-то спокойнее и легче...» («Из детских воспоминаний». — «Междунар. Толстовский Альм.» М. 1909 г.). Толстой много играл в четыре руки, — притом, часто с подвинутым в игре много дальше его, а нередко и с настоящими пианистами. Фет в своих воспоминаниях (ч. 2, стр. 328) дает интересное сообщение о пребывании Л. Н. у него в деревне: «Чуткий эстетик по природе, граф так и набросился на фортепианную игру с нашей М-lle Оберлендер (гувернанткой при жившей у Фета его племяннице). Он садился играть с нею в четыре руки, и таким образом они вместе переиграли чуть ли не всего Бетховена. Знаете ли, говорил мне граф, что во время нашей юности подобные пианистки разъезжали по Европе и давали концерты. Она всякие ноты читает так же, как вы стихи, находя для каждого звука соответственное выражение». Часто Толстой и аккомпанировал. Особенно любил он сопровождать своею игрой пение Т. Кузминской. «... Он всегда аккомпанировал моей младшей сестре и очень любил ее пение», вспоминает шурин Толстого, Степан Берс о 1876—1877 гг. О том же у Ильи Толстого («Мои воспоминания», гл. V, стр. 43, о романсах Глинки и Даргомыжского). Т. Кузминская рассказывает, как однажды Толстой придал жизнь ее пению, заменив уже во время исполнения ее сестру, Софью Андр. (Толстую) (ч. 1, гл. XXI, стр. 131). В другой раз она же вспоминает, как Толстой «замечательно хорошо» аккомпанировал ей в романсе Глинки «К ней» (ч. 3, гл. 16). В. Лазурский сообщает, что Толстой аккомпанировал его игре на скрипке. «С особенным удовольствием» Толстой играл с ним скрипичные сонаты Моцарта.

«Л. Н. так играл, что действительно нельзя было стоять на месте, — и танцовали все», вспоминает Т. Кузминская об одном вечере (ч. 2, гл. XX, стр. 140). С детьми и с молодежью Толстой любил устраивать хоры, трио и пр., при чем сам бывал запевалой (Т. Кузминская).

Как то Толстой поставил у себя оперу-пародию, «маленькую сцену с пением» (хором, ансамблями, соло и пр.), живо описанную у Т. Кузминской (ч. 1, гл. XIII, стр. 71—73): «Сюжет был следующий. Муж ревнует свою безвинную жену к молодому рыцарю. Рыцарь объясняется в любви Клотильде; она отвергает его любовь. У мужа с рыцарем происходит дуэль, и муж убивает рыцаря. Аккомпанировать должен был Л. Н. Мотивы, известные нам, мы выбрали заранее. А слова — сказал нам Л. Н. — придумывайте сами, чтобы носили итальянский характер, а главное, чтобы никто не понимал их...» — И дальше: «Л. Н. сел за рояль и блестяще сыграл что-то вроде увертюры. Л. Н. старательно придумывал подходящую под известные роли музыку и подлаживал нам очень удачно», «... и я, по импровизации Л. Н., одна уже перешла в allegro».

— С. Танеевым и А. Гольденвейзером. По словам С. Л. Толстого (указан. статья), этот вальс в действительности сочинен Толстым совместно с одним его приятелем (Зыбиным). Толстой иногда играл этот вальс, но — «он не вполне уверен в своем авторстве» (А. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, т. 1, стр. 173, 1906, II). В дневнике 1895 г. С. Танеева есть такое указание: «обнаружилось, что Л. Н. сочиняет. Я просил его сыграть его сочинения, но он колеблется»

(Статья С. М. Попова в кн. «С. Танеев». М. 1925, стр. 63, дневн. от 17 авг.). В дневниках Софии Андр. Толстой читаем: «Левочка сидел вечером долго за фортепиано и что-то импровизировал, у него и на это есть способность» (Стр. 120, 1/XI 1878 г.; о том же на стр. 122 6/XI).

«Основные начала музыки и правила для изучения оной». (Толст. Ежегодн., 1913 г.).

В музыкально-общественной области Толстой проявил себя устройством музыкального Камерного О-ва в Москве в начале 1858 г. (с В. Боткиным, Мортье и др.), которое обыкновенно ставят в связь с основанным в 1859 г. Русским Императорским Музыкальным О-вом, хотя нельзя упускать из виду различие целей и пр. обеих этих организаций. Но действительно Толстой беседовал об учреждении музыкального общества с Ник. Рубинштейном.

Значительно проявил себя Толстой в педагогической деятельности. Толстой сам обучал музыкальной грамоте и пению учеников своей Яснополянской школы, о чем рассказывает в педагогической статье 1862 г. В постановке музыкального образования у Толстого несомненно есть общее с тем, что характеризует это дело в наши дни.

у Толстого является более действительной и настоящей, чем, например, у тех писателей, которые также глубоко любили музыку, но знали ее, так сказать, со стороны, испытывая лишь общие впечатления от музыки, но не умея ориентироваться в собственно-музыкальной области. Однако, конечно, и этот пассивный музыкальный опыт оказывает воспитывающее влияние на музыкальное развитие, доставляя прирожденной музыкальности пищу, без которой ей трудно обходиться. В этом отношении опыт Толстого был весьма богат, особенно в период его установившейся славы. Многие знаменитые артисты — и наши и иностранные — посещали дом Толстого — в Москве и последние годы в Ясной Поляне — и давали ему возможность слышать отличную передачу музыки в наиболее благоприятной для него обстановке. (Соло и камерные ансамбли Толстой больше всего любил. Симфонической же музыке Толстой мало сочувствовал и оправдывал это тем, что при массе инструментов не может быть ни чистоты интонации, ни четкости ритма).

— от проявлений, относящихся всего только к области музыкального быта, до проявлений уже входящих в область подлинной музыкальной культуры. Всё это дало Толстому живую основу для его художественных изображений музыкального переживания и для выражения его общих взглядов на музыку. Эти последние не только заключены в самих изображениях у Толстого музыки, но и получили отдельное выражение в качестве именно изложения музыкального воззрения.

Занимая очень большое место в жизни Толстого, как его постоянная страсть, музыка естественно при субъективном характере творчества Толстого, воспроизводящего впечатления его жизни, получала частое отражение в его творчестве с первых до последних его произведений. — Рассмотрим же это под специальным углом зрения, т. е. не с точки зрения того, какие именно музыкальные впечатления из действительной жизни Толстого так или иначе отразились в музыкальных эпизодах его сочинений, а отчасти с точки зрения того, какую долю вносит музыка в характеристики персонажей художественных произведений Толстого. Но прежде всего, помимо и чисто-биографической и теоретико-литературной стороны (как ни мало последняя затронута в работах о Толстом по указанной нами линии), рассмотрим музыкальный материал в произведениях Толстого с точки зрения принципиальной, — именно собственно музыкальной. Поставим эти данные не перед лицом биографа Толстого, а отчасти перед лицом теоретика литературы, но, главным образом, перед лицом музыканта, точнее, перед собственно-музыкальным сознанием. А оно существует и оказывает свое воздействие, как ни мало его признает и как ему ни противится сознание музыкальных писателей в его обычной, наиболее распространенной формации. Однако, конечно, такого рода рассмотрение произведений Толстого не может пройти бесследно для какого бы то ни было изучения Толстого1).

Первое же произведение Толстого — «Детство», начинающее его полуавтобиографическую повествовательную трилогию, уже содержит весьма важный отрывок, посвященный музыке, именно в гл. XI «Занятия в кабинете и гостиной». В окончательном тексте этот музыкальный эпизод сильно сжат и видоизменен, но в варианте главы (впервые напечат. в т. I изд. Сытина соч. Толстого под редакцией Бирюкова 1914 г.) он представлен полностью.

Рассмотрим его подробно, так как он вводит нас в круг существенных и характерных особенностей отношения Толстого к музыке. Здесь мы найдем и воспроизведение музыкального впечатления, и заключающее его общее размышление о музыке; здесь выразил себя не только поэт-музыкант. но и мыслитель-музыкант; притом это двойное рассмотрение музыки, как предмета художественного изображения и как предмета эстетики, — дано раздельно и отчетливо. Вот этот отрывок:

«... Давно знакомые звуки пьесы, которую заиграла maman, производили во мне впечатление сладкое и вместе с тем тревожное. Она играла Патетическую сонату Бетховена. Хотя я так хорошо помнил всю эту сонату, что в ней не было для меня ничего нового, я не мог заснуть от беспокойства. Что ежели вдруг будет не то, что я ожидаю? Сдержанный, величавый, но беспокойный мотив интродукции, который, как будто боится высказаться, заставлял меня притаить дыхание. Чем прекраснее, сложнее музыкальная фраза, тем сильнее делается чувство страха, чтобы что-нибудь не нарушило этой красоты, и тем сильнее чувство радости, когда фраза разрешается гармонически.

Я успокоился только тогда, когда мотив интродукции высказал всё и шумно разрешился в allegro. Начало allegro слишком обыкновенно, потому я его не любил; — слушая его, отдыхаешь от сильных ощущений первой страницы. Но что может быть лучше того места, когда начинаются вопросы и ответы. Сначала разговор тих и нежен: но вдруг в басу кто-то говорит такие две строгие, но исполненные страсти фразы, на которые, кажется, ничего нельзя ответить... однако, нет, ему отвечают и отвечают еще и еще, еще лучше, еще сильнее, до тех пор, пока, наконец, всё сливается в какой-то неясный тревожный ропот. Это место всегда удивляло меня; и чувство удивления было так же сильно, как будто слушал его в первый раз. Потом в шуму allegro вдруг слышен отголосок интродукции, потом разговор повторяется еще раз, еще отголосок, и вдруг, в ту минуту, когда душа так взволнована этими беспрерывными тревогами, что просит отдыха, — всё кончается так неожиданно и прекрасно...

Во время «andante» я задремал, на душе было спокойно, радостно, хотелось улыбаться, и снилось что-то легкое, белое, прозрачное. Но «rondo» в cemol разбудило меня. «О чем он? Куда он просится? Чего ему хочется?» и хотелось бы, чтобы скорее, скорее, скорее и все кончилось; но когда он перестал плакать и проситься, мне хотелось еще послушать страстные выражения его страданий.

Музыка не действует ни на ум, ни на воображение. В то время, когда я слушаю музыку, я ни о чем не думаю и ничего не воображаю, но какое-то странное сладостное чувство до такой степени наполняет мою душу, что я теряю сознание своего существования, и это чувство воспоминание. Но воспоминание чего? Хотя ощущение сильно, воспоминание неясно. Кажется, как будто воспоминаешь то, чего никогда не было.

не происходит ли из воспоминания о чувствах и переходах от одного чувства к другому? Чувство поэзии не есть ли воспоминание об образах, чувствах и мыслях?

«Республике» полагал непременным условием, чтобы она выражала благородные чувства. Каждая музыкальная фраза выражает какое-нибудь чувство: гордость, радость, печаль, отчаяние и т. д., или одно из бесконечных сочетаний этих чувств между собой. Музыкальные сочинения, не выражающие никакого чувства, составлены с целью или выказать, уяснить, или приобресть деньги — одним словом, в музыке, как и во всем, есть уроды, по которым судить нельзя. (К числу этих уродов принадлежат некоторые попытки музыкой выразить образы и картины). Ежели допустить, что музыка есть воспоминание о чувствах, то понятно будет, почему она различно действует на людей. Чем чище и счастливей было прошедшее человека, тем более он любит свои воспоминания и тем сильнее чувствует музыку; напротив, чем тяжелее воспоминания для человека, тем менее он ей сочувствует, и от этого есть люди, которые не могут переносить музыку. Понятно будет тоже, почему одно нравится одному, а другое — другому. Для того, кто испытал чувство, выраженное музыкой, оно есть воспоминание, и он находит наслаждение в нем; для другого же оно не имеет никакого значения».

Прежде всего, останавливает на себе внимание в приведенном отрывке, как редкость у беллетристов, несомненное действительное знакомство Толстого с самим музыкальным произведением, впечатление от которого изображается. Толстой не ограничивается описанием общего нерасчлененного оттенка настроения, как это обычно в художественной литературе, но связывает свое описание музыкального впечатления с отдельными частями сонаты и даже с отдельными моментами части.

Толстой говорит о том месте первого allegro Патетической сонаты, где «начинаются вопросы и ответы...». Всё это описание настолько точно, что каждый, знающий Патетическую сонату, тотчас же представит себе, о каком отрывке пьесы здесь идет речь, какие это две фразы в басу, на которые потом отвечают, что это за перекличка голосов, и какое именно место сонаты названо тревожным ропотом, где это отголосок интродукции сменяется разговором. В связи с возможностью для Толстого при его знании музыки детальной реконструкции музыкальной пьесы стоит и та особенность, что он употребляет специальные музыкальные термины, как человек, для которого они успели стать вполне привычными. (В варианте другой главы «Детства», IX, есть изображение появления домашнего оркестра и его подготовки к балу: «Это чья партитура?» «Канифоль»... Потом несколько нот piccicato на скрипке, и, наконец, вся ужасная для слуха нескладица строящегося оркестра: квинты на струнных инструментах, глупые прелюдии на флейтах и валторнах...») Это, конечно, совершенно необычное в художественной литературе явление: дать такое описание музыкальной пьесы, чтобы оно чуть ли не оказалось подходящим для специально музыкальной работы.

