Дружкина В. Д.: Портретная живопись в романе "Война и мир"

Портретная живопись в романе
„Война и мир“.

(Методологический этюд)1).

Подходя к рассмотрению портретов в романе Толстого „Война и мир“, мы стоим перед вопросом: каковы задачи современного исследователя. Нам кажется, они должны лежать в области теории творчества, еще почти не разработанной; мы можем и должны произвести анализ приемов художника, описать Толстовского портрета в романе „Война и мир“, ища принципов поэтики Толстого; это — настоятельная задача согодняшнего дня.

А затем, 2) необходимо учесть те жизненные основания, которые породили наличие того или другого приема. Социология пронизывает морфологию портрета и должна быть освещена. Здесь мы предлагаем лишь морфологическое обследование портретов2).

— выводить „героев“ действующими, динамичность портретов Толстого приоткрывает уголок этой проблемы. Действительно, Толстой, обрисовывая человека, всегда вводит нас прямо in medias res; Толстой рисует „героя“ в движении (Аксельрод — „Толстой“), композиционные черты его портретов также подмечены (Рыбникова — „По вопросам композиции,“ Москва, 1923 г.), указана манера Толстого давать психо-физический облик, с нажимом на ту или другую черту (Мережковский — „Толстой и Достоевский“, 1903 г.), и в самое последнее время, нам развернут весь ход обрисовки портрета от описания наружности и речевых характеристик до объяснений автора (Эйхенбаум — „Молодой Толстой“ и „Детство и отрочество“, П. 1922 г.).

Однако, несмотря на то, что со многим в этих заметках необходимо согласиться, остается неизменной недостаточная разработанность проблемы портрета у Толстого. Необходимо углубить вопрос и рассмотреть детально — что́ находим мы в портретной живописи романа „Война и мир“3).

Подходя к портретам Толстого, приходится учесть именно работы Б. М. Эйхенбаума. Он указывает, что Толстой, выводя на сцену своих героев, начинает с обрисовки наружности. И, хотя он говорит о раннем творчестве Толстого, это указание верно и по отношению к портретной живописи зрелой поры. В „Войне и мире“, конечно, гораздо больше действующих лиц, характеристик, действий, но принципы построения портретов и характеров остаются те же: им верен автор в своем романе. Вот эти принципы: 1) действующие лица, появляясь впервые перед читателем, почти всегда обрисованы Толстым со стороны их внешности. Но следует добавить, что, кроме обрисовки внешности „героя“, Толстой дает и , вернее — настроение действующего лица в указанный момент, и, наконец, впечатление, которое герой производит на окружающее общество.

Так, при появлении кн. Андрея в салоне А. П. Шерер, автор сообщает, что он был „небольшого роста, красивый молодой человек с определенными и сухими чертами“ (т. 1-й, ч. 1-я, гл. 4-я)4). Говорит автор также про его „усталый, скучающий взгляд“ и надменное обращение, отмечает его пресыщение окружающим обществом и женой. О Пьере Безухом мы узнаем, что он был „массивный, толстый молодой человек со стриженной головой, в очках, в светлых панталонах с жабо и в коричневом фраке“, узнаем, что у него был „умный взгляд, глуповато-добрая улыбка на толстом мужицком лице“, указаны даже особенности этой улыбки — „мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо, и являлось другое — детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения“ (т. I, ч. I-я, гл. 5-я).

„Молодой Толстой“. Эйхенбаум считает, что Толстой миниатюрист в своей живописи; основываясь на признаниях юноши Толстого в дневнике, где Толстой пишет, что ударялся сначала в „мелочности“, потом в „генерализацию“, Эйхенбаум выводит отсюда несомненное присутствие этих приемов у Толстого, чему находит многочисленные иллюстрации в раннем творчестве Толстого: ряд мелких деталей внешности действующих лиц заслоняет, будто бы, целостный образ. „Приемы характеристики у Толстого, — говорит он, — таковы: образ не дается в слитном синтетическом виде, расщеплен и разложен на мелкие черточки“ (стр. 42-я).

Суждение Эйхенбаума выдает основной порок фомральной школы, которая характерна тем, что ее представители роются в рафинированном анализе по мелочам и не видят главного.

Главное в Толстовских портретах — это то, что автор выводит своих „героев“ в . И, давая характеристики внешнего и внутреннего облика действующего лица, автор сообщает лишь такие подробности, какие характерны для данного момента жизни героя: целый комплекс психофизических особенностей, которые он имеет в себе в этот данный момент — и действующее лицо является, как живое, со всеми его преходящими настроениями. В том зрелом творчестве, какое проявил Толстой в создании романа „Война и мир“, поражает именно синтетичность его образов, целостность характеров людских. Вот, к примеру, портрет Наташи и последовательные изменения ее характера: „черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, со своими детскими открытыми плечиками..... бросилась к матери и засмеялась“ (т. I-й, ч. I-я, гл. 9). В этом внешнем облике есть и внутренние черты характера; весь образ дает ощущение слитного целого: тут и наружность, и жест, и улыбка, и смех, и живость движений. И позже — заменит ли автор одну подробность другой, покажет ли нам Наташу красивой (таким образом черта красоты заменит теперешнюю некрасивость), или заставит ее визжать, а не смеяться, но основное этой человеческой личности уловлено; она вся с ее натурой встает перед глазами, сто̀ит только автору в любой момент романа помянуть одну из деталей, обрисовывающих ее образ. Как обрывки лейт-мотива музыкальной пьесы воскрешают всю ее в целом, так и здесь, в образах Толстого, его комплексы психо-физических черт, данные с самого начала, содержат ощущение полной личности и воскрешают нам ее, хотя бы мы нажали лишь на одну подробность. Это, конечно, доказывает, что прием Толстого в обрисовке характеров совершенно не страдает несоразмерностью и несвязаностью частей — этой мертвой аналитичностью миниатюриста; в нем как раз обратное.

