ЛЕВ ТОЛСТОЙ И ЛОРЕНС СТЕРН
«Творчество Толстого имеет глубокое и чрезвычайно характерное для него родство с XVIII веком. Здесь традиции многих его приемов и форм... Прямых подражаний у Толстого нет. Есть только усвоение некоторых художественных приемов, нужных для образования его собственной системы», — писал о Толстом Эйхенбаум. 1
Одним из таких писателей XVIII в., чье творчество сыграло важную для Толстого роль, был Лоренс Стерн2.
Огромный интерес молодого Толстого к Стерну подтверждается многими фактами и, прежде всего, высказываниями самого Толстого. Так, в письме к М. М. Ледерле от 25 октября 1891 г., где Толстой дает список книг, которые в разные периоды его жизни оказали на него значительное влияние, он, говоря о своем периоде от 14 до 20 лет, называет «Сентиментальное путешествие» на втором месте — между Нагорной проповедью и «Исповедью» Руссо3.
—1852 гг., а также 1909 г.) мы найдем многочисленные упоминания Стерна. Толстой не только отмечает, что с восхищением читает Стерна, но и выписывает поразившие его чем-то места иногда в подлиннике, иногда во французском переводе4.
Цитаты из Стерна проникали и в художественные произведения Толстого. Во второй редакции «Отрочества» Толстой начал главу «Девичья» эпиграфом из «Сентиментального путешествия»:
«If nature has so vowen her web of kindness that some threads of love and desire are entangled in one piece; must the all piece be rent out in drawing them out» (II, 366)5.
Это место, видимо, произвело большое впечатление на Толстого. Ранее (13 апреля 1852 г.) он выписал его в свой дневник (XLVI, 110). А в работе А. А. Елистратовой мы найдем очень тонкое наблюдение, что этот же образ Стерна, но уже преобразованный и обогащенный толстовской индивидуальностью, появляется в «Казаках»6.
В «Войне и мире» княжна Марья цитирует другой афоризм Стерна: «... Как говорил Стерн: „Мы не столько любим людей за то доброе, которое они нам сделали, сколько за то доброе, которое мы им сделали“» (IX, 128).
«Сентиментального путешествия». Перевод этот очень интересен и заслуживает специального текстологического исследования7.
Однако Толстой не окончил этой работы. Ему нужно было творчески воплотить то новое, что он нашел у Стерна. Толстой бросает свой перевод и начинает работу над «Детством».
В каких же вещах Толстого найдем мы влияние Стерна? Нам представляется, что под непосредственным воздействием Стерна написаны ранние (неоконченные) вещи Толстого «История вчерашнего дня» и «Четыре эпохи развития». Следы этого влияния найдем мы и в окончательной редакции «Детства», меньше — в «Отрочестве» и «Юности».
Позднее Толстой уходит из-под непосредственного влияния Стерна. Более того, зрелый Толстой придет к совершенно иным художественным принципам, в чем-то даже противоположным стерновским, но об этом позже... Однако влияние Стерна не прошло бесследно, Стерн многому научил Толстого. Некоторыми своими сторонами он вошел как частица в сложную творческую систему зрелого Толстого. Уроки Стерна мы можем почувствовать и в «Севастополе в мае» (описание смерти Праскухина) и в «Войне и мире» (портретные характеристики героев), и в «Анне Карениной» (последние минуты Анны перед самоубийством).
На разных этапах творчества Толстого его привлекали разные стороны творчества Стерна.
— в хаотичности композиции, усложненности синтаксиса, склонности к отступлениям и, в частности, к разговорам с читателем, в которых он дает пояснения своей манере вести рассказ.
Особенно это заметно в ранней редакции «Детства» — «Четырех эпохах развития».
Повествователь там, как и Тристрам Шенди, все время переходит от времени своего детства ко времени писания романа: «... Я в этом отношении остался до сих пор ребенком. Да что я говорю „в этом отношении“, во всех отношениях слабости остались те же, разница только в том, что высказываются они на других желаниях» (I, 124), или: «Сию минуту, как я это пишу, шум проехавшей мимо окон моих телеги очень испугал меня. Мне показалось, что я еще в этой грустной комнате, где все боялись произвести малейший звук у той двери, за которой на одре смерти лежала та, которую я любил больше всего на свете» (I, 146).