вредного в смысле превратного, внемузыкального истолкования пьесы, поскольку сон под впечатлением музыки не выдается за содержание ее. Толстой открыто и прямо говорит: «Во время andante я задремал, на душе было спокойно... и снилось что-то легкое...»

Далее, после описания Патетической сонаты следует у Толстого как бы внушенное этой музыкой рассуждение о сущности музыкального воздействия. Это уже как бы настоящий отрывок музыкально-эстетического трактата, который только на обычном, богатом мыслями фоне художественых произведений Толстого не кажется неуместным. Этот краткий трактат по музыкальной эстетике начинается прямо с положения, чрезвычайно важного, которое в той или иной форме выраженное, одно только сразу ставит нас перед лицом музыки. Толстой эту аксиому подлинно-музыкального сознания, впрочем, далеко еще не усвоенную в музыкальной литературе, выражает так: «Музыка не действует ни на ум, ни на воображение. В то время, как я слушаю музыку, я ни о чем не думаю и ничего не воображаю»... Как видим, слушание музыки Толстой понимает обратно тому, как это понимается многими хотя бы в наши дни. А именно, Толстой считает, что область мыслей и образов, не специфически музыкального характера, не может определять собой музыкального переживания. Существо музыкального воздействия дается помимо ума и воображения в их внемузыкальном смысле. То же, что «наполняет душу», когда мы слушаем музыку, есть по Толстому чувство, и «это чувство воспоминание». Но насколько первая, отрицательная часть суждений Толстого обладает определенностью и четкостью, настолько вторая часть их, положительная, отличается неясностью и спутанностью. На самом деле, что же это за воспоминание, характеризующее наши музыкальные впечатления? Толстой говорит: «Но воспоминание чего? Хотя ощущение сильно, воспоминание неясно. Кажется, как будто вспоминаешь то, чего никогда не было». Действительно, если бы это было воспоминанием каких-нибудь образов, то здесь было бы противоречие с начальным утверждением о том, что музыка не действует на воображение. Это состояние, вызываемое музыкой, не может быть просто воспоминанием еще и потому, что при воспоминании живо сознание «я», вспоминающего то или иное, а по Толстому, слушая музыку, — «я теряю сознание своего существования». Это, конечно, какое-то новое состояние, — «странное чувство», как его называет Толстой; он находит для него только парадоксальную формулировку: «воспоминание того, чего никогда не было», которою улавливает что-то верно и глубоко2).

«Чувство музыки не происходит ли из воспоминания о чувствах и переходах от одного чувства к другому»? (Это распространяется и на другие искусства: живопись — воспоминание об образах, поэзия — воспоминание об образах, чувствах и мыслях). Вызывает же воспоминание о чувствах музыка тем, что «каждая музыкальная фраза выражает какое-нибудь чувство: гордость, радость, печаль, отчаяние и т. д. или одно из бесконечных сочетаний этих чувств между собою». Отсюда, по Толстому: кто любит свое прошлое, тот сильно отзывается на музыку, а кому тяжелы воспоминания, тот может не переносить музыки. И еще отсюда же: кто уже испытал чувство, выраженное музыкой, у того она пробуждает воспоминание, и ему нравится эта музыка, у других же она не оставляет впечатления. Это говорит, что позиция Толстого в понимании музыкального воздействия есть позиция чувства и ассоциации в самой прямолинейной и, конечно, трудно приемлемой форме. Однако, не будем забывать, что такого рода утверждениям противостоит утверждение противоположного рода, именно, что музыкальное впечатление есть странное состояние «воспоминания того, чего никогда не было». Кроме того, утверждение, что каждая музыкальная фраза выражает определенное чувство, находит тут же смягчение в том, что это может быть и «одно из бесконечных сочетаний чувств между собой». Этим, конечно, открывается путь широкой возможности истолкования переживания, не укладывающегося в рамки одной радости, печали и пр. Но всё же здесь выразилось у Толстого сознание неудовлетворенности слишком прямолинейной эстетикой чувства в применении к музыке. Обратим также внимание на то, что свое описание впечатления от Патетической сонаты Бетховена Толстой дает в таких общих определениях, что это описание является, в сущности, не на много более конкретным, чем самое название «патетическая», и чем, напр., термин, касающийся характера исполнения, при вступлении в сонате — grave. Обозначение различных деталей и общего характера пьесы у Толстого таковы, что их может принять даже защитник, так называемой, чистой музыки и противник понимания музыки, как выражения чувства. Ведь, самый наш обычный язык, которым мы не можем не пользоваться, говоря и о музыке, сам по себе уже полон указаний на чувства и даже образы. И как, говоря о линии, что она идет, стремится вверх, мы хотим только указать ее направление, а не приписать ей чувство, стремление, так мы не обязательно приписываем и музыке чувства и образы, когда говорим о ней нашим обычным языком; — это так, как если бы при словах: стремится, плачет и пр. стояло: как бы, как будто.

Мы находим в описании Толстого такие выражения: «сдержанный, величавый, но беспокойный мотив интродукции», «сильные ощущения первой страницы», «вопросы и ответы», «разговор тих и нежен», «две строгие, исполненные страсти фразы», «тревожный ропот», «о чем он? куда он просится? чего ему хочется», «перестал плакать и просится», «страстные выражения страданий». Всё это еще ни в какой мере не оправдывает тех определенных положений о музыке, как выражений чувства, которые Толстой выдвигает вслед за своим описанием музыкального впечатления. Укажем также, что в окончательном тексте из всего рассуждения о музыке Толстой оставил всего две строки и при этом как раз говорящие о воспоминании того «чего никогда не было», а не о чувствах, о которых всё оказалось выпущенным. Но на ряду с этим выпали — о чем можно только пожалеть — подробное описание впечатления от сонаты и положение, что «музыка не действует ни на ум, ни на воображение» и строки о том, что в области музыки «к числу... уродов принадлежат некоторые попытки музыкой выразить образы и картины»3).

«Детства», т. е. в 1852 году, была уже совершенно ясна неправомерность и насильственность, так называемой, программной музыки, т. е. программы образов в музыке. Этой программности Толстой противополагает музыку, как выражение чувства, и даже говорит, что «музыкальные сочинения, не выражающие никакого чувства..., уроды, по которым судить нельзя». Но Толстой, как и многие, сознавшие музыкальную ложность программного течения, — не замечает, что он только заменяет одну программу другой, программу образов, — программой чувства, столь же неправомерной и насильственной. Уродством является всякая программность в музыке, будь то образов, или чувств, мыслей. Мы видели, как сам Толстой, выставив в своем рассуждении теорию программы чувств в музыке, не следует ей, когда воссоздает непосредственное музыкальное впечатление.

В том же году, что «Детство», и в след за ним написан рассказ Толстого «Утро помещика», который заканчивается следующим музыкальным эпизодом:

«Нехлюдову всё становилось грустнее и грустнее. Правая рука его, опиравшаяся на колене, вяло дотронулась до клавишей. Вышел какой-то аккорд, другой, третий... Нехлюдов подвинулся ближе, вынул из кармана другую руку и стал играть. Аккорды, которые он брал, были иногда не подготовлены, даже не совсем правильны, часто были обыкновенны до пошлости и не показывали в нем никакого музыкального таланта, но ему доставляло это занятие какое-то неопределенное, грустное наслаждение. При всяком изменении гармонии, он с замиранием сердца ожидал, что из него выйдет и, когда выходило что-то, он смутно дополнял воображением то, чего не доставало. Ему казалось, что он слышит сотни мелодий: и хор, и оркестр, сообразный с его гармонией».

— собственно музыкальное, дополняющее взятые аккорды, а не простое воображение под музыку. Но Нехлюдов, по указанию автора, не отличался особой музыкальностью, и потому музыкальные средства выражения не могли всецело удовлетворить его. Поэтому Толстой и говорит непосредственно дальше: «Главное же наслаждение доставляло ему усиленная деятельность воображения, бессвязно и отрывисто, но с поразительной ясностью представлявшего ему в это время самые разнообразные, перемешанные и нелепые образы и картины из прошедшего и будущего». Следует ряд подробных картин и событий, воспоминаний и фантазий, которые воображает Нехлюдов, — «продолжая бессознательно перебирать клавиши и вслушиваться в звуки». Здесь, помимо собственно музыкальных терминов (неподготовленные аккорды, изменения гармонии) ценно прежде всего самое разделение Толстым воображения музыкального и внемузыкального.

— «Отрочество» — 1854 г., (в котором один из наиболее полно рассмотревших вопрос о Толстом и музыке (Н. Бернштейн) отметил одну только фразу о том, что Николеньке «кажется верхом счастья быть ямщиком... и петь грустные песни».) — мы имеем музыкальный эпизод, отчасти связанный, как его продолжение, с эпизодом из «Детства». В гл. XXI «Катенька и Любочка» проведена сравнительная характеристика сестры Николеньки и ее домашней подруги. Эта параллель (в стиле Гоголя) заканчивается сравнением отношения обеих к музыке: «Любочка играет очень отчетливо Фильдовские концерты, некоторые сонаты Бетховена; Катенька играет вариации и вальсы, задерживает темп, стучит, беспрестанно берет педаль и, прежде чем начинать играть что-нибудь, с чувством берет три аккорда arpeggio». Самое намерение использовать музыку для характеристики лица уже достаточно свидетельствует о музыкальности автора, которому она принадлежит. Противополагая Любочку и Катеньку в музыкальном отношении, Толстой противополагает истинную и ложную музыкальность. Толстой вкратце, но тонкими штрихами, пользуясь привычной музыкальной терминологией, отмечает особенности фальсифицированной музыкальности и в отношении репертуара — вариации (конечно, современных виртуозов, а не классиков) и вальсы — и в отношении исполнения — жеманное задерживание темпа, стукотня по клавишам, суетливая (и, конечно, неверная) педаль и неизбежные взятые «с чувством» аккорды, обязательно arpeggio, в начале игры. Дана острая зарисовка: типичный образ барышни встает, как живой4).

В этой же главе дан музыкальный эпизод с исполнением 2-го концерта Фильда: «... неуловимая нежность и отчетливость игры, той прекрасной фильдовской игры, так хорошо названной jeu perlè, прелести которой не могли заставить забыть все фокусы-покусы новейших пианистов». (Папа тронут до слез исполнением «мамашиной пьесы»). Чрезвычайно характерно для той эпохи преклонение перед Фильдом, — знаменитым пианистом и композитором, отчасти предшедственником Шопена, — англичанином, прожившим в Москве долгие годы и имевшим у нас многочисленных учеников. Напомним, что Глинка в своих «Записках» дает весьма сходную же восторженную характеристику игры Фильда, так же, как Толстой, высказывая предпочтение Фильда перед пианистами-кумирами новых лет, даже перед самим Листом, и сам в своей игре на рояли обнаруживая свою принадлежность к фильдовской школе. (Об игре Глинки прекрасно говорит А. П. Керн, большая почитательница Фильда и Глинки, запомнившая свое впечатление от игры обоих).

Сам Толстой любил сочинения Фильда, хотя и не признавал его значительным композитором (Гольденвейзер, дневник «Вблизи Толстого»).

В «Юности» также дан музыкальный эпизод, по существу продолжающий эпизоды из двух первых частей трилогии. Непосредственность и полнота жизненных ощущений, наивная серьезность жизни, свойственная детскому возрасту, исчезла. Катенька теперь уже не только брала «с чувством» аккорды arpeggio, но, по наблюдению Николеньки, явно притворничая, «вздыхала и закатывала глаза, играя на фортепиано» (Юность, конец гл. XXIX). Глава XXX «Юности» — «Мои занятия» — содержит уже более широкий, чем прежде, опыт характеристики лица через отношение его к музыке, именно изображение того, как дух суетности и внутренней пустоты завладевает личностью. Обычно превратно толкуют эту главу, видя в ней самопризнание Толстого в собственной малой музыкальности. Для нас же ясно, что здесь Толстой иронизирует, исходя из серьезных музыкальных требований. Николенька стоит на распутьи, в нем появилось что-то новое, чуждое его глубокой основе. Эта перемена показана в изменившемся отношении Николеньки к музыке. Мы помним из «Детства» его «занятия в гостиной» — слушание Патетической сонаты Бетховена. Вот что мы теперь читаем в главе «Мои занятия» о Николеньке, вступающем в юность:

«... Я действовал так же, как миллионы мужского и особенно женского пола учащихся без хорошего учителя, без истинного призвания и без малейшего понятияи о том, что может дать искусство, и как нужно приняться за него, чтоб оно дало что-нибудь. Для меня музыка, или скорее игра на фортепиано, была средством прельщать девиц своими чувствами. С помощью Катеньки, выучившись нотам и выломав немного свои толстые пальцы, на что я, впрочем, употребил месяца два такого усердия, что даже за обедом на коленке и в постели на подушке я работал непокорным безыменным пальцем, я тотчас же принялся играть пьесы и играл их, разумеется, с душой, avec âme, в чем соглашалась и Катенька, но совершенно без такта.