— через описание наружности и настроений действующих лиц, следует присоединить, как мы увидим, то впечатление, которое действующее лицо производит на окружающих. Это, в сущности, замаскированное продолжение характеристики: через действующие лица, которых заставляет автор высказываться о своем герое. Указанная черта также подмечена Эйхенбаумом, но забыто совершенно социологическое значение этого приема, отлично понимаемое Толстым: почему, например, автор заставляет одни действующие лица оценивать другие, из другого коллектива.

„Герой,“ благодаря указанному приему Толстого, появляется перед читателем не изолированно, а в соответствующей среде, в общественном окружении; таким образом характер получает живое освещение и проявляется по разному, в зависимости от лиц, с которыми он сталкивается. И поэтому „текучесть“ и меняющаяся сущность Толстовских характеров, о которых говорит с порицанием Эйхенбаум, делается естественной и понятной. Про князя Андрея Болконского, например, отзывается французский герцог с насмешкой, что у него „царственный вид принца“ — „Il a les airs du prince régnant“, и в блестящем аристократическом обществе о нем утвердилось мнение, как о надменном гордеце. И однако, тот же князь Андрей с отцом, с другом или среди солдат, вверенных ему, — прост, добродушен и сердечен. Мнение общества о характере, выводимом на сцену, служит как бы добавлением к авторской характеристике. Пьер, как мы узнаем, получает от А. П. Шерер поклон, который надлежит людям самой низшей категории в ее салоне; Наташа — девочкой вызывает любовь и ласку окружающих в семейном кругу, а позже — влюбленность молодых мужчин ее круга; Элен Курагина всегда окружена шепотом восхищения перед ее царственной красотой и т. д. и т. д.

Когда мы припомним, как складывались портреты в романе через пересмотр ранних редакций (1865—1866 гг., 1868—69 гг., 1873 г.), а также корректуры романа (Чертковская библиотека Истор. Музея) с заметками Толстого на полях, то увидим, как органически строятся характеры действующих лиц у Толстого из нескольких основных элементов, среди которых главные — индивидуальные черты в их взаимодействии с обществом, откуда эта „текучесть“, изменчивость характеров. В обрисовке индивидуальных черт мы отмечали описание внешности, настроение „героя“ в данный момент и впечатление, производимое им на окружающих5).

Второй прием характеристик в романе тесно примыкает именно к этой особенности — характеризовать через общество.

индивидуальные особенности на этом фоне всеобщности, типичности, на базе биологическо-социальной выпирают еще резче; любой характер „Войны и мира“ делается как-то еще своебразнее, когда мы устанавливаем связь данной особи с человеческим видом, группой, сословием, классом.

Например, Наташа: автор рассказывает, как при встрече с братом, вернувшимся из отпуска, она радостно улыбается; ее улыбка проникнута светом и молодостью, она улыбается „так, как только могут улыбаться счастливые пятнадцатилетние девочки“, говорит автор (т. 2-й, ч. 1-я, гл. 2-я); тут сразу отчетливо видна вся Наташа с ее увлечением танцами и пением, с ее радостно-стихийным оживлением; ее индивидуальная прелесть только выигрывает благодаря связи с общечеловеческим, житейским. И Николай Ростов, который радостно и любовно возглашает вслед за немцем-фермером: „Und die ganze Welt hoch!“, полон, как поясняет автор, того „дружелюбия и братской нежности, с которой обращаются со всеми хорошие молодые люди, когда они счастливы“. Любопытно то, что эта типичность Пети Ростова, Василия Денисова и других характеров приобретает вес и большую индивидуальную значимость от прибавления общечеловеческих черт.

Еще отчетливее оттенок получается в характерах романа от указания на принадлежность их к определенной общественной группе — классу или сословию.

естественно изобразить простодушных людей — солдат и крестьян; он нашел, по мнению критиков, совершенно новые краски, другие, чем у Лермонтова и Марлинского, дал увидеть разнообразие характеров простонародных; так ли это?

Вглядываясь в роман и наблюдая социальную принадлежность его „героев“, мы убеждаемся, что лучше и отчетливее всего обрисованы в „Войне и мире“ лица из дворянской среды и, главным образом, принадлежащие той небольшой ее кучке, которая считалась родовой аристократией и отгораживалась от остальных как бы китайской стеной, сотканной из кастовых правил общежития и манер; Толстой, выросший в этой среде, сумел подойти к ней с глубоким отчуждением, подчеркнул смешные и глупые стороны ее „героев“, а вместе с тем и тот воздух — тщеславия, лести, светской лжи и глубокого безразличия друг к другу, которые прекрасно уживались с искусственным оживлением и лощеной внешностью; „говорильная машина“ в салоне А. Шерер изображена Толстым с реалистической грубостью, переходящей местами в ядовитую сатиру; тонко подмечает он эту нивеллировку манер, взглядов, речей, что считалось хорошим тоном, „comme il faut“ у А. П. Шерер; немного более естественное обращение, слишком живая речь, умный взгляд, малейшее подобие непосредственности считаются неприличными в этом салоне. Интересно, что Толстой в ранних изданиях своего романа подчеркивает у Пьера Безухова характерные особенности плебея. Мы знаем, что Пьер — незаконный сын старика Безухова — имеет смешанную кровь; Пьер изображен человеком неуклюжим, крайне здоровым и „неприлично“ умным для салона А. Шерер. Эта же мысль осталась и в последующих изданиях „Войны и мира“, но в первоначальных — она детально разработана: „этот толстый молодой человек, — говорит Толстой, — несмотря на модный покрой платья, был неповоротлив, неуклюж, как бывают неловки и неуклюжи здоровые мужицкие парни“. Анна Павловна, как мы знаем, все время беспокоится, замечая, что он „слишком горячо и громко говорит с аббатом“ (т. I-й, ч. I-я, гл. 2-я)6).