Но гораздо существеннее не эти внешние приемы, а содержательная близость раннего Толстого Стерну.
Стерн выступил против «романных» условностей своего времени, против запретных, а главное, для искусства тем.
Толстой, как и Стерн, выступает против романических и романтических условностей. Он хочет показать жизнь как она есть, во всей ее прозаической поэтичности.
Софья Андреевна вспоминает: «Прочитав „Voyage sentimentale“ par Sterne, он, взволнованный и увлеченный этим чтением, сидел раз у окна и смотрел на все происходящее на улице. „Вот ходит булочник: кто он такой, какова его жизнь?... А вот карета проехала: кто там и куда едет, и о чем думает, и кто живет в этом доме, какая внутренняя жизнь его... Как интересно было бы все это описать, какую можно было бы из этого сочинить интересную книгу“»8.
По наблюдению Эйхенбаума, о чем-то похожем Толстой пишет и в первой главе «Отрочества» «Поездка на долгих»:
«Равномерно размахивая палками и едва оглядываясь на нас, они медленно тяжелым шагом подвигаются вперед одна за другою, и меня занимают вопросы: куда, зачем они едут? долго ли продолжится их путешествие...
... Вон село, красная крыша барского дома и зеленый сад. Кто живет в этом доме? есть ли в нем дети, отец, мать, учитель? Отчего бы нам не поехать в этот дом и не познакомиться с хозяевами?.,..» (II, 5—6).
Известно, как вызывающе бессюжетен был в свое время Стерн. Толстой, особенно в ранних вещах, тоже намеренно бессюжетен.
Одной из самых наглядных иллюстраций этого утверждения является его неоконченная ранняя вещь «История вчерашнего дня», представляющая собой дневниковые записи героя, фиксирующего с величайшей подробностью все самые незначительные впечатления одного ничем не примечательного дня своей жизни и ассоциации, вызванные событиями этого дня9.
Рассказчик заявляет о своем полном непонимании того, что что-то в жизни может считаться незначительным, мелким: «Не знаю, как другие, но я привык к этому и (для меня. — К. А.„мелочное, смешное“ стали слова без смысла. Где же „крупные, серьезные“ поводы»? (I, стр. 295).
Толстой, как и Стерн, сжимает временной диапазон событий.
В «Детстве» он берет лишь несколько обычных эпизодов из жизни Николеньки — пробуждение, уроки, обед, охота (все это в течение одного дня) — и через них дает читателю представление о целой «эпохе развития» героя. Эта «эпоха», детство, кончается единственным «событием» в жизни Николеньки — смертью maman10.
Эти несколько незначительных эпизодов даны во всей пластике подробностей и деталей11.
О портретной детализации мы будем говорить ниже. Сейчас отметим детализацию в воспроизведении мира вещей. В описании детских впечатлений Николеньки вещи занимают почти столь же значительное место, как и люди. (Вспомним шапочку с кисточкой и ваточный халат Карла Иваныча, не менее красочно и выпукло нарисованные, чем парик рамольи и трубка дяди Тоби или трость и шапка монтеро капрала Трима!)
«вещного» мира в «Детстве» имеет еще и дополнительную психологическую мотивировку, так как связана прежде всего с воспроизведением детского мировосприятия героя.
Путь к психологическому роману у Толстого идет через углубленный самоанализ в дневниках, через самонаблюдения повествователей в его ранних вещах.
У Стерна находит Толстой то внимание к мелочам, через которое проявляется чувство, те мгновенные переходы от одного психического состояния к другому, ту кажущуюся несовместимость и внутреннюю органичность сочетания самых противоположных чувств в душе героя.
«беспощадность психологического анализа, попытку вскрыть всю подноготную, все детали самочувствия, не щадя самолюбия героя, желание слить все чувства в один тонус со всеми противоположными уклонами. Вспомним искренность печали Николеньки в связи со смертью матери и вместе с тем озабоченность тем, чтобы новый полуфрачок не слишком жал под мышками; с одной стороны, подлинное горе, с другой — рисовка в связи с тщеславным чувством. В такого рода анализах Толстой через Стерна нашел самого себя»12.