Выбор пьес был известный — вальсы, галопы, романсы, аранжировки и т. п., — всех тех милых композиторов, которых всякий человек с немного здравым вкусом отберет вам в нотном магазине небольшую кипу из кучи прекрасных вещей и скажет: «Вот чего не надо играть, потому что хуже, безвкуснее и бессмысленнее этого никогда ничего не было писано на нотной бумаге», и которых — должно быть, именно поэтому — вы найдете на фортепиано у каждой русской барышни. Правда, у нас были и несчастные, навеки изуродованные барышнями Sonate Pathétique и Cis-moll-ные сонаты Бетховена, которые в воспоминание maman играла Любочка, и еще другие хорошие вещи, которые ей задал ее московский учитель, но были и сочинения этого учителя, нелепейшие марши и галопы, которые тоже играла Любочка. Мы же с Катенькой не любили серьезных вещей, а предпочитали всему «Le fou» и «Соловья», которого Катенька играла так, что пальцев не было видно, и я уже начинал играть довольно громко и слитно. Я усвоил себе жест молодого человека и часто жалел о том, что некому из посторонних посмотреть, как я играю. Но скоро Лист и Кальбреннер показались мне не по силам, и я увидел невозможность догнать Катеньку. Вследствие этого, вообразив себе, что классическая музыка легче, и отчасти для оригинальности решил вдруг, что я люблю ученую немецкую музыку, стал приходить в восторг, когда Любочка играла Sonate Pathétique несмотря на то, что, по правде сказать, эта соната давно уже опротивела мне до крайности, сам стал играть Бетховена и выговаривать Бетховен. Сквозь всю эту путаницу и притворство, как я теперь вспоминаю, во мне, однако, было что-то в роде таланта, потому что часто музыка делала на меня до слез сильное впечатление, и те вещи, которые мне нравились, я кое-как умел сам без нот отыскивать на фортепиано; так что ежели бы тогда кто-нибудь научил меня смотреть на музыку, как на цель, как на самостоятельное наслаждение, а не на средство прельщать девиц быстротою и чувствительностью своей игры, может быть, я бы сделался, действительно порядочным музыкантом».

«... манеры брать октавы левой рукой, быстро расправляя мизинец и большой палец на ширину октавы и потом медленно сводя их и снова быстро расправляя»); указание на известное едва ли не всем изучающим игру на фортепиано упражнение для развития «непокорного» отстающего от других четвертого пальца, употребляемое когда бы то ни было и на чем бы то ни было, заменяющем клавиатуру; тонкое по иронии замечание об игре «с душой», но «без такта»; еще — называние знаменитой sonata quasi una fantasia Бетховена по тональности, а не по пущенному кем-то в ход и широко распространенному даже отчасти среди музыкантов ее имени: Лунная соната. И это, конечно, не случайность у Толстого: для беллетристов-поэтов обычнее подхватывать это пресловутое образное название сонаты, но избегнуть его помогла высота музыкальной сознательности Толстого.

«Семейное счастье», (1859 г.), чрезвычайно насыщенном музыкальными переживаниями5), и где даны три весьма существенно связанных с развитием событий музыкальных эпизода, Маша — от лица которой написан весь этот роман — играет сонату-фантазию Моцарта и «сонату quasi una fantasia» Бетховена. Последнюю она играет дважды: в первой и второй части романа (при этом, играет лишь 1-ю часть сонаты, названную в первой части романа верно: адажио, во второй же — andante; в первой части романа упоминается под именем скерцо и средняя, 2-я часть сонаты — allegretto). Можно смело сказать, что большинство романистов, не обладая таким определенным воззрением на музыку, какое было у Толстого, охотно воспользовались бы тем обстоятельством, что выбранные сонаты Моцарта и Бетховена самими композиторами названы фантазиями, и не только дали бы картины обстановки игры и общего настроения, как у Толстого, но пытались бы и разгадать «содержание» музыкальных фантазий, как это любят делать критики-музыкотолкователи.

В целом же, всё нами приведенное место из «Юности», трактуемое всегда только как свидетельство плохих занятий Толстого музыкой, на самом деле проникнуто такой глубокой любовью к настоящему, серьезному музыкальному искусству, говорит о таких повышенных требованиях к нему и в области содержания пьес и их исполнения, что, при наличии к тому же здесь иронических характеристик, делает эту часть главы «Юности», касающуюся музыки, даже близкой к некоторым страницам знаменитого романтика, — беллетриста и музыканта Э. Т. Гофмана, автора «Крейслерианы». На самом деле, музыка и одна только музыка пробуждала у Толстого романтические настроения, и единственное у него истинно-романтическое произведение вдохновлено его пламенной любовью к этому искусству. Мы говорим о рассказе «Альберт» (1857—1858 гг.), проникнутом совершенно неожиданным для Толстого колоритом. Романтический характер рассказа сказался уже в том, что в центре его стоят три стихийных переживания: музыка, любовь, безумие, предопределившие судьбу героя, как бы нового Крейслера. Внутреннее же существо рассказа составляет превознесение искусства, художественного вдохновения, и музыкального прежде всего, культ художественной красоты, — оправдание артиста, как такового. При своем исключительном, предельно-развитом моральном чувстве, Толстой задумал в «Альберте» оправдать имморальную личность артиста, показать, что во имя высоких достижений его таланта, нужно пренебречь его нравственными недостатками, — нужно не ставить ему в вину не только то, что он поступает не comme il faut, не как принято в обществе, но и то, что он поступает действительно не так, как должно бы, руководясь элементарными, нравственными требованиями. На такое проявление Толстого подвинула его страстная любовь к музыке: за доставленное высокое музыкальное наслаждение он готов всё простить артисту.

Оправдание артиста в рассказе «Альберт» высказано тоном повышенной экзальтации, тоном фанатического исповедания художественной красоты. Альберт слышит голос своего друга: «Он, как соломинка, сгорел весь от того священного огня, которому мы все служим... Вы могли презирать его, мучить, уничтожать... а он был, есть и будет неизмеримо выше всех вас. Он счастлив, он добр. Он всех одинаково любит или презирает, что всё равно; а служит только тому, что вложено в него свыше. Он любит одно — красоту, единственное несомненное благо в мире. Да, вот кто он такой! Ниц падайте все перед ним! На колена!...» И далее: «... Какое право имеете вы обвинять его? Разве вы жили его жизнью? Испытывали его восторги? Искусство есть высочайшее проявление могущества в человеке. Оно дается редким избранным и поднимает избранника на такую высоту, на которой голова кружится и трудно удержаться здравым. В искусстве, как во всякой борьбе есть герои, отдавшие всё своему служению и гибнувшие, не достигнув цели». И наконец: «Да, унижайте, презирайте его... а из всех нас он лучший и счастливейший».

«Жрецы высшего в мире искусства», позволив себе уже и прямо от своего имени в применении к музыке обычно раздражавшую его приподнятую романтическую фразеологию.

Укажем всё же, что в «Альберте» моральная природа Толстого, как ни как, дала себя почувствовать и в заключении рассказа в обрисовку чисто-художнического образа Альберта внесен новый штрих, нарушающий его цельность и несогласующийся с основным смыслом рассказа, так явно выраженным в нем, кроме его заключительного эпизода6).

— всех внешних проявлений скрипача, изменений его поз, жестов, выражения лица, — отражающих «восторженную жадность наслаждения» и вместе гордость, величие, сознание власти. Сила изображения могущественного захвата музыкой, напряжения музыкального переживания так велика, что для нас становится более, чем понятным, необходимым то болезненное ощущение, которое было вызвано у артиста неприятной случайностью во время игры: «Один раз пианист ошибся и взял неверный аккорд. Физическое страдание выразилось во всей фигуре и лице музыканта. Он остановился на секунду и с выражением детской злобы, топая ногой, закричал: «moll се moll». Пианист поправился, Альберт закрыл глаза, улыбнулся и, снова забыв себя, других и весь мир, с блаженством отдался своему долгу». Художественный темперамент артиста ближайшим образом воздействует на его помощника в священнодействии красоты, — аккомпаниатора: «Пианист впивался глазами в лицо Альберта и со страхом ошибиться, выражавшимся во всей его вытягивавшейся фигуре, старался следить за ним». Вообще следует сказать, что рассказ «Альберт» является, быть может, единственным по полноте художественного воспроизведения всей картины артистического выступления, и как произведение, так сказать, всецело и исключительно музыкальное, напитанное истинной страстью к музыке, — «апофеоз музыкального вдохновения», по выражению Н. Н. Гусева, (кн. «Толстой в молодости». М. 1927 г.), составляет драгоценнейший дар Толстого для музыкантов7).

Но рассмотрим подробнее изображенные в «Альберте» музыкальные переживания слушателей во время игры артиста. «В комнате пронесся чистый, стройный звук, и сделалось совершенное молчание. Звуки темы свободно, изящно полились вслед за первым каким-то неожиданно — ясным и успокоительным светом, вдруг озаряя внутренний мир каждого слушателя. Ни один ложный или неумеренный звук не нарушил покорности внимающих, все звуки были ясны, изящны и значительны. Все молча, с трепетом надежды, следили за развитием их». И далее: «Все находившиеся в комнате во время игры Альберта хранили покорное молчание и, казалось, жили и дышали только его звуками». После окончания игры слушавшие, со странным ощущением возвращаясь к действительности, чувствовали в себе «чистое впечатление пролетевших звуков». И здесь, как всегда, Толстой в описании музыкального впечатления фиксирует внимание на самих звуках музыки и сразу начинает речь с музыкально-существенного, именно с темы, понимаемой в собственно-музыкальном смысле («звуки темы»), а не в смысле предполагаемого, будто бы разгаданного внемузыкального содержания пьесы, как это обычно делается. Но было ли это музыкальное впечатление — «чистым впечатлением звуков» и слушатели только ли «жили звуками», как утверждает Толстой? И не противоречит ли он сам себе, когда звуковую характеристику музыкального переживания, которую мы привели, дополняет тут же широко развернутой эмоциально-образной характеристикой того же музыкального переживания? Или одно не устраняет другого? Под влиянием музыки у слушателей, по описанию Толстого, возникали воспоминания, чувства власти, любви, грусти. И далее: «То грустно-нежные, то порывисто-отчаянные звуки, свободно перемешиваясь между собою, лились и лились друг за другом так изящно, так сильно и так бессознательно, что не звуки слышны были, а сам собой лился в душу каждого какой-то прекрасный поток, давно знакомой, но в первый раз высказанной поэзии». Но можно ли буквально принять, что суть музыкального впечатления стала уже вдруг заключаться не в звуках? Под «поэзией» Толстой здесь, конечно, не имеет, в виду области настроений и фантазий, независимых от звуковой стороны. Словом: «поэзия» здесь, как это часто в нашей речи, обозначается вообще художественность, красота, — в данном же случае именно музыкальная красота. Но художественное восприятие музыки наступает лишь с того момента, когда слышимые звуки преобразуются в слышимые же не-звуки, т. е. в их созерцаемые аналоги. В музыке мы не воспринимаем звуков извне в их материальной раздельности, но внутренно созерцаем их в слитности, в сплошности, — как «прекрасный поток». Толстой сумел схватить и выразить эту глубинную сущность музыкального переживания, — для чего, конечно, надо узнать ее в собственном опыте. Но в каком же соотношении находятся в музыкальном переживании звуковые и незвуковые элементы, присутствие которых тоже указывается Толстым? Это составляет сложнейший и важнейший вопрос музыкальной психологии, который мы в настоящей работе не можем рассматривать, как он того заслуживает. Но мы можем и должны указать, что Толстой и к этому вопросу подошел так, как надо.

переставая быть таким, в то же время становится потрясением и переходит за предельную черту, — как бы выйдя из берегов, — эта мера художественного восторга и завороженности музыкой Толстым показана полно на описании переживания Делесова, второго по значению лица в рассказе. «По какому-то странному сцеплению впечатлений, первые звуки скрипки Альберта перенесли Делесова к его первой молодости...». Дается картина первой любви и «несомненной веры в возможность невозможного счастья». И далее: «Воспоминания возникали сами собой, а скрипка Альберта говорила одно и одно. Она говорила: «Прошло для тебя, навсегда прошло время силы, любви и счастья, прошло и никогда не воротится. Плачь о нем, выплачь все слезы, умри в слезах об этом времени, — это одно лучшее счастье, которое осталось у тебя». Итак, для Делесова захватившая его музыка слилась в нераздельное целое с поднявшимися в нем воспоминаниями. Испытывая «чистое впечатление звуков», «живя звуками», Делесов в то же время наполнял их картинами. Одно проникается другим, — слышимое вместе с тем и зримое, — и, наоборот: встающие видения звучат музыкой. Одно в двух, двойственный образ, двоица — отожествление разнородного в созерцании. Музыкальная пьеса у Делесова отожествилась с картиной молодости и прежде всего с образами его самого и любимой им девушки. Ее то образ и был тем центральным образом, который проникался звуками и просвечивал сквозь них, как это бывает во сне.