Таким образом, происхождение Пьера придает ему, как рисует автор, бо́льшее наличие умственных и физических сил в сравнении с этим великосветским кружком, хотя и лишает его внешнего лоска. Автор, сам прошедши сквозь все крайности болезни „comme il faut“, обнажает с полным знанием дела убогую сущность и внутреннее ничтожество этой среды: все великосветские характеры (за исключением князя Андрея и его родных) поражают своим беспросветным ничтожеством: А. Шерер, эта „выпуклая безличность“, по выражению А. Е. Грузинского7), черствый и расчетливый князь Василий, кретин Ипполит, сын его, абсолютно глупая дочь — люди, которых принимают везде как очень умных и любезных, при чем Элен, с ее хитростью, заменяющею ей ум, основывает один из утонченнейших салонов столицы; и прочая толпа — в роде Жюли Карагиной или Бориса Друбецкого — вот столпы тогдашнего великосветского круга.

В корректурах „Войны и мира“, переработанных Толстым, мы находим любопытные указания на то разнообразие кружков, которое обнаружилось в Петербурге к 1810 году. Тут проявляется, обычная для Толстого, громадная предварительная работа, „пахота“, архивный фон романа; мы убеждаемся, как пристально вглядывался Толстой в то многообразие аристократических слоев, которое так или иначе было задето войной с Наполеоном и должно было немедленно выявить свое отношение и политическую ориентировку; и вот, в большинстве случаев, ничтожный карьеризм и реакционная политика — это было то, чем русская знать ответила на вызов Наполеона, и что выдвинуто с правдивой безжалостностью Толстым.

— величавая, полная простоты фигура; тем более, что описан он чаще всего через призму обожающих Александра „героев“ — Николая Ростова, Пети. Но вместе с тем, Александр в „Войне и мире“ является типом аристократа, безвольного, как бы надломленного. Морфология этого портрета такова, что неизбежно попутно выявляется и социология его: Александр в изображении Толстого — дворянский царь, каким его рисуют историки, но Толстой смягчил отрицательные черты Александра, перенеся все острие своей антипатии на фигуру Наполеона; однако, несмотря на умолчание, на сглаженный рисунок этого характера, нельзя не видеть противопоставления, которое напрашивается между блестящим Александром, этим правителем аристократом и Кутузовым, олицетворяющим в своем лице всю Россию и воплощающим крестьянскую Русь; не даром Александр в интерпретации Толстого всегда недоволен Кутузовым.

„героев дворян“ „Войны и мира“, начиная с князя Андрея Болконского и его семьи, мы замечаем, что и сам князь Андрей, и отец его — старик-вольтерианец, и мечтательная Марья — прежде всего, материально связаны с классом родового помещичьего дворянства, который по своим экономическим возможностям осуществлял разительные примеры контраста: тут и французские энциклопедисты, и физический труд в уединении, на манер Руссо, и добродетель, полная возвышенной религиозности, и картинные галлереи, и тут же крепкий кулак князя, отдача в солдаты, домашний деспотизм, а превыше всего дворянская, родовая спесь; венец и база дома Болконских — родословное дерево, восходящее к самому Рюрику. И князь Андрей, при всей своей образованности и высоком складе мыслей, — типичный отросток русского аристократа-дворянина, проживший жизнь во имя сословных идеалов чести; даже последняя фаза его жизни, вся эта яркая и тонкая гамма чувств христианского самоотречения и вселенской любви, которую мы наблюдаем в последние моменты, все это не подразумевает разрыва с классом. Князь Андрей, даже если бы он остался в живых и стал декабристом, несомненно всегда был и будет не только аристократом духа, но даже аристократом и по сословию. Его идеология непреложно аристократическая; он делает добро, жалея, по собственному признанию, больше „тех, кто бьет, а не того, кого бьют“.

Что же касается княжны Марьи Болконской, то ее личный аскетический идеализм уживается с пониманием дворянских привиллегий; Марья, будучи уже замужем за хозяйственным крепостником Николаем Ростовым, считает, что он прав, желая усмирять „бунтовщиков“ вместе с Аракчеевым; ведь, первая обязанность истинно религиозного семьянина — дети: она указана, как полагает княжна Марья, самим богом.

Другая семья, имеющая равноценное место в хронике — Ростовы, являет тоже пример любопытный по классовому определению; это — помещики-дворяне, не столь знатные и богатые, как Болконские, но с еще более широкими замашками, типичные москвичи, — такими их обрисовывает автор. Из указаний историков и историков культуры мы знаем, что представляло собой московское дворянство Александровского времени: после гнета Павловского режима — увеселения, балы, танцы, военная служба для молодых дворян, „свободы“ политические привели к основанию различных кружков (масонства, вольтерианства); москвичи особенно славятся хлебосольством и гостеприимством. И в „Войне и мире“ графы Ростовы именно такие: любвеобильные, жуирующие москвичи, типичные для дворянства начала 19-го века8).

Добродушие и щедрость старого графа Ильи Андреевича, широкие замашки, благородство сына, который одним жестом разрывает вексель на несколько тысяч, прощая долг Анне Михайловне Друбецкой, его траты, проигрыши, дорого стоящая охота, обширный круг приживальщиков в семье — все это подмечено и зарисовано в романе с реалистической точностью. Простота Ростовых бросается в глаза, особенно среди чопорных дворян петербургского склада; у Толстого показан их быт, полный патриархальности: так, мы видим, барышни и молодые люди из господ участвуют в общем маскараде с дворовыми, братски обращаются с ними на охоте; но, конечно, все это очень относительно: баре, когда нужно, проявляют себя барами вполне; Толстой в обрисовке портретов всегда социолог — он никогда не дает лицо из головы и соединяет его крепко со средою так, что среда, воздух, атмосфера дома (и это было уже неоднократно подмечено критиками) зачастую предшествуют самому портрету.