Другой пример совмещения противоположных чувств в душе героя — поведение Карла Иваныча, огорченного потерей места. Он приходит к папа́ требовать деньги за подарки, которые он делал детям, а в процессе разговора обнаруживает самые благородные и бескорыстные чувства: «— Да, Петр Александрыч, — сказал он сквозь слезы (этого места совсем не было в приготовленной речи): — я так привык к детям, что не знаю, что буду делать без них. Лучше я без жалованья буду служить вам, — прибавил он, одной рукой утирая слезы, а другой подавая счет» (I, 32).
Толстой показывает не только сосуществование самых неожиданных мыслей и чувств в один и тот же момент в душе героя. Он, как и Стерн, тончайшим образом анатомирует одно, казалось бы, монолитное чувство: Николенька, уезжая из деревни, огорчен разлукой с maman, но и здесь автор находит свои «pour et contre»: «Я продолжал плакать, и мысль, что слезы мои доказывают мою чувствительность, доставляла мне удовольствие и отраду» (I, 42).
Вообще, если герой «Сентиментального путешествия» причисляет себя к разряду «чувствительных путешественников», то герой «Детства» с гораздо большим основанием может назвать себя «чувствительным ребенком».
Он постоянно находится в состоянии обостренной восприимчивости, повышенной впечатлительности, экзальтации чувств, которая находит разрядку то в слезах, то в смехе. (Вспомним у Стерна: «Я смеюсь до слез, и в те же трогательные мгновения плачу, пока не рассмеюсь».)
«плакать навзрыд при виде выброшенного из гнезда галченка, или щенка, которого несут, чтобы кинуть за забор, или курицу, которую несет поваренок для супа» (I, 62—63). (Ср. эпизод со скворцом, или с дохлым ослом в «Сентиментальном путешествии».)
Каждый «незначительный» эпизод в «Детстве» связан с каким-либо эмоциональным взрывом в душе героя, который выражается в слезах или в чувстве неизбывного горя и стыда.
Николенька просыпается и от щекотки Карла Иваныча переходит от смеха к слезам, далее плачет над им же самим придуманным сном; узнает об отъезде в Москву — снова слезы; упускает на охоте зайца и приходит в состояние немого отчаяния и стыда; в порыве детской влюбленности целует Катеньку в плечико — на глаза навертываются слезы; подглядывает за юродивым Гришей — и переживает глубокое эмоциональное потрясение; вспоминает эпизод с Натальей Савишной (аналогичный по смене чувств первому эпизоду с Карлом Иванычем), закончившийся бурными рыданиями.
Потом отъезд — горе и слезы при разлуке с maman. Далее воспоминание о жизни в деревне, о ласках maman, о слезах счастья, пролитых в ее объятиях; и воспоминание о Карле Иваныче и о слезах жалости и сострадания к его несчастной судьбе и т. д.
Очевидно Толстой, считавший детство самой чистой и гармоничной порой человеческого развития, находил эту способность облегчать душу слезами счастливым выходом из эмоционального перенапряжения. Неизбежность утраты с возрастом этой способности огорчала и его, и его героя:
«Где лучший дар — те чистые слезы умиления?... Неужели жизнь оставила такие тяжкие следы в моем сердце, что навеки отошли от меня слезы и восторги эти?» (I, 45).
Симптоматично, что как раз в момент истинного горя, — когда Николенька смотрит на мать, лежащую в гробу, — слез нет. Детство кончилось.
При описании трогательных, патетических сцен Толстой, как и Стерн, подчас вводит какую-нибудь комическую деталь, которая снижает патетику. Таков, например, комический диссонанс прозаического содержания немецкого текста и чувствительного состояния Николеньки: «Долго бессмысленно смотрел я в книгу диалогов, но от слез, набиравшихся мне в глаза при мысли о предстоящей разлуке, не мог читать; когда же пришло время говорить их Карлу Иванычу... именно в том месте, где один говорит: «Wo kommen sie her?», а другой отвечает: «Ich komme vom Kaffe-Hause», я не мог более удерживать слез и от рыданий не мог произнести: «Haben sie die Zeitung nicht gelesen?» (I, 13—14)13.