Обратим внимание на то, что Толстого, очевидно, не удовлетворяли такие обычные в применении к художественной области обозначения, как: связь, соединение, сочетание, слияние, ассоциация и пр. Не говорит Толстой и того, что в музыке дано выражение, изображение, воплощение и пр. Но находит свое слово и говорит: «странное сцепление впечатлений», указывая на совсем особый, новый характер соотношения. Через двадцать лет Толстой снова пользуется этим обозначением, настойчиво повторяя его при выяснении того, что составляет основу художественной связи образов поэзии8).

Кака мы видели, для Делесова музыка отожествлялась также и со словами. В описании предсмертного сна Альберта такого рода отожествление повторено несколько раз. Именно, слышимые Альбертом звуки польки, благовеста, колокола — всё говорло ему, что «он лучший и счастливейший». В романе «Семейное счастье» передано отожествление музыки с образом любимого человека: «он сидел сзади меня (когда она играла на фортепиано), так что мне его не видно было, но везде в полутьме этой комнаты, в звуках, во мне самой я чувствовала его присутствие».

«Альберт». Именно, вместо одной страницы описания того, что переживал Делесов, слушая игру Альберта, был раньше написан пространный эпизод, размером почти в целую главу рассказа. Вс. Срезневский, приводя (как приложение к своей статье о прототипе Альберта — Георге Кизеветтере) этот большой отрывок (написанный Толстым во время пребывания на ярмарке в Ефремове), ссылается снова на принцип архитектоники, как я в случае с музыкальным эпизодом из повести «Детство», как будто бы у писателя и не может быть иных, более веских причин для сокращений. Он говорит: «Толстой отбросил эти удивительные строки, так как они ему казались, вероятно, слишком подробным развитием одного эпизода, нарушением стройности рассказа, и он дал вместо них сравнительно короткую в немного строк картину воспоминаний Делесова, пробужденных игрой скрипача».

«Бросился писать и написал отличные четыре листика горячие», заносит Толстой в Ефремове же в свой дневник 15 сентября 1857 года. На общем огненном фоне всего рассказа, казалось бы, вполне уместны новые страницы, кипящие страстью в изображении того, как два юные существа на семейном торжестве в деревенском доме, в имении, летят, несутся в вальсе и сближаются в первом поцелуе. Ради таких изумительных по силе художественного изображения страниц можно бы изменить всю архитектонику произведения, и Толстой, конечно, справился бы с этим затруднением. Но не было ли иной причины того, что Толстой пожертвовал всем этим эпизодом, которым сам был доволен? Нам кажется, что Толстой и на этот раз, как и в работе над «Детством», отбросил свои «отличные четыре листика горячие», руководясь не только внешними требованиями литературной формы, но и внутренними требованиями музыкальности. Именно: пережить так ярко и полно то, что описано в выпущенном эпизоде, значит, вовсе забыть уже об исполняемой в это время музыке; значит, окончательно унестись в мир воссоздания своего прошлого и вовсе перестать слушать музыку; значит, центр музыкальный лишь овеваемый как бы обертонами свободных образов фантазии, заменить новым центром, именно, фантазиями, возникшими под музыку, но совсем вытеснившими ее из сознания.

Тут же Толстой дает мотивировку того, почему Делесов, слушая Альберта, перенесся к определенному событию своей молодости: «Воспоминание о всем этом вечере с мельчайшими подробностями мелькнуло в его голове, может быть, потому, что звук скрипки Альберта похож был на звук первой скрипки» на том деревенском вечере — «может быть, и потому, что то время было время красоты и силы, а звуки Альберта были все красота и сила». Но каков бы ни был реальный повод возникновения картин под музыку у Делесова, их связь с музыкой в самом художественно переживании составляла то собственно-художественное слияние, которое Толстой называл: «сцепление», «странное сцепление», и которое есть по существу сновиденное отожествление. Выпущенный эпизод еще и потому является несовместимым с текстом рассказа, что ведь Альберт играет Mélancolie, то есть, пьесу, во всяком случае, задумчивого характера и медленного движения, под которую не может возникнуть живого воспоминания о бурном танце. Тогда и Альберт должен бы был играть другое, — быть может, уже после Mélancolie. Укажем кстати, что в тексте рассказа есть некоторая натянутость, а именно уже после описания переживания Делесова сказано в заключении главы: «к концу последней вариации...» — тогда как пьеса с названием Mélancolie не пишется в форме вариаций. Заметим, что название Mélancolie поставлено в первой редакции на место зачеркнутого: Carnaval de Vénise (См. рукопись в Рукоп. отд. Ленинск. публ. б-ки). Пьеса же с этим первоначальным названием и допускает вариации, и более соответствует характеру возникших под музыку картин — воспоминаний у Делесова.

В описаниях музыкальных впечатлений у Толстого нередко воспроизводится и тот момент, когда под влиянием музыки всё окружающее представляется в каком-то новом свете, обнаруживающем скрытую, или неполно ощущавшуюся до того красоту. Это свойство музыкального воздействия возникает благодаря тому, что музыка, как искусство, связи которого с действительностью едва ли уловимы, проходит в художественном сознании, как наиболее чистый сон из всех, какие только могут нам сниться. И если в первый миг пробуждения даже от обычного сна действительность воспринимается сквозь неосвободившееся еще от сновидения сознание, и мы ощущаем мир через легкий и преображающий налет сна, — то тем более это должно возникать под влиянием музыки, которая нас погружает в самобытно-звуковой мир. Всякое восприятие становится под влиянием музыки созерцанием, и обыденные вещи — видениями, образами сна наяву. Музыка реальному придает фантастический отпечаток, и фантастическое делает для нас естественным, приемлемым. В рассказе «Люцерн», где центральное музыкальное зерно дало, разросшись, целую «морально-политическую проповедь» (отзыв Тургенева), этот момент музыкального воздействия получил яркое выражение: «... Вдруг меня поразили звуки стройной, но чрезвычайно приятной и милой музыки. Эти звуки мгновенно живительно подействовали на меня... Заснувшее внимание мое снова устремилось на все окружающие предметы. И красота ночи и озера, к которым я был равнодушен, вдруг, как новость, отрадно поразили меня». И далее: «... Среди фантастической обстановки темного озера» и т. д. «всё было странно, но невыразимо прекрасно или показалось, мне таким».

Этот рассказ «Люцерн», написанный во время продолжающейся работы над «Альбертом», близок к нему по общему «романтическому» колориту, который и здесь также питался музыкальным впечатлением. Искусство здесь признается «лучшим благом мира». Вдохновителем Толстого в «Люцерне» является уличный певец, исполнявший под гитару народные песни. При чем, снова достойно внимания, что Толстой, изображая впечатление от пения, говорит: «Тема была что-то в роде милой и грациозной мазурки» умалчивая здесь о содержании слов.

«Детстве» изображено, как andante Патетической сонаты Бетховена подсказало заснувшему во время слушания ее Николеньке общий колорит настроения его сна, но сама музыка при этом едва ли не вовсе ушла из сознания. В «Альберте» изображено, как воспоминания Делесова, вставшие у него с яркостью сноведения, слились у него воедино слышимой им музыкой, которая при этом, оставалась в центре его переживания и лишь обрастала, зацветала образами его прошлого, отожествляясь с ним. В «Люцерне» показано, как под влиянием музыки всё окружающее встает прекрасным видением. Наконец, в «Войне и мире» (том IV, ч. 3, гл. X) музыка зазвучала уже в самом действительном сновидении, как непосредственное проявление музыкально-творческого инстинкта; это изображение уже серьезнее свидетельствует о музыкальности Толстого. Юноша Петя Ростов проводит ночь перед боем: «Петя стал закрывать глаза и покачиваться. Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то. Ожиг, жиг. Ожиг, жиг... Свистела натачиваемая сабля, и вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравший какой-то неизвестный торжественный сладкий гимн. Петя был музыкален так же, как и Наташа, и больше Николая; но он никогда не учился музыке, не думал о музыке и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла всё слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы, но лучше и чище, чем скрипки и трубы, — каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти тоже, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно-церковное, то в ярко-блестящее и победное. Ах, да, ведь это я во сне, качнувшись наперед, сказал себе Петя. Это у меня в ушах. А, может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй, моя музыка. Ну... Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять всё соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу, сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов. Ну, тише, тише, замирайте теперь. И звуки слушались его. Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. Ну, голоса, приставайте, приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте. С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали и вжиг, жиг, жиг... Свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него. Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, всё время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева».

Музыкальное сновидение здесь описано с поразительной силой и по всему видно, что Толстой сам знал такого рода музыкальные сны. Тонко указано проникновение в них звуков яви. Здесь музыкальное творчество во сне дает музыку гимна-марша в фугированной форме (многоголосное фугато, не точно названное Толстым фугой), исполняемую оркестром и хором (смешанным). Знакомая музыкантам деталь того, как нередко снится музыка: инструменты — новые, неизвестные, фантастические, напр., похожие на скрипки и трубы, но лучше и чище, чем они. Создается недостижимая в яви необычайная красота. Музыкант-сновидец повелевает звуками; они его слушаются: «сколько хочу и как хочу»; — поток музыкальной импровизации во всей свободе, чистоте и мощи, переживаемый в состоянии сна, превосходно показан у Толстого. Реальная музыка, зафиксированная в звуках определенных, всегда ограниченных по своим средствам инструментов и в определенных, всегда слишком урегулированных ритмах, кажется бедной в сравнении с той необыкновенной музыкой, которая звучит во сне.

Не менее сильно передано переживание музыки во сне, отнесенной, при том, к совсем постороннему музыке и даже вообще звукам предмету — (нередкая деталь музыкальных сновидений, также удивительно тонко схваченная Толстым) — и с особенной красотой ее звучания во сне в следующих строках описания сновидения Стивы Облонского в самом начале романа «Анна Каренина». Ему снилось:

«Алабин давал обед на стеклянных столах, да — столы пели: Il mio tesoro, и не il mio tesoro, а что-то лучше и какие то маленькие графинчики, они же женщины...» И далее о том же: «... нельзя уже вернуться к той музыке, которую пели графинчики-женщины».

— опять более прекрасный, чем музыка яви — даны и в рассказе «Альберт». Ему снится, что он играет на скрипке из стекла; при этом, «звуки были такие нежные и прелестные, каких никогда не слыхал Альберт... чем громче становились звуки, тем шибче разбегались тени и больше освещались стены залы прозрачным светом...» Это едва ли не отожествление звуков со светом.

«Война и мир» вообще не мало места уделено музыке: плясовая на гитаре и на балалайке у дядюшки, пение квартетом «Ключика» и solo Николая, пение Денисовым романса, игра княжны Марии («любимая соната переносила ее в самый задушевно-поэтический мир»), наконец, пение Наташи Ростовой. К рассмотрению последнего мы и перейдем.

Наташа выведена как еще юная, но музыкально-одаренная и захватывающая своим исполнением певица. Вот, как изображает Толстой впечатление от пения Наташи у Николая Ростова (т. II ч. I гл. XV): «Что же это такое? подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. Что с ней сделалось? Как она поет нынче? подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующие фразы, и всё в мире сделалось разделенным на три темпа: oh! mio crudele affètto раз, два, три... раз, два, три... раз... oh! mio crudele affetto раз, два, три... раз. Эх, жизнь наша дурацкая, думал Николай. Всё это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь, — всё это вздор, а вот оно настоящее... Ну, Наташа, ну, голубчик! Ну, матушка! Как она этот si возьмет? Взяла! Славу Богу! и он сам, не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. «Боже мой! Как хорошо! Неужели это я взял? Как счастливо!» — подумал он. О, как задрожала эта терция и как тронулась что-то лучшее, что было в душе Ростова, и это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире»... Весь мир сосредоточился в звуках и ритмах музыки, т. е. всё исчезло из сознания кроме самой музыки, или всё отожествилось с нею, подчинившись ей и как бы вовлекшись в ее сферу, — став таким же размеренным, как она, и, конечно, звучащим, напевным. Всё в мире кажется пустым и ничтожным в сравнении с музыкой. Она — единственно подлинное в мире; она — то, что выше мира и независимо от него. Здесь выражено то сознание самостоятельности музыки от мира, которое легло в основу воззрения на музыку у Шопенгауера; с ним Толстой во многом сходился во взглядах, еще не зная его работ, a узнавши их, назвал Шопенгауера «гениальнейшим из людей». — Фету, 30/VIII—1869 г. 9).

Описание другого впечатления от пения Наташи — у Андрея Болконского: «Он счастлив, и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать... Главное, о чем ему хотелось плакать, было вдруг живо сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем он был и даже была она; эта противоположность томила и радовала его во время ее пения» (т. II, ч. III, гл. 19). Снова музыка выводит из эмпирического, физического бытия — узкого и телесного — в мир бесконечного и неопределимого, преображенного бытия.