Итак, родители и дети Ростовы обрисованы с типичными особенностями их класса; они привыкли к полному повиновению среди своих крепостных, и власть над ними кажется им чем-то лежащим в природе9). Обаятельная и живая фигура Наташи вся проникнута бытом; мы видим ее на фоне семьи, в деревне, когда она рассылает для своего удовольствия людей за разными поручениями, чтобы проверить, как говорит автор, „все ли покорны в ее царстве“, и в городе — окруженною дворней, целым домашним штатом, который неустанно работает, шьет и рядит барышень на бал10); то перед нами Наташа — энергичная хозяйская дочь, которая, при отъезде семьи из Москвы, командует и хлопочет над укладкой вещей; и, наконец, Наташа — хозяйка и мать, полновластная госпожа мужа, дома и „рабов“ — все это та же графинюшка, богатая и властная, имеющая в своем распоряжении много покорных рук и дарового труда.

— не менее царственное лицо дома; подобострастие и покорность, которыми его встречают, ему привычны со стороны слуг и подчиненных; к образу Николая Ростова примешивается еще одна общественная категория — он гусар, военный.

Историки Александровской поры указывают, что дворянство охотно шло в это время служить и с радостью записывалось в ряды действующей армии, так как „для дворянской молодежи война представляла специальную выгоду: офицеры на время похода освобождались от обязанности платить долги“11). В лагерях и штабах они устраивались группами, образуя различные коллективы, разнообразные по социальным оттенкам; в лагерях жизнь была проще и с виду грубее, чем в штабах; но и здесь были свои кодексы правил чести и поведения. Так, Николай Ростов из сентиментального юноши, покрытого первым пухом молодости, превращается за год службы на войне в молодца офицера, который кутит, пьет, должен стоять за честь и личную и полковую, должен платить карточные долги, может не платить долги поставщикам и т. д. Гусарская привычка давать в морду, рыцарская манера с дамами, разнузданность и молодечество среди товарищей, утрированная военная доблесть и т. д. и т. д. — таковы были „неписанные“ законы того коллектива, в котором живет Николай Ростов, и по этому портрету человека среднего и посредственного любопытно мерить те тысячи и тысячи молодых людей, которые жили на Руси таким образом. Толстой прекрасно знал этот быт и метко обрисовал его; несмотря на небольшое количество лирических отступлений в романе, он посвящает целые страницы жарким рассуждениям о военном сословии, что еще раз подтверждает тот строго социологический подход, который утилизирован им в портретах. „Библейское предание говорит, что отсутствие труда — праздность — была у человека до его падения“... — так начинает Толстой свое рассуждение (том 2-й, ч. 4-я, гл. 1-я) и заканчивает филиппикой: „Таким состоянием обязательной и безупречной праздности пользуется целое сословие — сословие военное. В этой-то обязательной, безупречной праздности состояла и будет состоять главная привлекательность военной службы“. Об этой праздности и „неписанных“ законах не говорили прежние романисты, а тут сурово и интимно под пером Толстого выглядывает каждодневный быт военных; в этом коллективе, как мы видим, и своя иерархия: так, Долохов, Денисов стоят выше и ценятся больше, чем, например, Николай Ростов; Ростов выше Берга, Берг выше Телянина и т. д. Все эти отличия социального самосознания и оценки действующих лиц со стороны окружающих проведены в романе и дают отчетливый рисунок: портреты на фоне социальном резче выделяют личность.

Характеры простолюдинов и особенно солдат, за которые так много хвалили Толстого современные ему критики еще в ранних его рассказах, — обрисованы далеко не с такой углубленностью, как портреты и характеры дворян, офицерства высшего и аристократии придворной, штабной и др.

Про Толстого говорят, как мы знаем (Дудышкин, Писарев, Чернышевский, Ап. Григорьев, Скабичевский и др.), что он расширил рамки романа и ввел туда, как положительную творческую силу — народ, показал добродетели „серого героя“ выказал идеалы „правды, простоты и добра“ в лице Платона Каратаева и т. д. Его хвалят за военные рассказы, в которых „простота, естественность, истина вступили в свои права и совершенно изменили прежнюю манеру рассказов подобного рода“ (Дудышкин). „До Толстого мы имели однообразие типа русского солдата, а теперь их несколько“ (Чернышевский). Толстой и сам указывал (рассказ „Рубка леса“) на четыре типа характеров солдат: „начальствующие, покорные, отчаянные, забавники“.

„Войны и мира“, мы найдем у Толстого несколько категорий солдат, но они описаны более внешне и как бы со стороны: вот развратник Лаврушка, дурачащий самого Наполеона, вот покорно исполнительный солдат Лазарев, который получает орден из рук французского императора, вот многочисленные лагерные сцены, рисующие нравы солдат, их покорность, храбрость, простоту, терпение, умение пожалеть, поделиться последним сухарем с товарищем; но все это мы наблюдаем извне, как бы издалека. Позы, жесты, разговоры солдат обрисованы точно и правдиво; но прежнего блеска анализирующей мысли, глубины проникновения в душу героя простолюдина мы уже не находим. Приемы внешней образности заменяют эту недостающую внутреннюю глубину: то мы наблюдаем вместе с кн. Несвицким эти толпы „однообразно-разнообразных лиц, усталых, скуластых, беззаботных“, принимающих строгое выражение перед неизбежной смертью; то узнаем из уст Друбецкого, что ополченцы накануне Бородинского боя надели белые рубахи, чтобы лучше приготовиться к концу, как к празднику; то слышим, наблюдая со стороны, как зрители, смех, шутки, дружеские встречи, разговоры солдат между собой, стоянки на морозе под звездами при кострах; но ни разу автор не дает нам того ощущения жизни и центра действия в герое солдате, как это он делал при обрисовке Пьера, Андрея, Николая и др. Даже в личности Платона Каратаева, который незабвенно отпечатался в психологии Пьера („что-то доброе, круглое, мудрое“) и который должен был служить выражением крестьянской „хрестианской“, по собственному выражению Каратаева — сущности, даже его образ обрисован не конкретно: пословицы, благообразные речи его, круглые, спорые движения, добродушный взгляд, с которым он приветствует всех, начиная от Пьера и кончая приблудной лиловой собаченкой, — все эти атрибуты ни на минуту, все-таки, не придвигают нас к нему настолько, чтобы мы очутились, так сказать, в его шкуре и почувствовали себя, как в других случаях, точно мы сами — Каратаев, или, по крайней мере, что он близок автору. И Каратаев остается „психологической крестьянской формой“, как его назвал Овсянико-Куликовский, вернее — формулой, лишь внешне наполненной. Своего метода самонаблюдения12) — он в обрисовку портретов солдат и крестьян не вкладывает.