Этот снижающий, комический момент подчас вводится через позу, жест, взгляд персонажа14.
Вспомним описание молитвы юродивого Гриши:
«Гриша не шевелился; из груди его вырывались тяжелые вздохи; в мутном зрачке его кривого глаза, освещенного луною, остановилась слеза...».
И через несколько строк:
«О, великий христианин Гриша! Твоя вера была так сильна...» и т. д. И снова прозаический переход:
«Чувство умиления, с которым я слушал Гришу, не могло долго продолжаться, во-первых, потому что любопытство мое было насыщено, во-вторых, потому что я отсидел себе ноги, сидя на одном месте...» (I, 35).
Этот переход от возвышенных чувств к прозе жизни напоминает патетическую сцену встречи Тристрама с Марией, которая кончается так: «... она взяла свою свирель и рассказала мне на ней такую печальную повесть, что я встал и шатающейся, неверной походкой тихонько побрел к своей карете. Какая превосходная гостиница в Мулен»15
Одной из самых существенных черт толстовского письма, выработанных под влиянием Стерна, было искусство создания психологического портрета, который складывается из незначительных внешних деталей. Толстой ищет те мелочи, которые наиболее точно выразили бы существо изображаемого характера. Этим своим даром «ясновидения плоти», как назвал эту черту Толстого Мережковский, Толстой во многом обязан Стерну.
Не лицо и не конечности, не то, что прежде всего бросается в глаза, а еле уловимое выражение спины или живота, линия шеи и позвоночника — вот что вернее всего говорит нам о характере человека, — утверждает Толстой (см. «Четыре эпохи развития»).
Оба писателя отмечают, что самое подлинное, сокровенное в облике человека выражается не в статике, а в изменчивости, мимолетности движения. Стерн замечает, что важна даже не поза, а лишь переход от одной позы к другой; Толстой — «не по форме головы, но по лица должно заключать» (I, 105) (курсив мой. — К. А.); он говорит об определяющем значении улыбки для внешности человека: «Когда лицо хочет улыбаться и этим движением губ делается некрасивым, я называю дурным; <...> То лицо, которому улыбка прибавляет красоты и переменяет, я называю красивым» (I, 106).
У Стерна же Толстой мог почерпнуть и представление о том, . что взглядом, улыбкой, выражением глаз, движением плеч можно передать гораздо больше, чем словами16. Вспомним рассуждение Йорика об искусстве «перевода» мыслей и жестов на язык слов, о немом разговоре его с военным в театре, о взглядах перчаточницы, о поклоне fille de chambre.
«Истории вчерашнего дня» мы найдем такое место: «Должно быть, ей стало жалко, что она сказала вещь, которая меня поставила в неловкое положение. Мы оба поняли, что смешно, и улыбнулись. Очень мне было приятно вместе смутиться и вместе улыбнуться. Хотя глупость, но вместе. — Я люблю эти таинственные отношения, выражающиеся незаметной улыбкой и глазами, и которых объяснить нельзя. Не то, чтобы один другого понял, но каждый понимает, что другой понимает, что он его понимает и т. д.» (I, 282).
И далее: «Но вместе с тем тут же завязался другой неслышный разговор.
Она. Я знаю, зачем вы повторяете то, что уже сказали: вам неловко...
Я. Это правда, ваше замечание верно... И чтобы доказать вам, что готов жертвовать своими удовольствиями для вас, как мне ни приятен наш теперешний разговор, я начну говорить громко. —
Она. Ну. Давайте!» (I, 284)17.
«Детстве» Толстой показывает неоднократно, как слова человека означают одно, а движения его — другое; и именно движения передают истинные мысли человека.
Так, Николенька замечает, как вертит пальцами Яков во время разговора с папа́: «По их движениям, мне кажется, можно было угадать тайные мысли Якова; лицо же его всегда было спокойно...» (I, 10).
В другом месте (невольно вспоминается, как Трим бросил шляпу и как этот жест лучше всяких слов передал бренность всего сущего) Карл Иваныч говорит Николаю:
«— Наталью Николаевну я уважаю и люблю, Николай, — сказал он, прикладывая руку к груди: — да что она?... ее воля в этом доме все равно, что вот это; — при этом он с выразительным жестом кинул на пол обрезок кожи» (I, 15).