«Войны и мира» первый и второй можно объединить тем, что в них обращают внимание специально музыкальные подробности и термины. (Выражение «три темпа» в смысле трехдольного размера принадлежит эпохе Толстого; это — перевод с французского). Второй и третий эпизоды объединяются выражением в них философским осмыслением музыки, Нельзя не отметить в этих же эпизодах, что вся сила впечатления отнесена в них именно к музыке, без всякого даже упоминания о тексте в пении.

Рассмотрим еще один, четвертый эпизод музыки в «Войне и мире», в котором изображено посещение Наташей оперы и ее впечатления (т. 2, ч. 5, гл. VIII—X). Это описание оперы содержит две стороны: бытовую и принципиальную. В отношении первой стороны интересны яркие подробности, характерные для долгого, точно неопределимого периода нашего оперного дела. Так, увертюра не вызывала к себе серьезного внимания и к ней относились как к чему-то в роде предупреждающих первых двух звонков, когда можно уже отправляться к своим местам, но еще ничего собственно не началось. Во время увертюры в публике стоит шум от разговоров, хождений и пр. Но вот, как будто только этого и ждали, «зазвучали последние аккорды увертюры и застучала палочка капельмейстера. В партере прошли на места запоздавшие мужчины, и поднялся занавес. Как только поднялся занавес, в ложах и в партере всё замолкло и все... с жадным любопытством устремили всё внимание на сцену». Но не только свет сохранялся как во время увертюры, так и во время оперного представления, но и тишина в театре не была обязательной. «В одну из минут, когда на сцене всё затихло, ожидая начала арии, скрипнула входная дверь партера... и зазвучали шаги запоздавшего мужчины... Несмотря на то, что действие шло, он (Анатоль Курагин), не торопясь, слегка побрякивая шпорами и саблей... шел по ковру коридора». Далее описаны разговоры, которые свободно шли во время исполнения оперы. Такая обстановка оперных представлений долго казалась естественной, но еще дольше, до самого последнего времени, сохранился обычай, также оставивший след в изображении Толстого, — именно, в понравившихся местах оперы «хлопать и кричать», в ответ на что артисты выходили, «улыбаясь и разводя руками, кланяться».

действие на сцене в опере тем же способом, каким он в других своих сочинениях описывает суд, земское собрание, церковную службу и пр. Сущность этого характера описания состоит в том, что описываемое изображается так, как будто его видишь впервые, ничего не понимаешь и улавливаешь одни только разрозненные черты, без связи целого. За всем описанием этого рода как бы кроются недоуменные вопросы: что это такое, зачем и почему это? Ясно беспощадно ироническое значение такого описания, сводящего известное всеми уважаемое явление к нелепости, к полной бессмыслице. Это весьма близко к иронии Сократа, который задавал вопросы собеседникам, как бы ничего сам не зная и не понимая. В этом уничтожающем духе пересказаны все четыре акта, очевидно, какой-то действительной оперы с игрою артистов, их костюмами, декорацией на сцене и пр. Описано всё это так, как будто на сцене ничего не производит никакого впечатления, не вызывает ни малейшей иллюзии. Однако, ни музыка вообще, ни пение в частности, т. е. именно основное в опере, сами по себе, нисколько не подвергаются нападению со стороны Толстого, хотя и об этой стороне оперы говорится или в пренебрежительном («пели что-то») или в безразличном тоне. Очевидно, для Толстого всё окончательно испорчено в силу ложных и роковых условий оперы. Такое же описание, изобличающее искусственность оперных представлений, Толстой затем пропускает сквозь призму восприятия Наташи Ростовой, характеризуя ее натуру в новой области проявления. При этом, помимо постоянно чувствуемой у Наташи душевной непосредственности и свежести и ее общей художественной одаренности, Толстой приводит некоторые особые причины того, почему она отнеслась к оперному представлению, как к чему-то чуждому ей и неприятному, т. е. отнеслась так же, как это свойственно и самому Толстому. После деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа (ee любовь к Андрею Болконскому) — «всё это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку; она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете, странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что̀ все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них».

Жестокая критика у Толстого оперы старого типа для своего времени была явлением значительным и свидетельствующим об остроте художественного сознания и о высоте требований Толстого, не растерявшегося, как многие перед явлением оперы. Ныне, по существу не давая ничего нового, это разоблачение старой оперы сохраняет интерес благодаря самому характеру изложения Толстого, — сильного и своеобразного. Кстати, здесь при описании 3-го акта оперы Толстой употребляет, кажется, наиболее специфическую теоретико-музыкальную терминологию из всех случаев в своих художественных произведениях: «Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали...».

способности создавать художественную иллюзию. (Ведь, Толстой и сам писал пьесы для театра). И всё же Толстой смеется, конечно, не над плохой декорацией, а вообще над театральной декорацией, когда говорит: «На сцене были ровные доски посредине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках»; или: «... — были картины, изображавшие монументы, и была дыра в полотне, изображавшая луну...». Быть может, здесь дело в том, что вся совокупность оперной фальши, больно режущей восприятие Толстого, делала для него невозможной иллюзию даже и там, где она без труда возникала бы, входя, как часть, в менее сложное, более естественное, чисто театральное, не оперное действие: те же крашеные доски отлично сошли бы за лес в драме. Несомненно также, что говоря об опере определенного, в былое время наиболее распространенного типа, с крайней нескладицей всего ее построения, Толстой осуждает оперу вообще, как неподлинный род искусства, — видит в опере насильственное соединение элементов, не создающее необходимого в художественном целом единства. Толстой просто не умеет слушать оперу, скажут те, кто признает оперу высшим родом искусства, т. е. громадное большинство музыкальных критиков и рецензентов. Толстой осуждает оперу потому, что умеет слушать музыку, скажут те ценители музыки, как самостоятельного искусства, которые если и не отрицают вовсе правомерности при некоторых условиях в области музыки извне навязанных, подсказанных представлений постороннего музыке рода, то все же решительно признают, что опера вовсе не представляет высшего рода музыкального творчества и заключает в себе едва ли преодолимые трудности для создания художественного единства под главенством музыки. А подчиненное положение музыки является для них и для Толстого совершенно недопустимым, хотя именно этим путем легче всего достигается необходимое художественное единство элементов оперы и хотя именно этот принцип подчиненного положения музыки настойчиво проводится многими знаменитыми композиторами, особенно, со второй половины 19 века; и это дело даже выдается за крупное достижение в развитии оперной формы.

Близко связано с оперным соединением музыкальных и немузыкальных элементов то соединение, которое составляет программную музыку. Этому вопросу посвящена целая глава романа «Анна Каренина» (короткая, как все главы здесь), именно 5-я в 7-й части романа, отражающая музыкальные споры известного периода средины 19 века:

«В утреннем концерте давались две очень интересные вещи. Одна была фантазия «Король Лир в степи», другая — был квартет, посвященный памяти Баха. Обе вещи были новые и в новом духе. Левину хотелось составить о них свое мнение... Он старался избегать встреч со знатоками музыки и говорунами, а стоял, глядя вниз перед собой и слушал. Но чем более он слушал фантазию «Короля Лира», тем далее он чувствовал себя от возможности составить себе какое-нибудь определенное мнение. Беспрестанно начиналось, как будто собиралось музыкальное выражение чувства, но тот час же оно распадалось на обрывки новых начал музыкальных выражений, а иногда просто на ничем, кроме прихоти композитора, не связанные, но чрезвычайно сложные звуки. Но и самые отрывки этих музыкальных выражений, иногда хороших, были неприняты, потому что были совершенно неожиданны и ничем не приготовлены. Веселость и грусть, и отчаяние, и нежность, и торжество явились без всякого на то права, точно чувства сумасшедшего. И так же, как у сумасшедшего, чувства эти проходили неожиданно. Левин во всё время исполнения испытывал чувство глухого, смотрящего на танцующих. Он был в совершенном недоумении когда кончилась пьеса, и чувствовал большую усталость от напряженного и ничем невознагражденного внимания

— Удивительно! — говорил густой бас Песцова. — Здравствуйте, Константин Дмитрич! В особенности образно и скульптурно, так сказать, и богато красками то место, где вы чувствуете приближение Корделии, где женщина, das ewig Weibliche, вступает в борьбу с роком. Не правда ли?

— То есть, почему же тут Корделия? — робко спросил Левин, совершенно забыв, что фантазия изображала короля Лира в степи.

— Является Корделия... вот! — сказал Песцов, ударяя пальцами по атласной афише, которую он держал в руке и передавая ее Левину...

— Без этого нельзя следить, — сказал Песцов...

В антракте между Левиным и Песцовым завязался спор о достоинствах и недостатках Вагнеровского направления музыки. Левин доказывал, что ошибка Вагнера и всех его последователей в том, что музыка хочет переходить в область чужого искусства, что также ошибается поэзия, когда описывает черты лица, что должна делать живопись, и, как пример такой ошибки, он привел скульптора, который вздумал высекать из мрамора тени поэтических образов, восстающие вокруг фигуры поэта на пьедестале. «Тени эти — так мало тени у скульптора, что они держатся о лестницу», — сказал Левин...

»

Напомним, что еще в начале 30-х годов написана увертюра «Король Лир» Берлиоза, одного из главнейших представителей программного течения в музыке. Затем, в 1860 году один из наших вождей музыки «в новом духе» Балакирев написал музыку к пьесе «Король Лир». Роман же Толстого «Анна Каренина» писался в 70-е годы10).

Несколько метких и острых строк говорят о внимательном и серьезном отношении Толстого к концертам и заканчиваются замечательной фразой о том, что Левин «старался избегать встреч со знатоками музыки и говорунами11). Последние просто ставят себе задачей эксплоатировать модные идейные увлечения и вообще быть поставщиками ходячих идей, применяя их к музыке. Эти говоруны легко становятся музыкальными рецензентами, критиками, а знатоки музыки часто их поддерживают, сами не умея разбираться в общих вопросах музыки.

В программной музыкальной фантазии Толстой видит роковой недостаток — отсутствие собственно музыкального единства, который, исходя из своей теории музыки как выражения чувств, Толстой объясняет тем, что музыкальное выражение одного чувства обрывается и его место заступает выражение другого чувства, а то и просто отрывки, не выражающие никакого чувства. Получается нечто, по своей бессвязности, сходное с бредовым состоянием сумасшедшего. Такая характеристика специальной программной музыки, сделанная Толстым, конечно, глубоко верна и лишь крепко въевшиеся музыкальные предрассудки мешают ее усвоению. Но Толстой не замечает того, что усмотренный им коренной недостаток собственно программной музыки должен быть присущ и вообще музыке, как выражению чувств, — чего от музыки требовал Толстой еще в «Детстве», т. е. 20 лет назад, правда в откинутом им варианте. На самом деле, нечто бессвязно-сумасшедшее необходимо должно возникнуть в результате стремления выразить музыкой определенные чувства в силу того обстоятельства, что ведь чувства радости, печали и др., которые указывает Толстой, как содержание музыки, необходимо связаны с теми или иными пробуждающими их образами и картинами, как в данном случае с образами Лира, Корделии и др. Отсюда обрывчатость, отсутствие собственно-музыкальной цельности; «уродство», которое Толстой относил только к музыке с программой образов, присуще на тех же основаниях и музыке с программой чувств. Обе эти программы связаны и составляют собственно одно. Левин, во время исполнения испытав «чувство глухого, смотрящего на танцующих», т. е. конечно, в том смысле, что он не понимал, к чему приноровлена эта несвободная программная музыка, да и не хотел знать этого, а слушал музыку, — вступает в беседу с одним из «говорунов», — живым образом музыкального рецензента, только что не пишущим, а изустно болтающим и, следовательно, гораздо менее вредным. Этот бессвязность музыки извиняет и оправдывает тем, что значится в программке, тогда как для Левина, охраняющего собственно музыкальное достоинство, бессвязное или дурное музыкальное произведение не перестает быть таковым ни при каких условиях. «Говорун» же, как показывает его разъяснение, снисходительно обращенное к Левину и с большой иронией переданное Толстым, ищет в музыке всё, что угодно, — скульптуру, живопись, поэзию, но только не музыку, — и опирается при этом на идею синтеза (искусство «может достигнуть высших своих проявлений только в соединении всех родов»). Левин же защищает точку зрения самостоятельности музыки, как и всякого другого искусства, и всю беду видит в том, что теперь, без внутреннего права на это, «музыка хочет переходить в область чужого искусства».

но если вторая идея есть несомненное заблуждение, проистекающее от упрощения вопроса, то первая таит в себе некоторую истину, даже более того, есть заблуждение в смысле блуждания вокруг некоей глубокой правды. Мы не можем далее распространяться на эту тему о соотношении музыкальных и внемузыкальных представлений, требующую специального исследования. Добавим только к словам Левина-Толстого, что сближение Вагнера и программных композиторов по существу верно, но сам-то Вагнер совершенно отделял себя от них и считал ошибочной их позицию.