— представитель народа, крестьянства, народной войны в самой ее последней стадии. Вернее было бы сказать, что Кутузов — представитель солдатства в данный момент, а вообще — офицер, дельный командир мирного и не блестящего склада, на манер капитана Миронова, Максимыча и Хлопова (что уже было отмечено в русской критике); это честный вояка, жалеющий русскую кровь, отец солдатам; он призван выгнать неприятеля из России и свою миссию выполняет, по мнению Толстого, так, как нужно в этот трудный период, когда разоренное крестьянство поднималось с вилами и дубинами и самосудом расправлялось с неприятелем. Роль Кутузова, предпочитающего всяким военным стычкам „терпение и время“, состоит именно в том, что он, по милости Толстого, „ярлык на событиях“, и отражает многотысячные воли масс.

Кутузов — тоже „психологическая форма“, по словам Овс. -Куликовского, но мы добавим от себя, что это уже не формула. Он живой человек, которого мы видим и снаружи и изнутри. Толстой изобразил хорошего русского генерала, дворянина, который тоже корнями крепко ушел в класс; он предан царю и отечеству, и хотя не так холен и утончен, как штабные при дворах императоров Александра и Франца, но он все же — типичный русский барин, — с чисто промытыми сборками шрама, пухлыми белыми руками; любит понежиться и отдохнуть, читает на стоянках романы мадам Жанлис; к его сословным особенностям тесно примыкают общенациональные, особенно заметные в этот период всеобщего патриотического подъема: Толстой показывает нам Кутузова в бессонные стариковские ночи, полного мыслей об изгнании французов из России; и, хотя он засыпает от усталости на печальном военном совете, но он же и хлюпает при мысли о победе французов над русскими.

Простота Кутузова, мудрость его многолетней опытности, сменяемая рабской исполнительностью перед царем — все это говорит особенно выразительно о той суровой школе, которую проходило наше дворянство на учебе у русского абсолютизма. Кутузов хорош, так как он идеологически — представитель многотысячного солдата, а психологически — выдержан в рамках военного, дворянина, стреляного командира, с печатью лагерной походной выправки.

Слабее всего или, вернее, наиболее внешне получились в „В. и м.“ характеры офицеров не аристократов — поручика и капитана Тушина и Тимохина. Их образы, несмотря на точный реалистический прием автора, на обилие психологических черт (см. фантазия Тушина во время бомбардировки, философствование Тимохина) — так и остались для автора, а с ним и для читателя чужими людьми, представителями другого сословия; они зарисованы как бы в профиль.

Можно было бы почти то же сказать об эпизодических фигурах мещан, ремесленников, дворовых: две-три черты, правильно схваченные, плюс отчетливый внешний образ — и готов человек с указанием сословной какой-либо его особенности.

— отмечены черты семинариста: плохой французский выговор, бережливость к вину („хорошее вино в сапожках ходит“), отсутствие аристократических манер; а Наполеон — лично и философски антипатичен автору, и вся его фигура, наряду с изяществом Александра, производит впечатление грубой ограниченности, вульгарности; он — типичный „roturier“.

(изд. „В. и м.“ 1911 г.) мы встречаем лишь один или два эпизода из деревенской жизни: вот, напр., крестьяне встречающие Наташу на охоте у дядюшки; или — две крестьянские девочки в Лысых горах, со сливами в подолах, которые убегают, испугавшись князя Андрея.

Кроме этих жанровых картинок, в „В. и м.“ есть сцена, обрисовывающая бунт Богучаровских крестьян; сцена эта сильно сокращена и смягчена по краскам, что для нас ясно: в корректурах „В. и м.“13) мы встречаем несколько вариантов этой сцены. В одном из них на призыв Николая Ростова „Дрон неторопливой походкой, почтительно, но достойно сняв шляпу, со своим строгим римским лицом, вышел... и поклонился“. На вопрос Николая, почему сказали, что нет лошадей, Дрон отвечает: „кто говорил, не знаю; разве можно так господам говорить?“ и усмехается“ (л. 24-ый). Этот вариант и несколько других, подобных же, рисуют нам барскую усадьбу в ее взаимоотношениях с крепостными; но эпопея „В. и м.“ требовала, повидимому, от автора более светлых тонов — и всякий мрачный колорит из „мира“ исключен, а вместе с этим исчезли ярко индивидуальные краски бунтаря Дрона.

В общем мы видим, что при этом громадном разнообразии портретов и характеров — полных, неполных, доходящих до набросков и силуэтов, автор неуклонно верен себе: он ставит их всегда на базу , класса, определенной подгруппы со всеми их особенностями, и это составляет фундамент, от которого образ индивидуальный еще более ясен и обогащен.

III. Третий прием Толстовской обрисовки портретов заключается в (терм. Эйхенбаума); конечно, нельзя назвать это специфически Толстовским приемом; он использован многими авторами и до и после Толстого, но интересно наблюдать аналитический и психологический метод автора в этом приеме. Автор настолько, кажется, перевоплощается в свои персонажи, что речи их, передающие не только социальную принадлежность, пол, возраст, но и личные свойства, старательно выписаны; тут не простая подражательность народным оборотам или привычкам того или другого сословия; здесь в речах мы чувствуем дыхание жизни: индивидуальность со всеми ее шероховатостями, заминками, особенностями интеллекта или эмоциональными — все это передано в разговоре. Так, мы всегда отличим сухую, отчетливую, логичную речь князя Андрея от сбивчивой, рассеянной и крайне неровной манеры разговора у Пьера Безухова. Князь Андрей спокоен и умеет владеть собой, поэтому он то надменно цедит слова сквозь зубы, то красноречив, легко мыслит отвлеченно и говорит хорошо и содержательно.