***
До сих пор мы говорили о тех чертах прозы раннего Толстого, которые могли развиться в нем под влиянием Стерна. Сам Толстой, очень строгий критик своих собственных вещей, позже осудил подражательность «Детства»:
«Для того, чтобы не повторяться в описании детства, я перечел мое писание под этим заглавием и пожалел о том, что написал это: так это нехорошо, литературно, неискренно написано. Оно и не могло быть иначе: во-первых, потому, что замысел мой был описать историю не своего, а моих приятелей детства. И оттого вышло нескладное смешение событий их и моего детства, а во-вторых, потому, что во время писания этого я был далеко не самостоятелен в формах выражения, а находился под влиянием сильно подействовавших на меня тогда двух писателей Stern’а (его «Sentimental jouraey») и Töpfer’а («Bibliothéque de mon oncle»)» (XXXIV, 348).
Однако уже здесь, в «Детстве», Толстой находит нечто свое, только ему присущее, обнаруживает те тенденции, которые позже очень далеко уведут от Стерна автора «Войны и мира» и «Анны Карениной». (Отметим, кстати, что даже в самых ранних неоконченных вещах, а тем более в «Детстве», наряду с подражательностью и отдельными слабостями, проявляется у Толстого, пожалуй, более очевидно, чем в ученических вещах других больших авторов, его гениальная одаренность, его способность говорить о таких вещах, о которых никто еще до него не говорил языком художественной прозы.)
Уже в «Детстве» можем мы различить почерк зрелого Толстого, во многих чертах своих принципиально отличный от почерка Стерна.
— это череда эпизодов — без начала и без конца — в сумме своей выявляющих личность героя («Сентиментальное путешествие») или повествователя («Тристрам Шенди»). Толстой же ищет некую генеральную линию развития своего героя. Толстовские эпизоды — внешне столь же незначительные как и стерновские, — все же не «без начала и конца», а определенные последовательные этапы внутренней жизни героя.
«Интересно было мне просмотреть свое развитие, главное же хотелось мне найти в отпечатке своей жизни одно какое-нибудь начало — стремление, которое бы руководило меня», — пишет он в «Четырех эпохах развития» (I, 103).
В этом-то поиске генеральной линии развития личности и предугадывается зрелый Толстой, который как никто умел сочетать в своих произведениях крупный эпический план с пластикой и психологической достоверностью мелких деталей. И если у Стерна он мог учиться искусству детализации, то тяга к «генерализации» была его собственной тенденцией, придававшей эпический размах его произведениям.
«Я увлекался сначала в генерализацию, потом в мелочность, теперь, ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необходимость и желаю найти ее» (XLVI, 121).
И еще одно существенное отличие, опять же вытекающее из толстовского стремления к «генерализации».
Стерн рисует данность. Его герои, хотя они и меняются в каждый данный момент, не знают общей эволюции характера.
Толстого интересует динамика. Неслучайно первый вариант его произведения носил название «Четыре эпохи развития». Динамика и эволюция намечаются и в окончательном названии трилогии — «Детство», «Отрочество», «Юность». Толстого интересует эволюция личности в период, ее формирования, и эта тема эволюции личности существенно отличает его произведение от романов Стерна.
О том, что Толстой постепенно уходил из-под влияния Стерна, свидетельствует сравнение текстов четырех редакций «Детства», а также редакций «Отрочества».
«Четырех эпох развития».
В дневнике Толстого мы найдем такую запись: «Несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже и у него» (XLVI, 82).
Толстой перерос свое увлечение Стерном. Прямое его влияние он пытается изжить даже в «Детстве». Более того, в своих зрелых вещах Толстой приходит к таким художественным принципам, многие из которых прямо противоположны стерновским. Зыбкая, неустойчивая картина мира у Стерна превращается в детерминированно четкую у Толстого; субъективный идеализм Стерна в объективный материализм Толстого; всеобъемлющая ироническая (в том числе и автоироническая) позиция автора у Стерна сменяется абсолютностью и непогрешимостью авторского знания у Толстого.
«Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия». И если от многих внешних приемов стерновского письма Толстой со временем отказался, то сами принципы обрисовки персонажа — и его внешности, и его духовного мира — органически усвоенные Толстым и составляющие существенную черту его художественного мастерства, связывают его творчество с творчеством Стерна.
Сноски
1 Эйхенбаум Б. Молодой Толстой, Пг., 1922, с. 15.
2 В. Лев Толстой. Собрание сочинений в трех томах, т. 2. М., «Художественная литература», 1974, с. 161—166; его же«Тетива. О несходстве сходного». М., «Советский писатель», 1970, с. 24—27; его же«Художественная проза. Размышления и разборы», М., «Советский писатель», 1961, с. 448—458; Зиннер —39). Однако, на наш взгляд, проблема эта требует дальнейшего изучения.
3 Толстой Л. Н. Полное собр. соч. Гослитиздат. М. — Л., 1928, т. 66, с. 67 (далее цитаты по этому изданию — в тексте; римская цифра — том, арабска я— страница).
4
5 «Если Природа так сплела свою паутину доброты, что нити любви и нити вожделения вплетены в один и тот же кусок, следует ли разрушать весь кусок, выдергивая эти нити».
6 Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. М., «Наука», 1966, с. 360.
7 Попытку подобного исследования представляет собой статья . L. Tolstoy’s Übersetzung von L. Sterne. «Die Welt der Slaven»,1960, v. V, p. 425—451.
8 Цит. по кн.: Гусев
9 — Ксавье де Местром. Сам замысел описать один вчерашний день напоминает намерение де Местра описать «путешествие» его героя «вокруг его комнаты», т. е. — и там, и здесь — найти общезначимое в незначительном. Все это восходит к Стерну. О связи «Истории вчерашнего дня» и «Путешествия вокруг моей комнаты» говорит и почти совпадающее в обеих книгах рассуждение о возвышенной и низменной стороне человеческой натуры. Ср. у де Местра; «Между тем, как душа моя предавалась этим размышлениям, „другая“ т. е. „низменная часть души, или, как называет ее де Местр, „животная часть“) шла своей дорогой и бог ведает куда! — Вместо того, чтобы ей придти во дворец, как ей было приказано, она так свернула влево, что в ту минуту, когда нагнала ее душа моя, она была уже у дверей госпожи Окастель, в полумиле от дворца. Предоставляю на размышления читателей, что бы случилось, если бы она вошла одна к такой прекрасной даме» и у Толстого: «Так как я был занят рассуждением о формулах 3-го лица, я не заметил, как тело мое, извинившись очень прилично, что не может остаться, положило опять шляпу и село преспокойно в кресло. Видно было, что умственная сторона моя не участвовала в этой нелепости» (I, 283).
10 Неслучайно Толстой убирает из позднейших редакций «Детства» типично «романный» элемент сюжета, на котором строятся «Четыре эпохи развития» — незаконные дети, беззаботно-эгоистичный отец, мучения любящей матери и т. д.
11 Интерес Толстого к детали так и остался неизменным, и этому воспроизведению «мелочей» он учился у англичан. «Экие мастера писать эти англичане. Все эти мелкие подробности рисуют жизнь», — писал Толстой (см. Т. А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне, ч. II, М., 1926, с. 115).
12 П. Стиль ранних повестей Толстого. — Литературное наследство, № 35/36. М., 1939.
13 — комизм иностранного текста — гораздо более широко использован в «Отрочестве» в главе «История Карла Иваныча».
14 То же отмечает и Эйхенбаум, сравнивая набросок портрета казака Марки в дневнике Толстого с описанием Трима в «Тристраме Шенди»: «... самый выбор уродливой и немного комической позы напоминает приемы Стерна» (Эйхенбаум —46).
15 Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. М. — Л., ГИХЛ, 1949, с. 629.
16 Подробнее об этом свойстве толстовской прозы см. Лесскис — Русский язык в национальной школе, 1960, № 5, с. 8—19.
17 Эту черту своей творческой манеры Толстой сохранил и в зрелости. Вспомним встречу Сони и Николая в «Войне и мире»: «Он поцеловал ее руку и назвал ее „вы — Соня“. Но глаза их, встретившись, сказали друг другу „ты“ и нежно поцеловались» (Х, 10).