«Крейцерова соната», с точки зрения музыки поистино пресловутом. Как мы уже говорили, у Толстого наиболее существенным произведением для музыкантов является рассказ «Альберт», который входит в ряд дорогих музыканту произведений нашей литературы, как «Моцарт и Сальери» Пушкина, «Последний квартет Бетховена» и «Себастьян Бах» В. Одоевского и, может быть, одно или два еще других произведений. А «Крейцерова соната» Толстого является собственно весьма мало ценной с музыкальной точки зрения. На самом деле, в рассказе этом показана огромная сила воздействия музыки, но это вовсе еще не является назначением музыки. Ведь, важно то, какого рода это воздействие: настоящее художественное, отвечающее подлинным задачам искусства или, наоборот, извращающее эти задачи, патологическое12). Рассказ Толстого «Крейцерова соната», несомненно, трактует о втором указанном роде восприятия музыки, подлежащем непосредственно рассмотрению медицинской, а отнюдь не музыкальной точки зрения. Действительно, воздействие музыки здесь определяется уже не психологически, как возбуждение чувств радости, печали и пр., но физиологически, как чувственное возбуждение, — т. е., как влияние сексуальное, а не просто сенсуальное. Мысли о музыке в данном рассказе высказаны от главного лица всего повествования, Позднышева, но, несомненно, отражают и новый взгляд на музыку самого Толстого. Мы в праве рассматривать отношение к музыке по «Крейцеровой сонате» Толстого в том же порядке, как и все предыдущие эпизоды из его художественных произведений, которые относились к Николеньке, Делесову, Ростовым и др. Тем более, что сходные же мысли о музыке мы находим у Толстого и в других случаях. Например, в дневнике от 19 июля 1896 г., через шесть лет после рассказа, читаем:

«... Вспомнил нашу в Ясной Поляне неумолкаемую в четыре фортепиано музыку, и так ясно стало, что всё это — и романсы, и стихи, и музыка — не искусство, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство... романы, повести о том, как пакостно влюбляться, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музыка... стыдно, гадко. Помоги мне, Отец, разъяснением этой лжи послужить тебе». Таким образом, Толстой мог бы и по вопросу музыки дать нечто в роде теоретического послесловия к тому же рассказу, как он это сделал по вопросу любви. Да и в самом этом послесловии музыка входит в перечисленные Толстым средства, которые разжигают нашу чувственность.

То, что нам дает о музыке «Крейцерова соната», сводится к следующему. Как мы помним, раньше, в повести «Юность», Толстой характеризовал падение музыкальных вкусов и извращение музыкальных требований тем, что музыка превратилась в «средство прельщать девиц».

уже сама заключает в себе грубо эротическое начало и служит выражением его. Занятия музыкой, по Толстому, оказываются особенно повинны в том, что «происходит большая доля прелюбодеяний в нашем обществе» (конец II главы). Это положение развивается и мотивируется в 23 гл. рассказа, посвященной исполнению «Крейцеровой сонаты» Бетховена. До этого те же исполнители, — жена Позднышева и скрипач, вызвавший ревность Позднышева и затем убийство им своей жены, — сыграли однажды «какие-то песни без слов и сонатку Моцарта» (2 гл.). Но вот в роковой вечер «начались обычные la на фортепиано, пиччикато скрипки, установка нот»... Дается картина того, как исполнители приступили к игре — «и началось». Следует известная характеристика «Крейцеровой сонаты» Бетховена. Конечно, с музыкой могут связаться у нас любые ряды чувств и представлений, в числе их даже и те, которые легли в основу характеристики пьесы у Толстого. Но отсюда еще очень далеко до того, что он утверждает. Целый ряд аргументов, приводимых здесь Толстым для подкрепления указанной общей мысли о музыке, по грубости вполне ей соответствуют. Всё это известное место, изложенное страстным и возбужденным языком Позднышева, относится всецело к 1-й части сонаты, — к «первому престо» («после этого allegro они доиграли прекрасное, но обыкновенное, не новое andante с пошлыми вариациями и совсем слабый финал. Потом еще играли по просьбе гостей, то элегию Эрнста, то еще разные вещицы»). Слова: «страшная вещь эта соната. И именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка» следует сопоставить с тем, что Толстой говорит в «Детстве» и в «Войне и мире». Там также сказано о чувстве страха во время слушания музыки, но как об оттенке подлинно художественного переживания музыки, как о роде художественного восторга. (У Николеньки, слушавшего Патетическую сонату, — «чувство страха, чтобы что-нибудь не нарушило этой красоты» и «чувство радости, когда фраза разрешается гармонически»; то же и у Пети Ростова, наслаждавшегося воображаемым хором: «Голоса росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте». (Шурин Толстого, Степан Берс сообщает о самом Толстом, что под впечатлением музыки он бледнел и у него появлялось на лице нечто, похожее на ужас»). Здесь же оказывается, что музыка страшна потому, что она властно захватывает чувственностью, что «она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом». На этом, явно патологическом, болезненном восприятии музыки Толстой; строит всё свое рассуждение о музыке в данном рассказе. Это же раздражение состоит в том, что музыка пробуждает энергию, не находящую себе исхода. Оказывается, что Бетховен «знал, почему он находился в таком состоянии, — это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, — для меня же никакого». Явно несообразна мысль, что композитор понимает, чем вызвано его произведение, и еще более — мысль, что музыкальное состояние приводит будто бы к определенным данною музыкой действиям. Далее, мы имеем развитие этих чудовищных с музыкальной точки зрения положений. За образец музыки Толстой берет марш, танец, музыка которых всегда «доходит», т. е. раздражение получает выход — (пройдут, пропляшут). Что же касается таких пьес, как первое престо «Крейцеровой сонаты», то — «эти вещи можно играть только при известных важных, значительных обстоятельствах и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка». Над музыкой вообще должен быть учрежден государственный контроль, как в Китае, чтобы не давать возможности безнравственным раздражениям овладевать нами. Значит, для Толстого музыка может иметь какое-то нравственное или безнравственное содержание. Тогда как в действительности музыка может быть только музыкально хорошей и музыкально дурной. И «когда они после «Крейцеровой сонаты» сыграли какую-то странную вещицу, не помню кого, какую-то до похабности чувственную пьесу», то эта пьеса, конечно, была просто музыкально дурной, если верно передано впечатление, но ни в каком случае не могла быть близкой по характеру такому произведению, как соната Бетховена. А Толстой как раз сближает их, как чувственных возбудителей: «в этот вечер... они оба, главное, она, испытывали некоторый стыд после того, что случилось с ними», т. е. после их игры. (Впрочем, и эта «вещица», сыгранная после «Крейцеровой сонаты», могла быть так же, как та, совершенно невинной).

Исходя из того, что музыка будто бы призывает к действиям, Толстой ставит в вину музыке то, что она «только раздражает, не кончает», как будто собственно-художественное впечатление не есть окончательная цель и назначение музыки. Однако, всё же не вполне забыто о воздействии музыки помимо призыва к определенному действию, и непосредственно вслед за изложенным антимузыкальным отношением к музыке идут у Толстого строки, напоминающие и «Люцерн», и «Детство». Именно, говорится о том, что под влиянием сонаты как будто открылись «новые чувства, новые возможности», — «сознание этого нового состояния было очень радостно. Все те же лица, и в том числе и жена, и он, представлялись в другом свете». — «Открылись, как будто вспоминались новые, неиспытанные чувства». Здесь мы узнаем и окружающее, вставшее, как «новость», и «воспоминание того, чего никогда не было». Действие сонаты было «ужасно», но в то же время и «очень радостно». Это заключение в тираде о музыке несомненно трудно согласуемо со смыслом всей предыдущей части. Непосредственный музыкальный голос Толстого сумел всё же в конце заявить о себе и выдвинуть потрясение музыкой самой но себе. Однако, всё рассуждение о музыке в рассказе основано ведь не на этом, и не это естественно понимается всеми, как центральное в музыкальном эпизоде «Крейцеровой сонаты» Толстого. Что это так и есть, подтверждает и то, что в следующей за описанием исполнения сонаты главе прямо сказано о той связи, которую устанавливает между людьми музыка: «связь музыки, самой утонченной похоти чувств». Это уже, как бы прямой противовес тому, что было высказано Толстым о музыке в «Войне и мире», когда под влиянием музыки «тронулось что-то лучшее, что было в душе... и это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире», или когда музыка заставляла живо сознавать «противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам»... Вообще, прежде Толстой говорил о возвышающем действии музыки, теперь же о животно-раздражающем ее действии13).

музыка была вовлечена в общий поток того внутреннего течения, которым Толстой стремился освободиться от обольщений его жизни. К 1889 году, когда был написан рассказ «Крейцерова соната», у Толстого уже совершился внутренний переворот, приведший его к исповеданию евангельских истин, как он их понимал. В своей «Крейцеровой сонате» Толстой восстал против женщины с ее властью над нашей чувственностью, как препятствия для достижения высшей жизни. Всякое же опоэтизирование любви Толстой считает вредной ложью, культивирующей то, что ведет нас к падению, а вовсе не возвышает, как думают поэты. Для них самое ценное в мире — красота, а больше всего — женщина, да еще музыка; всё это они обычно и воспевают: Wein, Weib und Gesang — приводит Толстой общую формулу поэтов («Крейцерова соната», 14 гл.). Борьбу с опьянением всякого рода, с обманом и иллюзией провозглашает теперь Толстой. Обычному поэтизированию любви и музыки и их соединению в этом поэтизировании Толстой противопоставляет соединенное же разоблачение и той и другой, снимание с них покров поэзии и чистой красоты. И женщина, и музыка равно страшны и опасны своей властью над нами, и нам нужно позаботиться о защите себя от них. Толстой в «Крейцеровой сонате» об обоих этих предметах говорит почти дословно одно и то же. Средневековое чувство дьявола и ужас перед ним оживают перед нами в рассказе Толстого14).

В музыке Толстой видел стихию, порабощающую наше сознание, лишающую наше «я» обычной устойчивости; но вместо того, чтобы осознать это впечатление музыки, как обще-художественный род воздействия, получающий в музыке особенно сильную форму проявления, Толстой подчинил тему музыки теме женщины, внутренне связав их. Этим создалось единство всего произведения Толстого — «Крейцеровой сонаты», — но купленное дорогой ценой.

«Крейцеровой сонате», составляет, б. м., наиболее разкое отклонение на пути размышления Толстого о музыке, — отклонение, которое, быть может, было вызвано у него какими-нибудь особыми событиями. Возможно, что в натуре Толстого были задатки к физиологическому восприятию музыки, которое бывает и благотворным для организма (не раз делались попытки использовать музыку в медицине) и разрушительным, как это изображено Толстым. В годы писания «Крейцеровой сонаты» музыка, как говорит С. Л. Толстой, стала действовать на него иначе, чем прежде, именно «раздражать» его. С. Л. Толстой сообщает еще: «Во время написания «Крейцеровой сонаты» Лев Николаевич старался выяснить себе, какие именно чувства выражаются первым престо «Крейцеровой сонаты», — он говорил, что введение к первой части предупреждает о значительности того, что следует, что затем неопределенное волнующее чувство, изображаемое первой темой (быстрая фигурация) и сдержанное успокаивающееся чувство, изображаемое второй темой, — оба приводят к сильной, ясной и даже грубой мелодии заключительной партии, изображающей просто чувственность. Впоследствии, однако, Л. Н. отказался от мысли, что эта мелодия изображает чувственность. Так как, по его мнению, музыка не может изображать то или иное чувство, а лишь чувства вообще, то и эта мелодия есть изображение ясного и сильного чувства, но какого именно, определить нельзя».

В приведенных словах мы видим подтверждение того, что в «Крейцеровой сонате» Толстого сказывается полное падение его музыкального сознания, возврат к давнему взгляду на музыку, выраженному в варианте XI гл. «Детства» и не случайно отброшенному самим Толстым. Толстой пытается разгадать определенные чувства, выражаемые сонатой, и доискивается до программы чувств, будто бы лежащей в ее основе, — до признания темы заключительной партии за изображение «просто чувственности». Отсюда естественный вывод о необходимости государственного контроля над музыкой с апелляцией к Китаю, по существу повторяющий апелляцию к «Государству» Платона в «Детстве» (вариант XI гл.). Толстой и сам почувствовал резкость отклонения своего музыкального сознания от правильного пути и впоследствии, как говорит С. Л. Толстой, отказался от своего толкования «Крейцеровой сонаты» Бетховена.

Долг музыкантов, конечно, не укреплять в сознании общества, но разорвать навязанное Толстым соединение. А в настоящее время, когда эта связь произведений Бетховена и Толстого стала уже постоянной и прочной в образованном обществе, музыкантам, исполнителям «Крейцеровой сонаты», надлежит озаботиться о том, чтобы публика совершенно забыла о рассказе Толстого под тем же названием и слушала сонату, посвященную Крейцеру, Бетховена совершенно так же, как все другие его сонаты, т. е. как чисто музыкальное произведение, полное чисто музыкальной красоты.

«Это был роковой вопрос, и он позднее грозно встает перед Толстым — в «Крейцеровой сонате», в его размышлениях об искусстве», говорит Гершензон, исследуя Толстого 1855—1862 гг., в период «Альберта», «Люцерна» и других рассказов, предшествующих «Войне ими ру«

«И свет во тьме светит», за которую он много раз принимался, начиная с 80-х годов и почти до последних лет, но так и не кончил. В 3-й картине, явл. 1, 2 действия происходит такая сцена15). Пианистка, Тоня, играет сонату Шумана, затем прелюдию Шопена de-moll. Домашний кружок слушателей испытывает восхищение перед музыкой. Сама пианистка так отзывается о прелюдии Шопена: «... это чудная вещь, это что-то стихийное, до сотворения мира». Здесь опять воззрение на музыку близкое к воззрению Шопенгауэра, который понимал музыку, как самобытную стихию, как непосредственное выражение мировой воли. Люба говорит: «Музыка тем дорога, что овладевает, схватывает и уносит из действительности. Вот всё как мрачно было, а вдруг ты заиграла и просветлело: ». И еще: «Никакое искусство не может так заставить забыть всё, как музыка», Тоня Любе: «выходишь замуж за человека, который ничего не понимает в музыке». Этот человек, изображенный, как последовательный толстовец, — Борис, — по собственным словам, «не не любит» музыку, но только предпочитает попроще, песни. Он говорит: «Главное, это не важно, и мне немножко обидно за жизнь других, что приписывают важность этому». А когда один из восторгавшихся музыкой говорит о ней: «Это всё разрешает», Борис тотчас замечает: «всё затемняет и откладывает». Несомненно, что Толстой с годами усвоил как раз взгляд на музыку тех, кто не понимает ее, кто подходит к ней с нравственным мерилом. Толстой боролся со своей музыкальной восприимчивостью и своим музыкальным сознанием и в теории успевал в этой борьбе. В словах, что музыка «всё затемняет и откладывает слышен голос моралиста, отвергающего всё, что не выражает ясного нравственного сознания, — всё слепое и стихийное16).

Закончив рассмотрение музыкальных эпизодов в художественных произведениях Толстого, перейдем к заключительному отделу, к теоретическим положениям Толстого о музыке, — которые должны увенчивать собою попытки Толстого осветить общую музыкальную проблему. Писатель, так много уделявший места музыке в своих произведениях и так упорно размышлявший о ней, никоим образом не мог пройти мимо музыки и в своих теоретических работах по вопросам искусства. И действительно, специальная работа этого рода у Толстого «Что такое искусство» (1897 г.), которую он вынашивал долгие годы — 15 лет, по собственному признанию, — содержит не мало страниц о музыке. Это составляет большую и положительную особенность работы Толстого, так как в громадном большинстве случаев в книгах по общим вопросам искусства, например, типа введений в эстетику, о музыке почти ничего не говорится, но только как бы по обязанности на музыку распространяются, или к музыке приспособляются выводы, полученные на анализе остальных искусств.

Толстой же начинает свою работу «Что такое искусство» прямо с вопроса музыки, именно, с описания репетиции оперы (как известно, это — «Фераморс», опера А. Рубинштейна, проходившая в консерватории под дирижерством Сафонова. Толстой был на репетиции 19 апреля 1897 г., как сообщает В. Лазурский). По существу это описание оперы во многом повторяет уже упоминавшееся нами описание оперы же в «Войне и мире», но только совсем без художественности, получившей там такую своеобразную форму17).

Это же относится и к описанию музыкальной драмы «Зигфрида» Вагнера в той же работе «Что такое искусство». К опере Толстой давно уже относился с полным отрицанием18). И если в «Войне и мире» дана убийственная характеристика оперы, то через 30 лет Толстой еще усиливает резкость отзыва и не удерживается от просто ругательских определений («гадкая глупость» и др.). Толстой не может примириться не только с бутафорской стороной оперы, которая может совершенствоваться в общем театральном плане, но и с такими специфическими особенностями оперы, как напр., ансамбли (трио, квартет), даже просто с тем, что слова произносят, «странно раскрыв рот», т. е. что вообще поют, а не говорят. Все особенности оперы, которые неизбежны в ней при каких бы то ни было степенях ее реалистического воплощения на сцене, вызывают у Толстого один ответ: «так в жизни не бывает». Конечно, с такой постановкой вопроса абсолютно нельзя согласиться. Трактовать искусство, не принимая во внимание его особых условий, а руководясь единственно только критерием подобия действительности, значит, собственно, в корне отрицать искусство. Да Толстой в период «Что такое искусство» не стеснялся нападать и на поэтико-стихотворную речь, — видимо, на том же основании, что так в жизни не говорят. Однако, при всех излишествах своей критики оперы, Толстой остро чувствует, что опера осуждена на то, чтобы в ней терпела то музыкальная, то немузыкальная сторона, и, таким образом, самая проблема оперы, которую не видят многие музыкальные писатели, им была вполне осознана. И если недостатки сценического воплощения оперы иной раз раздражали Толстого настолько, что он не мог слушать уже и музыки, ради которой прежде всего и посещают оперу, то ведь и все завоевания реализма на оперной сцене нисколько не менее раздражают, так как не менее, если не более, мешают отдаваться, как следует, музыкальным впечатлениям.

— той, которую не признает, по крайней мере в теории, большинство представителей литературы о музыке.

Самостоятельность музыки, ее неподчинение тексту — вот основное требование Толстого. В начале 13-й главы «Что такое искусство» Толстой говорит: «Соединение драмы с музыкой, придуманное в XV веке в Италии для восстановления воображаемой древне-греческой драмы с музыкой, есть искусственная форма, имевшая и имеющая успех... только тогда, когда даровитые музыканты, как Моцарт, Вебер, Россини и др., вдохновляясь драматическим сюжетом, свободно отдавались своему вдохновению, подчиняя текст музыке, вследствие чего в их операх для слушателя важна была только музыка на известный текст, а никак не текст, который, будучи даже самым бессмысленным, как, например, в Волшебной флейте, всё-таки не мешал художественному впечатлению музыки. Вагнер хочет исправить оперу тем, чтобы музыка подчинялась требованиям поэзии и сливалась с нею. Но каждое искусство имеет свою определенную, не совпадающую, а только соприкасающуюся с другими искусствами область, и потому, если соединить в одно целое проявления не только многих, но только двух искусств, драматического и музыкального, то требования одного искусства не дадут возможности исполнения требований другого, как это и происходило всегда в обыкновенной опере, где драматическое искусство подчинялось или скорее уступало место музыкальному»19). Всё это, как нельзя более сближается, даже почти дословно совпадает с тем, что утверждают защитники, так называемой, чистой музыки. Толстой выдвигает сильные аргументы против соединения музыки с текстом путем подчинения музыки — (на самом деле, если такого рода композиция является всё же нередко выдающимися созданиями музыки, то это столько же благодаря, сколько и вопреки явно-ложным теоретическим убеждениям композиторов) — и метко характеризует неизбежную в этом случае обрывчатость, неорганичность музыки. Толстой требует «внутренней закономерности» музыки и «полной свободы» музыкального творчества «от всякого рода предвзятых требований», — в том числе от давления текста.

Замечательно следующее. Казалось бы, что для Толстого, как художника, поэта, естественнее было бы приписывать музыке такое содержание, которое выводит за будто бы тесную сферу звуков и дает пищу воображению, как это и свойственно большинству романистов, а также музыкальным критикам, которые тщатся быть непременно художественными и боятся, как чего-то слишком ремесленного, показаться всецело музыкальными. На деле же, напротив, наиболее музыкальные из поэтов, если не вполне еще сознают, то гораздо смелее и прямее, чем большинство музыкальных писателей, утверждают собственно — музыкальный смысл.

Вся 13-я глава «Что такое искусство» полностью посвящена вопросам музыка и является, несомненно, самым замечательным местом всей этой работы Толстого, которая вообще для музыкантов, кому дорог Толстой, может быть интересна уже тем, что трактует о музыке столько же, даже более, чем о других искусствах. Правильно относя всё новое движение в опере к Вагнеру, Толстой 13-ю главу уделяет полностью критике Вагнера, как оперного реформиста, — критике, в которой уровень музыкального сознания стоит неизмеримо выше, чем в писаниях наших безличных музыкальных писателей, почти всегда вагнерианцев, т. е. просто подавленных мощью личности и таланта Вагнера, великого и в своих заблуждениях. Толстой же не потерялся перед таким явлением, как Вагнер, противопоставя его индивидуальности свою индивидуальность, а его заблуждению присущее себе сознание собственной музыкальной правды. По своему основному содержанию критика Вагнера в «Что такое искусство» есть повторение, — иногда даже почти дословное, но вообще в широко развитом виде, — того, что сказано в разобранной нами главе «Анны Карениной», написанной за 20 лет до того.

«Что такое искусство» Толстого, составляющая как бы отдельный очерк, есть явление достаточно заметное. Интересно, что два великих моралиста-современника, прямопротивоположных по воззрениям, Ницше (позднейший) и Толстой написали работы равно враждебные Вагнеру и всему, что к нему близко по духу. (Напомним, что борьба с программным течением и Вагнером породила такую блестящую и острую книгу, как «О музыкально-прекрасном» Э. Ганслика 1854 г., до сих пор не усвоенную в кругу музыкантов). Однако, этим мы вовсе не хотим сказать, что и здесь у Толстого не встречается ложных штрихов и, главное, что прав Толстой и в том, что не чувствует подлинной гениальности Вагнера, как собственно-музыкального композитора, — даже просто богатства его мелодий, не говоря уже ни о чем другом, хотя бы в тех немногих, по Толстому, местах его опер, которые, по его словам, имеют «самостоятельный музыкальный смысл».

— об опере вообще (по поводу «Фераморса» А. Рубинштейна) и о музыкальной драме Вагнера в связи с «Зигфридом» — «Что такое искусство» содержит еще мысли о музыке, в общем уже весьма слабые и не только в сравнении с мыслями 13-й главы. Истинно великое произведение искусства, по Толстому, должно передавать религиозное чувство, т. е. чувства, вытекающие из любви к богу и ближнему. По Толстому, — «музыка сама по себе не может передавать этих чувств» (16-я гл.). Никаких объяснений такому своему положению Толстой не дает, и оно является полной неожиданностью для читателей, знающих глубокую любовь Толстого к музыке, с одной стороны, и его религиозные убеждения, с другой. Во всяком случае, по Толстому, значит, церковная музыка не есть в своей сущности и помимо текста музыка религиозная, и музыка мессы сама по себе не содержит призыва к тому, чтобы причастились, как это сказано в «Крайцеровой сонате». (Но если музыке недоступно выражение религиозных чувств, то вряд ли может ей быть доступно и выражение собственно-нравственных, моральных чувств). На основе этого положения Толстой отрицает 9-ю симфонию Бетховена, которая, по мнению других, как раз осуществляет высшую религиозную степень музыкального искусства, будучи связана с таким текстом, как ода Шиллера (заключительный хор). Толстой же прямо говорит, что в 9-й симфонии «музыка не отвечает мысли стихотворения, так как музыка эта исключительная и не соединяет всех людей, а соединяет только некоторых, выделяя их от других людей» (там же). Таким образом, 9-я симфония не принадлежит и ко второму по значительности роду искусства, именно к всенародному житейскому искусству, передающему чувства, доступные всем и соединяющие всех20). Но эта степень искусства, по Толстому, уже достижима музыкой. Толстой говорит: «В музыке, кроме маршей и танцев разных композиторов, удовлетворяющих требованиям всенародного житейского искусства, можно указать в этом роде на очень немногие произведения, на знаменитую скрипичную арию Баха, на ноктюрн в es dur Шопена и, может быть, на десяток вещей, не цельных пьес, но мест, выбранных из произведений Гайдна, Моцарта, Вебера, Бетховена, Шопена». Несмотря на видимую строгость отбора, серьезно отнестись к этому перечню музыкальных произведений, одобряемых Толстым, конечно, нельзя, — он совершенно случаен: почему из всего Баха выбрана одна ария (собственно, виолончельная), из ноктюрнов Шопена один только, из других — всего с десяток даже не пьес, а отдельных мест. Однако, надо иметь в виду, что Толстой ведь отбирает здесь не свои любимые музыкальные пьесы, — их список был бы гораздо обширнее и разнообразнее, — но пьесы, принадлежащие, хотя и не к самому высшему роду искусства, но всё же к высокому и важному роду, — наивысшему для музыки, по Толстому21). Этот наивысший род музыки вполне осуществлен в произведениях народного творчества, музыкальные произведения которого, как выражается Толстой, — «безусловно и всемирно хороши» (Педагогич. статья 1862 г.). «Удивительным сокровищем» называет Толстой народные песни в письме к Чайковскому (1876 г. дек.) А Толстой мог любить и действительно страстно любил произведения искусства обыкновенного рода, т. е., по Толстому собственно уже искусства дурного, не доброго, как первые два рода искусства, не соединяющего всех людей, а отделяющего известные группы людей от других. Такое место получает в ранге искусств любимейшее искусство Толстого предмет его страстного увлечения22). Не принадлежа к искусству ни религиозному, которое вне средств музыки, ни всенародному, до которого только иногда достигает культурная музыка (это область музыки народной), музыка будет всё же настоящим истинным искусством, если только обладает единственным, по Толстому, свойством подлинного искусства, именно заразительностью чувства. Ведь, именно, это и служит ответом Толстого на вопрос: что такое искусство? то, что заражает нас чувством. Дальнейшее является уже ответом на вопрос: что такое высшее искусство? — то, что заражает нас высшим чувством. Этический принцип занимает Толстого более, чем познавательный. Многие видят в понятии заражения чувством чуть ли не исчерпывающее определение искусства. Нам же это кажется весьма слабым определением, так как внушить другому чувство можно и помимо искусства; следовательно, это не составляет существа искусства; и выражение чувств даже в формах искусства, притом даже при мастерском владении формой, например, стихотворной, и при значительности и яркости самого чувства, всё же еще не делает, благодаря всему этому, произведение подлинно художественным. Последнее же качество возникает лишь, когда чувство перестает быть реальным, живым, настоящим, а преобразуется и становится, собственно, уже аналогом чувства, образом его, входящим уж не в сферу действительности, а в сферу фантазии, соответствующей данному виду искусства. В таком случае даже само по себе слабое и незначительное чувство может создать нечто сильное и значительное по художественности.

Обращаем внимание, — об этом почти всегда забывают, — что самому Толстому была ясна роль воображения при выражении чувства в искусстве вообще и в музыке. Так, в гл. 5 «Что такое искусство» читаем: «Если человек заражает другого и других прямо, непосредственно... в ту самую минуту, как он испытывает чувство... то это еще не есть искусство. Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его»23). Рассмотрим же, как Толстой мыслит в «Что такое искусство» соотношение собственно-музыкальных элементов и соединяемых с ними чувств, — выражение чувства в звуках. В окончании 12-й главы читаем следующее:

«Для того, чтобы музыкальное исполнение было художественно, было искусством, т. е. производило заражение, нужно соблюдение трех главных условий (кроме этих условий, есть еще много условий для музыкального совершенства: нужно, чтобы переход от одного звука к другому был отрывистый или слитный, чтобы звук равномерно усиливался, или ослаблялся, чтобы он сочетался с таким, а не другим звуком, чтобы звук имел тот, а не другой тембр, и еще многое другое). Но возьмем три главных условия — высоту, время и силу звука. Музыкальное исполнение только тогда есть искусство и тогда заражает, когда звук будет ни выше, ни ниже того, который должен быть, т. е. будет взята та бесконечно малая середина той ноты, которая требуется, и когда протянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что нужно. Малейшее отступление в высоте звука в ту, или другую сторону, малейшее увеличение или уменьшение времени и малейшее усиление или ослабление звука против того, что требуется, уничтожает совершенство исполнения и вследствие того заразительность произведения... И научить внешним образом нахождению этих бесконечно малых моментов нет никакой возможности: они находятся только тогда, когда человек отдается чувству. Никакое обучение не может сделать того, чтобы пляшущий человек попадал в самый такт музыки, и поющий или скрипач брал самую бесконечно малую середину ноты и чтобы рисовальщик проводил единственную из всех возможных нужную линию и поэт находил единственно нужное размещение единственно нужных слов. Всё это находит только чувство».

— точности в передаче данной музыки, т. е. требования элементарной музыкальности, и художественного чутья к малейшим изменениям музыкальных данных, т. е. требования уже высшего порядка24).

То, что Толстой счел нужным говорить и о первом, как будто само собой подразумевающемся, быть может, объясняется тем, что он обращает речь, конечно, не к специалистам, а к широким кругам; а ведь для диллетантов, для любителей, над которыми Толстой посмеялся еще в своей трилогии повестей, как раз характерно пренебрежение простой музыкальной грамотностью, как чем-то излишним при наличности чувства, души. Но одной музыкальной добросовестности, конечно, мало для художественности, и Толстой требует еще одушевленности, — но очевидно не такой, которая принадлежит к области внемузыкальной, но такой, которая всецело слита с областью собственно музыкальной. Этого рода чувство будет уже не манерничание или притворство, как это изображено в первых повестях Толстого, но подлинное проникновение в музыку, которое одно только и раскрывает в произведении его действительно «самостоятельный музыкальный смысл».

«с чувством», но «без такта» — немузыкально. Играть «с тактом», но без чувства — тоже немузыкально. Значит, надо играть и с чувством, и «с тактом». Но если это чувство внемузыкального характера, то оно не поможет музыкальности исполнения, как нечто инородное, протекающее рядом и в другом плане. В таком случае, чувство должно быть каким-то особым, чтобы сообщить звуками проникновенность, одушевленность. Это чувство должно влиять на «бесконечно малые моменты» изменения в музыке, и, следовательно, само должно быть неуловимым, невыразимым... но тогда, может-быть, самостоятельно от музыки невообразимым и немыслимым. Одно только несомненно, что это чувство должно делать исполнение художественно-музыкальным, и, значит, само должно быть музыкальным; это — собственно музыкальное чувство, собственно музыкальное переживание, которое и характеризует музыкальную жизнь. Здесь внутреннее — чувство — и внешнее — звуки — одно и то же и неразделимо. Нам представляется совершенно неизбежным принять именно такое положение, утверждающее полное тождество в художественном восприятии музыки — звуков и переживания. Толстой, в общем, был не далек от этого25).

В последние годы Толстой хотел удержать свою позицию чувства при помощи нового определения музыки; именно она — «стенография чувства»26). Но в дневнике Толстого от 17/V—1896 г., т. е. времени подготовки «Что такое искусство», есть заметка: «Главная цель искусства, если есть искусство и есть у него цель, — та, чтобы проявить, высказать правду о душе человека, высказать такие тайны, которых нельзя высказывать простым словом. От этого и искусство. Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям». С образом микроскопа связана у Толстого действительно глубокая мысль об искусстве. Толстой усматривает в искусстве выражение не просто чувств, но невыразимых тайн внутренней жизни. Это плодотворное положение о существенном своеобразии художественного переживания получило место и в «Что такое искусство», при всей решительности господства в этой работе Толстого точки зрения на искусство, как выражение чувств. Так, в гл. 12 Толстой, уничтожающе высказываясь о художественной критике, говорит: «Толковать произведения художника нельзя. Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать то чувство, которое он испытывал. Толкование словами произведения искусства доказывает только то, что тот, кто толкует, не способен заражаться искусством» (ср. о том же письмо Толстого к Страхову 1876 г., апр.). Но если чувство, передаваемое художником, не есть то, которое можно просто «сказать словами», а есть то, которое можно только «сказать искусством», то это есть тайное чувство, принадлежащее собственно искусству, т. е. значит уже собственно-художественное чувство. К музыке всё это должно быть применимо тем более, что в ней, как понимает Толстой (см. приведен. у нас в примеч. письмо к жене), нет «мыслей, образов и событий», с которыми связывались бы чувства. Кашкин, лично знавший Толстого, говорит о нем: «Он совсем не нуждается, как многие любители, в переводе музыки на словесные образы, чтобы ею наслаждаться, и даже восстает против таких истолкований. В одном месте он говорит по этому поводу, что, если бы композитор хотел говорить словами, то он бы словами и писал» (цитир. статья). Кашкин здесь, вероятно, смешал: Толстой говорит не о композиторах, а о художниках вообще (и о романистах). По существу же передано верно. Но более того: Толстой в конце-концов понимал, что излишне переводить музыку не только на «словесные образы», но и на «словесные чувства».

«Детство». Там была предложена в варианте определенно программа чувств, как основа музыки. Толстой откинул ее в окончательном тексте и далее, кроме Крейцеровой сонаты, в своих изображениях музыкального впечатления нигде не проводит прямолинейной программы чувств. (В главе о Вагнере из «Что такое искусство» Толстой делает упрек Вагнеру в том, что у него «самым наивным способом — музыкой выражаются чувства: страшное — это звуки в басу, легкомысленное — это быстрые переборы в дисканту и т. п.»). В ряде описаний музыкального впечатления Толстой, если и связывает музыку с чувством, то лишь в самом общем смысле, приемлемом для каждого музыканта. Вместе с тем, Толстой тонко иронизирует над дилетантским отношением к музыке, в котором как раз преобладает элемент чувства. Далее, Толстой окончательно переходит от выражения в музыке чувств — программных ли, или общих27) — к чувствам едва уловимым, которые следует признать собственно-музыкальными, как ускользающие от всякого иного закрепления, кроме как в средствах музыки. Наконец, в «Что такое искусство», критикуя Вагнера, Толстой наиболее полно заявляет свою близость к подлинно-музыкальному сознанию.

Что же касается до программы образов, как существа музыки, то Толстой с самого начала своего пути и до конца выражает самый решительный, негодующий протест против такого рода толкования музыки. (В гл. 12 «Что такое искусство» Толстой говорит по поводу музыкальной критики, которая обычно «ухватывается» именно за «уродливые произведения, отыскивая в них необыкновенные красоты», что «извращая самое понятие музыкального искусства, она приписывает музыкальному искусству свойство изображать то, чего она не может изображать»).

Приведем еще два музыкальных суждения Толстого. О Шуберте Толстой высказал следующую замечательную и поражающую смелостью мысль: «Ах, этот Шуберт! Много он вреда наделал!.. А тем, что у него в высшей степени способность соответствия между поэтическим содержанием текста и характером музыки. Эта редкая его способность породила множество подделок музыки под поэтическое содержание, а это отвратительный род искусства» (А. Гольденвейзер. «Вблизи Толстого», т. I, стр. 154). Кстати, в очерке воспоминаний о Толстом одного из бывших учителей Яснополянской школы, слушавшего игру на рояле Толстого, которую он называет явно, конечно, преувеличенно «дивной», стоит тут же строка: «Особенно запечатлелся в моей памяти «Лесной царь» Шуберта, сопровождаемый словами баллады Жуковского». («Международн. Толстовск. Альманах», 1909 г., стр. 258). Быть может, нужно отнести к следам общения с Толстым то, что здесь в романсе, как и следует, в центре поставлена именно музыка, которую лишь сопровождает текст, а не наоборот, как общепринято говорить и думать. По общему же и коренному вопросу музыки Толстой однажды сказал (А. Гольденвейзер, там же, стр. 296): «Удивительно! Что такое музыка? Почему одно звуковое сочетание радует, волнует, захватывает, а к другому относишься совершенно равнодушно. В других искусствах это понятно. В живописи, в литературе всегда примешан элемент рассудочности, а тут ничего нет, — сочетание звуков, а какая сила!..» Здесь Толстой музыку противопоставляет изобразительным искусствам с такой четкостью, какая еще далеко не стала общим достоянием. Музыка — «сочетание звуков» и больше ничего, — такова действительная проблема музыки, которая и занимала Толстого едва ли не с первых шагов его сознателной жизни.

«Толстой и музыка» к таким выводам: «... Отношение Л. Н. к музыке в продолжение всей своей жизни мало изменялось. Музыка всегда сильно действовала на него, и он как в молодости, так и в старости одинаково объяснял себе ее действие на слушателей. Но мне кажется, он сам не вполне удовлетворялся своими объяснениями. В глубине души у него все-таки оставалась некоторая доля недоумения: Que me veut cette musique? Почему звуки так умиляют, волнуют и раздражают?»

«одинаково объяснял действие музыки» в различные периоды своей жизни. Но в общем, при отдельных моментах возвышений и падений музыкального сознания, Толстой понимал музыку, как выражение чувств28). Не удовлетворяясь своими разъяснениями существа музыкального воздействия, Толстой обнаруживал сознание всей глубины музыкальной проблемы. Это и составляет самое ценное в Толстом для музыканта.

Резюмируем выводы нашей работы:

1) Толстой был человеком, страстно любящим музыку и имеющим прямое соприкосновение с этим искусством, являясь и сам в некотором роде деятелем в области музыки.

2) Толстой не только наслаждался музыкой, но и упорно размышлял о ней, пытаясь понять ее сущность.

4) В художественных описаниях музыки у Толстого нередко видно достаточно детальное действительное знакомство Толстого с музыкальным произведением, впечатление от которого он изображает; благодаря чему, музыкальное впечатление описывается Толстым не только в общих чертах настроения, как это чаще делают романисты, но и в конкретных особенностях переживания именно данной музыкальной пьесы; в связи с этим описание впечатления проводится Толстым почти всегда в собственно-музыкальных специальных терминах. Описания музыки у Толстого ценны не только достоинствами поэзии, но они ценны и с собственно-музыкальной точки зрения, т. е. — не только красотой, но и верностью.

5) Общий характер воззрения Толстого на музыку определяется: решительным отрицанием изобразительного значения музыки, настойчивыми попытками свести музыку к выражению чувств и прозрениями самостоятельного собственно-музыкального значения музыки.

6) Благодаря всему этому, Толстой, несомненно, выдвигается на первое место из всех наших писателей, — как писатель, искренно и глубоко захваченный проблемой, что такое музыка.

Толстым таким вещам, как Патетическая и Крейцерова сонаты Бетховена в известных их частях) — может иметь истинно воспитывающее значение для развития собственно-музыкального сознания. Перефразируя заглавие одной педагогической статьи Толстого, можно в виду невысокого, в общем, уровня литературы о музыке поставить вопрос: кому у кого учиться воззрению на музыку и способам ее словесного воспроизведения, — Толстому ли у музыкальных писателей или музыкальным писателям у Толстого.