Пьер, занятый своими мыслями, рассеян до того, что он (см. изд. 1865—66, 1868—69 гг.), войдя в салон Анны Павловны, говорит впопыхах старой тетке: „извините, сударыня, я думал, что это не вы“, а при первой встрече с Борисом, путает его с Ильей Андреевичем Ростовым, а потом с его сыном и т. д. Наташа, с ее радостными восклицаниями и восторженным жаргоном 13-тилетнего подростка тоже воспроизведена детально и старательно: „душенька, голубчик, милая, персик, я не отстану“ (т. 1, ч. 3., гл. 6), говорит она А. М. Друбецкой, знающей про письмо, полученное от Николеньки. Речь старика Болконского с его повелительными, отрывистыми интонациями также тщательно зарисована: „врешь, врешь, дом для твоей жены готов; княжна Марья сведет ее и покажет и с три короба наболтает. Я ей рад, сиди, рассказывай“ (т. 1, ч. I, гл. 23).

Когда мы подходим к речевым характеристикам действующих лиц простолюдинов, то замечаем еще бо́льшую старательность, с которой переданы все мелочи, даже как будто натуралистическую манеру; автор как бы восполняет недостаточность внутренней обрисовки характера этих лиц. Простонародные обороты, поговорки, пословицы переданы тщательно, почти фотографично: „взбуровило совсем“, говорит Алпатыч о бунтующих Богучаровцах; из солдатских разговоров: — „говорили, в Брунове сам Бунопарте стоит; австрияк его, значит, усмиряет. Как он замирится (пруссак с австрияком), тогда и с Бунопартом война откроется“. Или общеизвестный диалог: „Тит, а Тит“ и т. д. Такие образцы солдатских разговоров испещряют роман. Автор подметил основной тон бесед, добродушный юмор, прибаутки, почти рифмованные, детское простодушие солдат, но речевых характеристик — мы не встретим.

Когда мы переходим к вопросу о том, каковы эмоциональные привкусы, переданные автором в этих речевых характеристиках, то заметим, что они окрашены субъективизмом; автор часто дает образ крайне субъективно зарисованный: у него есть свои любимцы и „пасынки“; речи последних представляют из себя умелое преувеличение недостатков, смешных сторон. Так, например, в портретах Берга, Наполеона, Сперанского мы можем заметить именно эту „пристрастную“ речь: „приходите к нам обедать.... чай пить“ говорит Берг; или — он же развивает перед женой свою теорию о выгоде знакомства с людьми побогаче: „переймешь что-нибудь, можно попросить о чем-нибудь“. Одиозность Берга выпирает из этих речевых характеристик; они выдают недоброжелательную внимательность автора14). Хвастовство Наполеона, ограниченная самоуверенность Сперанского — все это передано Толстым в речах самих действующих лиц. Диалоги и монологи действующих лиц можно рассматривать также, как речевые характеристики: в диалогах при столкновении различных индивидуумов, благодаря тому, что разные лица как бы участвуют в действии, резче заметны антитезы, и одно подчеркивает характер другого; например, в разговоре кн. Андрея и Билибина холодная рассудочность Билибина, его изящный скептицизм яснее проглядывают, благодаря внутренней экзальтации и честолюбивому увлечению, которым полон кн. Андрей. Не менее характерны диалоги Наташи и Сони, Николая и Бориса, кн. Андрея и Пьера: цель их соединения, повидимому, — антитеза, которая, как правильно указано было М. А. Рыбниковой, облегчает читателю восприятие.

Монологи в романе „В. и м.“ являются одним из самых характерных видов Толстовской речевой характеристики, особенно, когда они принимают вид внутренней речи их самих говорить и чувствовать, вводя таким образом метод самонаблюдения в характеристику. Примеров такой внутренней речи очень много в романе. Вспомним мысли Николая Ростова после проигрыша, рассуждение с самим собою Пьера, разошедшегося с женой, мысли Наташи после смерти кн. Андрея, речи Пети и переживания его в ночь перед сражением, внутренние беседы кн. Марьи и т. д. и т. д. Внутренняя речь встречается и в диалогах: автор, пересыпая ею диалоги действующих лиц, углубляет свой анализ; он как бы раздергивает перед читателем те стены, которые в общежитии заслоняют людей друг от друга, и показывает нам своих героев снаружи и внутри. Вот, напр., сценка, где Пьер впервые замечает женственную прелесть Элен и чувственное ее обаяние.

„Так вы до сих пор не замечали, как я прекрасна, — как будто сказала Элен, — вы не замечали, что я женщина? Да, я женщина, которая может принадлежать всякому, и вам тоже, — сказал ее взгляд“ (т. I, ч. 3, гл. I-я). Того же порядка внутренняя речь Наташи на бале: „Я бы рада отдохнуть и посидеть с вами, я устала; но вы видите, как меня выбирают“. Таких бесед мы могли бы показать в романе десятки. Значение их — углубить анализ с помощью метода самонаблюдения.

IV. Четвертый прием обрисовки характера в романе заключается в тех , которыми автор поясняет драматическую часть — диалоги и монологи действующих лиц; они-то и придают, вместе с внутренней речью героев, психологическую насыщенность портретам в романе; эта черта является специфической особенностью романов Толстого. Все только-что перечисленные приемы использованы и у других писателей, и только стиль Толстого в собственном смысле, языковые его особенности придают им оригинальность. Но то обилие объяснений „от себя“, которыми уснащена драматическая часть речевых характеристик — это, несомненно, нечто крайне своеобразное; и недаром с первых шагов на литературном поприще Толстой заслужил репутацию тонкого психолога. Острие Толстовского психологического анализа в портретной живописи — именно в этих повествовательных объяснениях, а не в драматической части; в вышеуказанной сцене на бале, например, где приводится внутренняя речь Наташи, даны обширные объяснения. В приеме объяснений и добавлений автора сказывается двойственность Толстовского психологического анализа: с одной стороны — умение раскусить данного человека, разгадать характер, дать впечатление действительности, заставить читателя поверить, что именно так, а не иначе, вел себя в данном положении указанный характер, — т. е. прием чисто объективного наблюдения, а с другой стороны — явно проглядывает субъективизм, личное отношение самого автора к данному герою, о котором мы уже говорили; отмечая антипатичных ему „героев“, он указывает и объясняет каждый шаг, каждый жест такого лица с безжалостной и иногда несправедливой прозорливостью, сгущая впечатление антипатии у читателя. Зачастую такие антипатичные образы превращаются, в пародии, так, наприм., образ Берга, несомненно, отзывается пародийностью и уменьшает впечатление от него, как от живого лица; то же и с антипатичным для автора Наполеоном — всюду, где выступает и говорит Наполеон, Толстой дает объяснения, подчеркивающие заносчивость, ничтожество, хвастливость этого лица. Наприм., по поводу вспышки его с русским послом, Толстой указывает, что Наполеон говорил „с тем красноречием и невоздержанием раздраженности, к которому так склонны балованные люди“ (т. 3, ч. I, гл. 6). По поводу вышеприведенной внутренней беседы между Пьером и Элен, автор добавляет, что Пьер, почувствовав уверенность в том, что Элен станет его женой, смутно ощущал, что это нехорошо. Если вскрыть эти объяснения автора, то мы получим ощутительный привкус отношения его к этому союзу, — Толстой повидимому его не одобряет: Пьер с его высокими стремлениями не годится в пару глупой, чувственной Элен; и даже, желая ее как женщину, он втайне скорбит (так хочет этого автор), связывая себя с ней.

Таким образом получается колоссальная обрамленность действий, речей, внешних портретов; это особенно заметно при изучении первых изданий романа и корректур. Впоследствии, в окончательном тексте, вычеркнуты уже многие объяснения, внутренние речи, чрезмерный психологический баласт. Например: в сценках разговоров Веры Ростовой с кн. Андреем по поводу Наташи мы находим несколько вариантов бесед, рисующих антипатию к ней кн. Андрея. Корр. лист 4: „Кн. Андрей, слушая слова Веры, чувствовал внутреннее страдание, подобное тому, какое должен испытывать музыкант, когда видит и слышит своего лакея, передразнивающего его... и играющего на инструменте, которого он нот не знает...“ Сюда же относятся другие варианты, обнаруживающие зависть старшей сестры к Наташе, а также ревность Пьера к кн. Андрею и т. п. Эти зачеркнутые места обнаруживают более обнаженно прием автора давать психологический анализ в повествовательных объяснениях.

иррационального; Толстой любит указывать стихийные, подсознательные процессы; например, обрисовывая тоску Наташи по уехавшему жениху, он добавляет о страхе матери за Наташу и говорит о страданиях Наташи с гораздо бо́льшей грубостью, чем в последней редакции. Корр. л. 159: „Что тебе надо? — спросила мать. — Мужа надо. Дайте мне мужа, мама, дайте мне мужа! — закричала она своим грудным голосом сквозь чуть заметную улыбку“15). Этот вульгарный крик Наташи, так явно обнаруживающий половое влечение здоровой девушки, впоследствии заменен у Толстого; фраза эта вычеркнута, и на полях стоит другая, попавшая в окончательный текст, где Наташа просит мать дать ей именно его, кн. Андрея, а попутно и объяснение Толстого о натуре Наташи. А вот еще пример диалога, обрамленного повествовательным пояснением автора, которое обнаруживает скрытые подсознательные мотивы действий: „Чья рота?“ — спросил кн. Багратион.... Он спрашивал, чья рота, а в сущности, он спрашивал (говорит автор): „уж не робеете ли вы тут?“ — и солдат понял это. Такое же объяснение дает Толстой вопросу Наполеона, спрашивающего солдата, отпущен ли им рис. Таких примеров в романе очень много. Общая их цель — с помощью повествования обнаружить скрытые от внешнего наблюдения глубины человеческой психологии16).

V. Одной из самых характерных особенностей Толстовских характеристик является особый метод обрисовки, из которого явствует, как данный характер, как созревает физический и духовный облик героев романа. Это умение показывать рост характера, динамическое воспроизведение личности не имеет себе равного в литературе 1-й половины 19-го века.

Мы замечаем, что придавая характеру определенную обрисовку, выявляя комплекс психофизических свойств, автор отмечает изменение действующего лица во времени, умеет показать, как

Так, например, Пьера Безухова мы наблюдаем в разные периоды жизни, и каждый новый этап нам показан; характер этот выявляется, как отличный от предыдущего, хотя и связанный с ним каким-то единством. Этот своеобразный метод позволяет автору рисовать характер в действии и во времени; он построен на очень простых принципах: Толстой всегда, при каждом возобновленном рисунке характера повторяет черты, намеченные раньше; в изменившемся облике прибавляет к прежней сумме ту или другую черту: так, напр., если сумма эта выражалась в трех чертах а+в+с, и герой, изменяясь, приобретает что-либо новое, то измененный облик получает выражение: a+в+c+d; если какая либо черта характера исчезает, то автор указывает это исчезновение, сличая первоначальный рисунок с последующим: a+в+c–c. Напр., знакомясь с Пьером, мы узнаем, что он: грузный (а), (в), с робкой (с), доброй улыбкой (d).

Наблюдая Пьера в момент увлечения масонством, мы замечаем, как облик физический в точности повторен, да и моральный тоже; прибавлен только элемент большей самоуглубленности. Наконец, Пьер после встречи с Платоном Каратаевым представлен в другом виде: Пьер очень изменился физически; он уж не казался толст [а], хотя имел вид крупности и силы, наследственные в их породе [в], борода и усы обросли нижнюю часть лица [новый признак], выражение глаз было теперь твердое, спокойное и оживленное [тут есть сравнение с прежним робким взглядом], улыбка — полна оживления [с], и весь этот новый облик Пьера дает пример наличия этой длительности роста. Особенность Толстовских портретов и характеров — являться перед читателем динамически в процессе роста, в действии — резко выступает при сличении с портретной живописью других авторов, напр., когда мы сравним одну из героинь Толстого, хотя бы растущую и выросшую Наташу, с Татьяной Пушкина; у Пушкина — силуэты; рисунок легкий, как бы акварельный (выражение Мережковского), схватывающий один момент характеристики— „Тиха, печальна, молчалива, как лань лесная боязлива“... а через два года Татьяна — великосветская дама, с Онегиным „так равнодушна, так смела“. Никакого перехода между этими двумя периодами, вернее, моментами, не видно; они зафиксированы статически; между тем как у Толстого образ Наташи последовательно меняется и физически и в своих основных внутренних свойствах.

VI. Последний прием, подмеченный нами в портретной живописи Толстого, мог бы назваться архитектурно-стилистическим; результаты пользования этим приемом — это образование воздуха, пустоты вокруг характера. Действительно, поражает с первого взгляда в романе, как, несмотря на громадную многочисленность действующих лиц, соблюдена их, как выпукло и свободно каждый из них обрисован. В романе несколько главных героев и героинь, и, однако, ни один не затемняет другого; каждый из них становится в свое время центром. Нам кажется, что метод, примененный здесь автором, идет двумя путями: 1) один из характеров, который в настоящее время выдвинут и находится в центре внимания, обрисован с бо́льшей глубиной; и наружное и внутреннее движение действующего лица захвачены, освещены, и это — центральное лицо; другие же, временно оставляемые в тени, обрисованы только внешне. Пример — Наташа и Анатоль на бале и Элен: Наташа — в центре внимания, Анатоль — второстепенное лицо.

Другой путь — чисто композиционный: автор умеет не действующие лица друг о друга и не сводит их между собою, когда ему не нужно, или сводя, делает такие комбинации лиц, что они каждое ведут свою линию (примеры: Наташа и Андрей, их встреча, Пьер и его чувство к Наташе, их разные значения)17).

Итак, даже из этого элементарного очерка Толстовской портретной живописи, мы видим, что составных элементов ее гораздо больше, чем было указано до сих пор. Эти шесть основных приемов: 1) изображение наружности, 2) среды, в которой развиваются характеры, 3) речевые характеристики, 4) повествовательные объяснения, 5) динамическое изображение роста, 6) изображение воздуха вокруг действующих лиц — выпирают из романа и, конечно, не исчерпывают проблемы Толстовского портрета.

Окончательный вывод о портретах Толстого можно сделать, лишь опираясь на изучение и после Толстовских приемов по сравнению с манерой предшествующих художников.

Лишь тогда нам станет вполне ясно то, что бросается в глаза при первом впечатлении — то совершенство техники Толстовской живописи, которая оставляет далеко позади себя портреты романистов 1-й половины 19-го века.

1) Настоящая работа является главой из диссертации: „Роман „Война и мир“ — морфология и социология художественных приемов“, бывшей предметом обсуждения в Московск. Научно-Иссл. Институте 25-го июня 1925 г.

2) Недостаток места вынуждает нас к этому; должны оговориться, однако, что ряд приемов Толстого, рассмотренных в этой главе, освещен также и социологически.

3) Я намеренно объединяю термины „портреты“ и „характеры“, так как если портретом считать простую обрисовку наружности, а характером — комплекс психологических черт, то в Толстовских портретах всегда примешаны черты внутренние, и портрет одновременно — характер.

4) „Сочинений гр. Л. Н. Толстого“, М., 1911.

5) Крайне ценный материал для изучения портретов в романе дан проф. А. Е. Грузинским, опубликовавшим недавно ранние наброски и конспекты романа „Война и мир“ в журнале „Новый Мир“ (М. 1925 г.). В период написания этой работы, 1923—24 г. г., рукописные материалы были мне неизвестны; теперь, изучая их детально, я надеюсь в скором будущем пополнить методологические наблюдения о портретах и скрепить выводы бо́льшим количеством иллюстраций. А пока отдаю работу в том виде, в каком она есть, так как основные положения остаются непоколебленными.

6) „Русский Вестник“ 1865, № 1, стр. 59.

7) См. „Первый период работы над „Войной и миром“ — „Голос Минувшего“ 1923 г., № 1.

8) „Московское общество в изображении Грибоедова и Толстого“ (смотри „Истор. Вестн.“ 1895 г., № 6, стр. 723) отмечает простоту нравов московского дворянства: они даже общались с крепостными во время застольных бесед.

9) „Пожар Москвы по воспом. современ. и очевидцев“, изд. „Образование“ 1911 г.

10) Смотри редакцию 1865—66 г., в которой мы находим гораздо больше бытовых подробностей, чем в позднейших, напр., сцена на кухне у Ростовых перед именинным обедом, где видна деятельность целого штата поварят, и ожидание кучеров на улице.

11) Покровский. „Русская история“, том. 3-й, стр. 268-я.

12)

13) Исторический Музей, Чертковская Библиотека.

14) „О романах Толстого. — Анализ, стиль и веяние“ он называет метод Толстого „подглядыванием“.

15) См. в недавно опубликованных А. Е. Грузинским материалах („Новый Мир“ № 6, 1925, стр. 25) конспекты портретов: „ — 15 л. — „Просит мужа, а то двух, ей нужно детей и любовь и посто[?]...“ —

16) Все вышеуказанные объяснения с помощью повествования формально разлагаются на две группы: 1) автор объясняет от себя „героев“ и 2) объяснения исходят от лица самих действующих лиц (скрытый прием характеристики, указанный нами уже раньше в § 1).

17) Этот прием употреблен сознательно автором: достаточно сличить изд. 1865—66 г. с 1868, и особенно корректуры с печатными текстами, чтобы убедиться, что ряд сцен — напр. влюбление Пьера в Наташу, еще на именинах у Ростовых — выкинуты именно в целях сохранения цельности композиционных линий.

Раздел сайта: