Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана (Варианты)

Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана
Варианты

ПРЕДИСЛОВИЕ К СОЧИНЕНИЯМ ГЮИ ДЕ МОПАССАНА

№ 1 (рук. № 1).

Кажется, в 1881 году Тургенев, разобравшись вещами, достал французскую книжечку под заглавием «La maison Tellier»[299] и дал мне.

«Прочтите как нибудь», — сказал он как будто небрежно, точно так же, как он в прошлый раз дал мне книжку «Русского Богатства» с статьей Гаршина с историей деньщика. Очевидно, он не хотел ни в ту, ни в другую сторону повлиять на меня.

«Это молодой французский писатель. И посмотрите — недурно». «Он вас знает и очень ценит», —прибавил он, как бы желая задобрить меня. «Он, с одной стороны, напоминает мне Дружинина: та же слабость к женщинам, к...» И он стал мне рассказывать самые невероятные доказательства этой слабости и той важности, которую приписывал ей Мопасан. «И такой прекрасный человек, прекрасный сын, прекрасный друг, un homme d’un commerse sûr,[300] хорошего дворянского рода и вместе с тем имеет сношения с рабочими, руководит, помогает им».

Может быть, что я ошибаюсь в передаче слов Тургенева. Но я хорошо помню, что я так, как описываю, понял его, и на основании этого во мне сложилось определенное, хотя и смешанное отношение к личности автора: гадливость к той стороне, про которую Тургенев рассказывал невероятные вещи, и уважение, и сочувствие ко второй стороне личности: верного сына, друга и сторонника рабочих.

Время это, 1881 год, было для меня самым горячим временем разочарования в том, что в нашем мире признается искусством. Мне совершенно было ясно, что то, [что] у нас считается искусством вообще, есть произведения праздности и роскоши исключительно, ненормально, живущего класса богачей и так же мало может претендовать на значение искусства вообще, как неудобные модные костюмы щеголей и щеголих на значение народной одежды. И потому в то время меня совершенно не интересовали такие произведения, как то, которое мне рекомендовал Тургенев. Но, чтобы сделать ему удовольствие, я прочел книжечку.

Рассказы мне понравились. Но в последнее время так выработалась техника писать как стихи, так и художественные рассказы, так верно стали уметь все хорошо описывать, что я не приписал рассказам никакого значения, тем более что сюжеты были такие ничтожные. Стоило ли подтрунивать над мещанами, отцами семейств, не знающими, что делать с своими вечерами, когда уехали девицы, у которых они собирались, и над аббатом, делающим усилия красноречия для этих же девиц; но невольно улыбался вместе с автором во время всего рассказа.

И становясь на свою прежнюю, на обычную точку зрения, я видел, что Мопасан — то, что называется талантом, то-есть человек, у которого есть своя одна особенная точка зрения на предметы, вследствие чего весь предмет освещается одним и тем же интересным, в этом случае добродушно комическим светом. Подробности все были верны, не было лишних, и весь тон был, несмотря на грязь самого предмета, благородный.

Кроме того, в миросозерцании автора была очевидная ненормальность. Несмотря на то, что приписывание чувственной, грубой любви первенствующего значения в жизни есть общая особенность всех французских романов и повестей, в Мопасане эта черта доходила до уродливости и вместе с рассказами Тургенева о вкусах автора вызывала во мне, особенно при моем тогдашнем настроении, если не отвращение, то совершенное равнодушие. И потому Мопасан с его повестями был мне мало интересен. Мало ли талантов, не знающих, к чему приложить их. И я сказал Тургеневу: «Да, недурно». И так и забыл про Мопасана.

Кажется, что после этого первое, что попалось мне из писаний Мопасана, была «Une vie»,[301] которую мне кто-то рекомендовал и советовал прочесть. Эта книга с первых глав своих захватила меня сначала одним своим художественным мастерством. Описание путешествия под дождем, толстая баронеса, ее милый муж и дочка — всё это привлекало к себе. Автор заражал своей симпатией ко всему этому, своей строгой правдивостью ко всему тому, что нарушает счастье этих людей. Роман был прекрасный, он даже был содержателен, описывая бессознательную жестокость чувственности.

Но были страшно режущие фальшивые ноты, вытекающие из обычной французской и в особенности Мопасана нечистой точки зрения на женщин, как например: подробное описание кожи молодой девушки, только что вышедшей из Sacré Coeur,[302] уничтожавшее все труды автора на то, чтобы выставить ее чистым, невинным существом. Невозможные и ненужные подробности о том, как по совету аббата она стала вновь матерью, разрушающие всё обаяние чистоты этой женщины и невольно вводящие автора в неправду в утверждении того, что она отдалась мужу только для того, чтобы быть матерью. Весь мелодраматический конец с домиком, повергнутым в море.

Но несмотря [на] эти пятна, роман не только был прекрасный, но из-за него виднелся не грациозный шутник, а серьезно, глубоко глядящий в жизнь человек, любящий и недоумевающий перед бессмысленным и, главное, тем самым чувственным злом жизни, которое, по его же понятию, занимало 3/4 интересов всей жизни.

После этого романа я стал уже читать всё, что мне попадалось, подписанное Мопасаном. Беспрестанно стали появляться рассказы, романы даже. Все, за исключением плохих рассказов, с мастерством написанных, но очевидно только для того, чтобы отделаться от назойливого редактора или получать деньги, были хороши, но ни один не имел простоты и серьезности «Une vie» (я говорю, за исключением конца).

«Bel ami»[303] — прекрасно по силе иронии и опять того же недоумения перед бессмыслицей жизни и суждений людей о людях, но еще хуже, чем «Une vie», загрязнено, загажено гнусными подробностями, в которых se plait[304] автор: седые любовницы, мать и дочь — любовницы одного и того же негодяя и мн. другое.

«Pierre et Jean»[305] — прекрасно, глубоко, трогательно так же, как и «Fort comme la mort»,[306] но как бы приписано как нечто особенно чувствительное, и опять всё основано на непонятном не французам, нравах мужей, живущих втроем с женами и любовниками.

Фактически всё это натурально, но для не французов не только непонятно, каким образом всегда все мужья со времени Мольера в дураках и обмануты и, главное, ridicules,[307] а все любовники, которые в конце концов женятся и делаются мужьями, не только не ridicules, но героичны, и каким образом все женщины распутны, а все матери святые.

И потому, если всё это фактически натурально, психологически это всё совершенно фальшиво. И в этих прекрасных по художественности романах Мопасан отдает дань своему времени и своей среде.

«Notre coeur»[308] эта слабость доходит уже до последней степени, и весь роман этот уже не только по содержанию, но и по форме ниже всякой критики. Описывается пресыщенный, праздный развратник, который не знает, чего ему нужно, и который не может представлять ни с какой стороны ни для кого никакого интереса и только отвратителен. К сожалению, автор как бы живет вместе с этим развратником и чувствует его жалкие чувства и его жалкие мысли.

После этого романа Мопасан сходит с ума. Если бы судить об авторе только по его романам от «Une vie» до «Notre coeur», то постоянная деградация и распространение того канцера, который только показывается в его первом романе и съедает его в последнем, было бы совершенно очевидно.

В первом романе только неосторожные, невоздержные описания кожи, подробностей приобретения второго ребенка, как пятна, нарушают стройность и значительность глубоко, серьезно, любовно и прочувствованно поставленного вопроса: за что? зачем? Автор ненавидит неразумность и нелюбовность, жестокость жизни, хочет разума и любви в жизни, требует их и негодует перед отсутствием их.

Вопрос в первом романе стоит так. Вот человеческое существо, доброе, умное, милое, готовое на всё хорошее, и вот из-за чего-то, из-за зверских инстинктов оно не то что гибнет, а бесцельно увядает, ничего не дав миру. Автор ставит так вопрос и как будто не дает ответа. Но весь роман его, все чувства сострадания к ней и отрицания к тому, что погубило ее, уже служит ответом на его вопрос. Если есть один человек, который понял ее страданье и высказал его, то уже оно искуплено, как говорит Иов своим друзьям, когда они говорили, что никто не узнает об его страдании. Узнал, понял страданье, и оно искуплено. Таков первый роман, несмотря на пятнушки чувственности, грязью ложащиеся кое-где на всю картину.

Но в следующем романе «Bel ami» пятнушки ужо заливают большие места всей картины, имеющие целью уже не вопрос, — за что страданье достойному, а вопрос, — за что блага и слава земные недостойному. В следующем, в «Pierre et Jean», уже мотив есть пятно, в следующем, «Fort comme la mort», несмотря на всю поэзию любви в зародыше к дочери любовницы, уж интерес в самой разрисовке пятна. В последнем романе одна грязь и нет уже ничего общечеловеческого.

Если бы автор оставил только эти романы, то он бы был только воспоминанием, чем он был, начиная, и указанием того, чем бы он мог быть. Но, к счастью, он оставил, кроме романов, еще целый ряд мелких рассказов и замечательную, лучшую его книгу «Sur l'еаu».[309]

Страшный, трагический душевный процесс, происходивший в авторе, написан неизгладимыми чертами в этих мелких рассказах его и в этой прелестной книге «Sur l'еаu».

Человеку задана задача: нужно решить ее для того, чтобы что-нибудь делать для того, чтобы жить небессмысленно. И вдруг человек этот, вместо того, чтобы решать задачу, начинает делать вид, что он знает твердо, что задача эта неразрешима, что только ограниченные, тупые люди могут решать ее, а мы, люди высшего разбора, видим всю неразрешимость задачи и в этом наше превосходство, в этом и поэтичность и высшая культурность. Стараться понять эту задачу есть некоторое мещанство, ridicule. Мы всё знаем, всю мудрость человеческую прошли, посмотрите, нет ничего нам неизвестного, а потому мы-то уже верно знаем, что задача неразрешима.

В роде того, как если бы, например, на задачу (есть такая хорошенькая задача), как измерить глубину реки по камышу, на известную высоту торчащему из воды, кто-нибудь дурно, глупо ответил бы, что это решается отношением части камыша вне воды к той, которая в воде, и мы бы из этого заключили, что решения нет и что отношение тут не при чем, и искали бы решения везде, только не в отношении. Тогда как решение в этом самом отношении, только оно не так выражено. Точно так же решение вопроса жизни ясно, несомненно дано христианством, но это решение запутано церковью, и не принимая решения христианского, очевидно, не может быть никакого.[310]

Вот это-то модное щеголяние знанием всего, что не нужно, и незнанием того единого, что нужно, и составляет основной да и единственный догмат веры культурного и особенного литературно-художественного большинства, и этому-то заблуждению поддался Мопасан и ему-то и служил сначала. Но талант его — художественная проницательность стали выводить его из этого заблуждения: он всё чаще и чаще стал спрашивать себя, зачем же я, зачем всё?

Он сошел с ума, и врачи, вероятно, нашли, то-есть уверяли себя и других, что нашли физическую причину этого. Но духовная причина ведь ясна, как день. Человек видит, что всё должно быть разумно и добро и всё безумно и зло. Хорошо тупому человеку. Он проживет всю жизнь и не сведет двух концов, противоречащих друг другу. Но в том-то и сила поэта, что он видит без опыта, видит духовным опытом.

Воспитанный и выросший в том заблуждении, что любовь, плотская любовь есть высшее благо человека, он направляет всю силу своего пронизывающего предметы света таланта на освещение со всех сторон этого явления. И едва ли был когда-нибудь писатель, который до такой ясности и точности показал все не столько радостные, сколько ужасные стороны этого явления. Чем больше он изучал его, тем больше соскакивали с него прикрывавшие его покровы, и остались только ужасные его последствия и еще более ужасная его сущность. Прочтите его сына-идиота, ночь с дочерью, моряка с сестрой. Даже средство развода, «La petite Roque».[311] Англичанку, сватьба в «Sur l'еаu» и последнее выражение всего: «Un cas de divorce».[312] Всё это один обман, отвращение. То самое, что говорил Марк Аврелий, придумывая средства разрушить в представлении привлекательность этого греха. Такой вывод о том, что называют любовью. Но не это одно поражает его. Его мучает всё больше и больше неразумие мира. «Un fou»,[313] «Horla»,[314] наследство, святые куклы и о войне [в] «Sur l'еаu». Но мало и этого. Ему мало того, что он мучается неразумностью мира, он мучается нелюбовностью, разъединенностью его. И я не знаю более сильного крика сердца, как тот,[315] который слышится в «Solitude».[316]

Судя по мелким рассказам его, он медленно, но твердо шел к познанию той лжи, в которой он жил, и уже были намеки на возможность освобождения от нее.

Он был истинный художник, он не придумывал сюжетов своих рассказов, а он жил, всё глубже и глубже проникая в смысл жизни, в требования от нее и в несоответствие с этими требованиями ее действительности и всё яснее и яснее высказывая то, что он переживал.

Хорошо, когда миросозерцание художника таково, что ему есть что сказать людям, как, например, такое миросозерцание было у, говоря о писателях нашего века, как у Дикенза, V. Hugo. Но если и нет еще этого миросозерцания, то художественный дар проникать в сущность соотношений предметов приводит к такому особенному, новому и поучительному для людей миросозерцанию. И это самое совершалось в Мопасане.

Трагизм жизни, произведений и погибели Мопасана в том, что, находясь в самой ужасной по своей уродливости и безнравственности среде, он силою своего таланта, того необыкновенного света, который был в нем, выбивался из мировоззрения этой среды, был уже близок к освобождению, дышал уже воздухом свободы, но, истратив на эту борьбу последние силы, не будучи в силах сделать одного последнего усилия, погиб, не освободившись.

Трагизм этой погибели в том, в чем он и теперь продолжает быть для большинства так называемых культурных людей нашего времени. Люди живут миллионы, 1500 миллионов живут и жили. Все всегда находили смысл в жизни, объясненный им передовыми, свыше[317] одаренными людьми, пророками, как их называют, смысл, соответствующий времени. В последнее время смысл этот объяснен христианством, просто, ясно, несомненно и радостно, как то доказывает жизнь всех тех, которые усвоили его.

Но вот явились люди, перетолковавшие этот смысл так, что он стал бессмыслицей, и люди, не имея объяснения жизни, стали жить, как попало, предаваясь одним похотям и преимущественно самой сильной из них половой чувственности. И люди жили и живут поколениями в этом заблудшем положении.

Тупым, животным людям хорошо. Они проживают век, валяясь в своей грязи и не усумнившись ни разу, или на минуту усумнившись в истине своего положения и тотчас же успокаиваясь.

Но есть другие, и их много, сильнее же всех из них те, которые одарены чуткостью художника, есть люди, поразительным образцом которых был Мопасан, которые не могут удовлетвориться этим, видят нелепость, ужас своего положения и ищут выхода везде, только не там, где он есть, твердо убежденные, что христианство — это католицизм, куклы святых, дичь суеверия. Вроде того, как если бы люди, жаждущие в пустыне, искали бы воды везде, но только не около тех людей, которые, стоя над ключом, осквернили его и предлагают вонючую грязь, вместо воды, которая не переставая течет там позади этой грязи.

Спасение и объяснение только там, где людям кажется, что его не может быть, и они мечутся, то притворяются, что они гордятся своим незнанием, что незнание смысла жизни (скептицизм элегантный) есть достоинство, то притворяясь, что они верят в то, во что им предлагают верить. Но людям сильным, искренним, каков был Мопасан, этого мало. Такие люди бьются, пока могут, а нехватает силы, сходят с ума, стреляются, умирают.

работы. Будем же благодарны тому, что сделал для всех нас этот сильный и благородный человек.

Л. Т.

№ 2 (рук. № 8).

Мопасан родился в 1850 г. во Франции и воспитался в Париже и под руководством Флобера в 1860, 70 и 80 годах. Едва ли можно найти среду более пагубную для развития[319] истинного художника, чем та, в которой он развивался. Было всё, что может извратить и ложно направить, и погубить талант, но[320] ничего из того, что могло бы поддержать и направить его.

Он родился и воспитался в той среде, где царствует теория искусства, выраженная им самим в предисловии к[321] «Р[iеrrе] et J[ean]».

История жизни и литературная деятельность Мопасана есть история этой борьбы, этой погибели человека и торжества таланта, и ее-то мне хотелось бы разъяснить и на нее указать читателю в лучших, избранных вещах его.

Существует, чтобы не употребить другого более точного, но, может быть, обидного эпитета, удивительная теория искусства, по которой для того, чтобы изучить художника, надо изучить среду его, или что всякое произведение искусства есть произведение среды и времени. Теория эта подобна тому рассуждению, которое сделал бы человек, глядя на мутную воду, текущую из-под ног столпившегося у ключа стада, что вода эта есть произведение топтания стада.

Произведение искусства только тогда истинное произведение, когда оно выражает не случайные, временные явления и интересы жизни, а общечеловеческие и вечные.

И художник, поэт есть только тот, кто с новой стороны освещает вечные, общечеловеческие явления жизни. И в произведении искусства важно не всё то, что носит в себе характер места и времени, а то, что свободно от этого. Точно так же, как в воде, текущей из ключа, важна не грязь, которую натоптали около него, а то, что несет эту грязь. Несомненно, что всякая вода будет нести в себе следы того, что ей встречалось на пути ее течения; но исследование всего того, что она несет в себе, не даст ни малейшего понятия (об источнике) о свойствах самого источника.

Мопасан родился в Париже в 1850 году.[322] Препятствия для проявления того дарования, которое было в нем, состояли: была та ужасающая, доведенная до последней степени развращенности среда, в которой он воспитался, и утонченные, сложные, под видом теорий искусства, приспособленные оправдания этой развращенности.

По тому, что мне рассказывали про сознательную развращенность Мопасана,[323] про его лекции о разврате (рассказывал мне Тургенев), про его поступки и рассказы и в особенности по его сочинениям, — стоит вспомнить только «Une partie de campagne»,[324] «Yvette»,[325] «Un père»[326] и др.; он был по отношению полового вопроса совершенно дикий человек, смотревший на женщину (как зулус) только как на предмет наслаждений, un instrument de plaisir, в роде того, как лет 70 тому назад смотрели на женщин самые грубые наши гусары или помещики, но с тою только разницей и к невыгоде Мопасана, что те не придавали этому наслаждению особенного, исключительного значения, а предавались ему наравне с пьянством, обжорством, буйством; Мопасан же, как и вся та среда, в которой он жил, придавал этому наслаждению первое, главное значение в жизни. Еще тем отличались грубые гусары и помещики, предававшиеся разврату, от Мопасана, что те все-таки в глубине души знали, что они, предаваясь своим оргиям, делают дела хотя и веселые, но пустые. Мопасан же, предаваясь своему исключительному пороку, очевидно, по царствующей в его мире теории, считал это дело самым хорошим и важным, соединяя его с тем, что в этом же мире, пользуясь большим уважением людей, называется искусством. В предисловии к одному из лучших своих романов «Pierre et Jean», в котором есть много метких и тонких замечаний о технике искусства, но которое поразительно по той путанице понятий об искусстве, которая вообще царствует в французском обществе, Мопасан говорит...[327]

№ 3 (рук. № 4).

По первому же рассказу «Maison Tellier», несмотря на грязь содержания, я не мог не увидать в авторе одного из главных признаков того, что называется талантом,[328] т. е. того особенного дара видеть предметы не только так, как их видят все, а с новой, своей особенной точки зрения, и поэтому видеть в них то, чего другие не видели.

Этот дар, эта проницательность зрения, или возвышение над предметом, при котором видны новые стороны его, составляет, по моему мнению, сущность того дара, который называется художеств[ом] или творчеством. И дар этот не надо смешивать с оригинальностью.

Оригинальность есть нечто случайно-особенное и новое, но художественный или поэтический дар есть свойство видеть в предметах то, что есть в них, но чего [ни]кто еще не видел.

И такой дар, называемый талантом, я тотчас же заметил в Мопасане по рассказам этого первого томика.

Кроме этого дара новизны, <творчества>, которая составляет сущность художественного произведения и без которой нет художественного произведения, а есть только подделка под него, ценность художественного произведения определяется, по моему мнению, тремя условиями: степенью важности и качеством содержания, искренностью автора, т. е. любовью к тому, что он описывает, и красотой формы.

В этих рассказах Мопасана, начиная с конца, я увидал очень высокой степени красоту формы, достигшую после еще высшей степени и дошедшей до редкого совершенства. Ясность, простота, благородство языка, верность, красота подробностей, чувство меры в них, — всем этим обладал автор. Искренность, составляющая самое важное из трех условий, была тоже налицо. Автор очевидно любил то, что он описывал, и когда он описывал не гадкое, как, например, ночь на лодке в статье «Sur l'еаu», он достигал высокой степени совершенства. Но, судя по этой книжечке рассказов, первое условие — содержание рассказов, было не только ничтожное, но часто прямо отвратительное. Судя по этой книжечке, я убедился, что Мопасан был человек с талантом.

№ 4 (рук. № 3).

Не понравилось же мне вообще во всей этой книжке[329] извращенность нравственного чувства автора, вследствие которого половые отношения представлялись ему, очевидно, центральным интересом жизни, царствующими над всеми другими и всем управляющими, но ничем не управляемыми.[330]

Кроме того, видно было, что автор приписывает некоторым уродливым, исключительным явлениям жизни, таким, в незнании которых прожили и проживут 0,99999... рода человеческого, за что-то очень важное и интересное, как это видно было в рассказе «La femme de Paul».[331] Рассказ же «Une partie de campagne» был прямо отвратителен не только своею грязью, но и тою ужасающею тупостью нравственного чувства, которую едва ли можно встретить в обществе зулусов.

№ 5 (рук. № 2).

«Histoire d'une fille de ferme»,[332] который Тургенев особенно рекомендовал мне. Но этот рассказ не понравился мне. Тут было очевидно, что автор взялся за предмет, который он не знает, потому что не любит жизнь рабочего народа, и о котором судит легкомысленно, презрительно, представляя себе жизнь неизвестного ему мира слишком грубо и прямолинейно. Не понравилось в этом рассказе и то, что автор очевидно se plait в почти порнографических подробностях.

«La femme de Paul» и в особенности «Une partie de campagne» были ужасно гадки своим грубым цинизмом и тем нравственным не только индиферентизмом, но <ужасной нравственной> извращенностью, вследствие которой автор, очевидно, был всё время и всей душой на стороне двух катавшихся в лодке шалопаев и совершенно игнорировал всё то, что должны были перечувствовать соблазненные ими мать и дочь, отец и молодой человек. Рассказ этот вдвойне отвратителен: и своей грязью и своей какой-то дикой, зулусской безнравственностью.

Так это было гадко, что я и не заметил тогда недурной рассказ «Le papa de Simon» и превосходный по описанию ночи рассказ «Sur l'eau», испорченный ненужным концом <мелодраматическим]> утопленницы. Ни на чем столько, как на этом рассказе, не видно было, по удивительном, небывавшем в фр[анцузской] литературе, прелестном описании ночи, что Мопасан сильный и большой талант.

№ 6 (рук. № 4).

Первое, что после этого попалось мне из писаний Мопасана, была «Une vie», которую мне кто-то посоветовал прочесть. Эта книга очень понравилась мне и заставила переменить мнение о Мопасане. Тут в почти равной степени соединялись все три условия художественного произведения.

Тут уже были не шутки над людьми, не знающими, где проводить вечера, кроме как в maison Tellier, и не описание различных распутников и распутниц, только для удовольствия описывать их, тут описывалась та самая сторона жизни половых отношений, которая все-таки представлялась центральною уже не с точки зрения ее привлекательности, а совершенно с другой стороны, со стороны тех бедствий и страданий, которые она принесла невинной, готовой на всё прекрасное, милой женщине.

№ 7 (рук. № 5).

Несмотря на фальшивые ноты, попадающиеся в романе[333] и вытекающие из ложной точки зрения автора на женщин вообще, как, например, подробное описание кожи молодой девушки, или невозможные и ненужные подробности о том, как, по совету аббата, оставленная жена стала вновь матерью, подробности, разрушающие всё обаяние чистоты героини; несмотря также на мелодраматическую и неестественную историю мести оскорбленного мужа, несмотря на эти пятна, роман не только показался мне прекрасным, но я увидал из-за него уже не талантливого болтуна и шутника, каким он представлялся по первой книжечке,[334] а серьезного, глубоко глядящего в жизнь человека, недоумевающего перед бессмысленным злом ее, вытекающим преимущественно из той самой грубой чувственности, которой автор придавал такое несвойственное ей место в жизни.

Тот дар провидения, которым был наделен автор, заставил его увидать в чувственности, несмотря на то, что он поклонялся ей, те мучительные и губительные свойства ее, которые служат не только источником страданий, но и принижают человеческое существо.

№ 8 (рук. № 4).

Этим 3-м романом[335] кончается выражение задушевных мыслей и чувств автора (я не говорю теперь о мелких рассказах, о них после, я говорю о романах).

Следующие романы: «Pierre et Jean», «Fort comme la mort» и «Notre coeur», уже не суть выражения отношения автора к жизни, а суть вызванные случайными событиями жизни, выдуманные истории, такие, какие кажутся наиболее трогательными и интересными автору.

<Я думаю, что не ошибусь, сказав, что> С этого же времени, с «Bel ami», одновременно падает нравственное содержание романов Мопасана и устанавливается его репутация модного автора, и он подвергается тому ужасному в наше время соблазну, которому подвергается всякий известный писатель, тем более такой привлекательный, как Мопасан.

С одной стороны, успех первых романов, похвалы газетные, лесть общества, в особенности женщин, с другой, всё более и более увеличивающиеся размеры вознаграждений, <доходящих до баснословных цифр> а, с третьей, назойливость редакторов, перебивающих друг друга, льстящих, упрашивающих и не судящих уж о достоинстве, а с восторгом принимающих всё, что подписано раз установившимся в публике именем. Все эти соблазны так велики, что[336], очевидно, одурманивают автора. Он поддается им и хотя продолжает по форме так же, иногда еще лучше, отделывать свои романы, он пишет уже не потому, что самому нужно уяснить себе, только себе, открывающуюся ему новую сторону жизни, а только потому, что он умеет писать хорошо и люди просят его писать и обещают ему за его писания всякие награды: и деньги, и уважение, и славу.

№ 9 (рук. № 2).

Несмотря на то, что трудно найти в какой-либо литературе сцену более трогательную, чем ту, в которой мать узнает то, что ее тайна открыта, и признается сыну,[337] в «P[ierre] et J[ean]», эта внутренняя оценка хорошего и дурного еще более путается.

<Мать очень трогательна, очень жалка; но тот ряд поступков, который привел ее в такое положение, до такой степени безнравственен, что как только она рассказала свою историю, так весь патетизм положения тотчас же разрушается.>

В «P[ierre] et J[ean]», несмотря на прекрасную сцену признания матери сыну, путаница нравств[енных] понятий становится еще больше, в «F[ort] c[omme] la mort» и в «N[otre] c[oeur] доходит до последней степени. Как мы ни привыкли читать во французских романах о том, как семьи живут втроем и всегда есть любовник, про которого все знают, кроме мужа, мы верим на слово этим показаниям всех фр[анцузских] романов и интересуемся теми трагическими положениями, которые вытекают из этого. Но когда весь сюжет состоит в том, как обмануть и жену и мужа, и как бы еще обмануть и дочь, как это в «F[ort] c[omme] la mort», (или как это в «N[otre] c[oeur]», где описывается простая животная распущенность перекормленного самца и самки) и автор хочет вызвать наше сочувствие к этому, мы невольно возмущаемся и даже не верим, чтобы это б[ыла] правда.

№ 10 (рук. № 2).

(У меня есть близкий друг — только читатель, и потому тем более тонкий и чуткий критик. Когда у нас после 60 года поднялась обличительная литература и за нее взялись самые бездарные писатели, мой друг говорил, что он любит читать обличителей, потому что они очень хорошо обличают самих себя: читая их, я узнаю не то, что они описывают, а их самих, совершенно новые и очень забавные типы.

Во всяком писателе — истинном писателе, художнике, как бы он ни заслонял себя своими лицами, он всегда будет виден из-за них; будет видно, что он любит, что не любит, что считает делом первой важности и что неважным. И это распределение значений различных сторон жизни всегда видно в каждом писателе, и чем больше он художник, тем оно виднее, несмотря на все его старания быть объективным.

«Pierre et Jean».

В этом очень умном предисловии, содержащем много метких замечаний об искусстве,[339] из которых особенно справедливо то, в котором он говорит, почему художник правее, когда он в действии показывает чувства своих лиц, чем когда он[340] анализирует эти чувства; смотри как прелестную иллюстрацию — это рассказ (вписать заглавие того, где она била его в карете). В предисловии этом, предназначенном, как мне [?] кажется, преимущественно для опровержения некотор[ых] казавшихся ему крайними теориями своих сотоварищей и современников, утверждавших, что нужно: Rien que la vérité et toute la vérité,[341] он говорит (XIV стр.): Для того, чтобы произвести на читателя то действие, которое ему нужно, т. е. ощущение (эмоцию) простой действительности, и высвободить из нее то артистическое поучение, которое ему нужно, т. е. откровение того, что такое в действительности современный человек, он должен употреблять только факты несомненной и постоянной достоверности, и для этого избирать эти факты, смотря по важности для его цели. Но говорит ли — rien que la vérité et toute la vérité, — или избирает факты, имеющие целью показать действительного современного человека, автор непременно будет делать это, потому что он считает более или менее важным в жизни и этим самым покажет себя, если он точно художник. И это самое случается с Мопасаном, он хочет описать современного человека и описывает себя — уродливо развращенного человека.>

№ 11 (рук. № 3).

Люди вообще никогда не жили без объяснения смысла проживаемой ими жизни...

Для людей нашего времени и мира смысл этот объяснен христианством просто, ясно, несомненно и радостно, как то доказывает жизнь всех тех, которые признали этот смысл и следуют тому руководству жизни, которое вытекает из этого смысла.

Но вот явились люди, перетолковавшие этот смысл так, что он стал бессмыслицей, <и люди, в особенности те, которые были свободны от нужды и потому необходимости подчиняться естественным законам жизни, не имея объяснения жизни, стали жить, как попало, предаваясь одним похотям и преимущественно самой сильной из них — половой чувственности, так это произошло в более грубой форме на Востоке, в Турции, в Персии и также в высших классах Европейских народов, в особенности французского).

И люди жили и живут поколениями в этом заблудшем положении, прикрывая его различными теориями, сочиненными не для того, чтобы узнать истину, а для того, чтобы скрыть ее.

Основы всех этих теорий в одном: в понятии красоты, понятии, составлявшем нечто высшее, доступное человеку во времена греков, но теперь уже давно пережитое человечеством и замененное понятием нравственного добра, стоящего теперь идеалом для человечества точно так же, как в старину таким идеалом стояла красота, и то далеко не у всех народов (так, этого идеала вовсе не было у египтян, индусов), а только у одних греков.

Люди нашего времени, отставшие от него в нравственном смысле и потому[342] не понимающие его идеалов, придумали себе возобновленную от греков теорию прекрасного и под ее покровом коснеют в своем грубом нравственном невежестве, выдавая это невежество за цвет просвещения.

В таком положении находятся большинство людей высших классов. И в этом положении находился Мопасан. В этом трагизм его жизни.

№ 12 (рук. № 11).

В этих рассказах и в «Sur l'еаu» он, очевидно, забыл царствующую в его круге и разделяемую им теорию искусства, по которой, как он и говорит это в своем предисловии к «Pierre et Jеаn», задача художника состоит в том, чтобы faire quelque chose de beau,[343] a отдавался влечению своей могучей страстно работавшей правдивой души и делал то, что должен делать каждый художник для того, чтобы быть художником: открывать видимые только ему одному новые стороны жизни и уяснять себе их и выражать их.

Существует бесчисленное количество различных теорий искусства и определений «прекрасного», составляющего по царствующему мнению предмет искусства. Но пускай серьезно интересующийся этим предметом человек прочтет какую-нибудь хорошо составленную теорию эстетики немца......, француза Véron[344]или прекрасную книжку «Philosophy of the beautiful» Knight’a,[345] и он [у]видит, какая невообразимая путаница, неясность и неопределенность понятий существует в этом отношении в том, что называется наукой эстетики. Начиная с Платона и до Guyau[346] каждый писатель по своему определяет искусство, его назначение и его предмет.

№ 13 (рук. № 11).

<В предисловии к «P[ierre] et J[ean]» ответы на это самые странные и неопределенные. Рассуждая о том, в чем состоит правдивость художника, т. е. как передать всю правду красоты, Мопасан говорит, что для достижения этого недостаточно копировать действительность, фотографировать. «Quel enfantillage, d’ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant de vérités qu’il y a d’hommes sur la terre. Et nos esprits qui reçoivent les instructions de ces organes, diversement impressionnés, comprennent, analysent et jugent comme si chacun de nous appartenait à une autre race.

Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l'écrivain n'a d'autre mission que de reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procédés d'art qu'il a appris et dont il peut disposer.

Illusion du laid qui est une opinion changeante! Illusion du vrai jamais immuable! Illusion de l’ignoble qui attire tant d’êtres! Les grands artistes sont ceux qui imposent à l’humanité leur illusion particulière».

Какое ребячество, между прочим, говорит он, верить в реальное или действительность, так как каждый из нас имеет свою особенную действительность в своем сердце и в своей мысли, в своих органах: наши различные глаза, наши уши, наше обоняние, наш вкус творят столько же различных истин, сколько есть людей на земле. И наши умы, получающие указания наших органов и различно возбужденные, понимают, исследуют и судят так, как будто каждый из нас принадлежит к особой породе. Каждый из нас, следовательно, составляет себе известную иллюзию мира, иллюзию поэтическую, сентиментальную, веселую, грустную, грязную, мрачную, соответственно своей природе. Так что писатель не имеет другого призвания, как только то, чтобы верно воспроизвести эту иллюзию, пользуясь всеми теми приемами искусства, которые он изучил и которыми может располагать.

Иллюзия прекрасного, которая есть нечто условное; иллюзия безобразного, которая постоянно изменяется; иллюзия правдивого не всегда неизменная; иллюзия подлого, привлекающая стольких людей.

Великие художники суть те, которые внушают человечеству их особенную иллюзию.

Так что по Мопасану красота есть только иллюзия и иллюзия условная и зависящая от особенности писателя, который может силою своего таланта внушить посредством искусства свою иллюзию другим людям>.

№ 14 (рук. № 9).

Но мало того, что в своем суждении о поэзии Мопасан говорит, что хорошо только то, что «beau»,[347] он еще и к этой своей теории подводит скептическую мину. Все теории, говорит он, в сущности только известные точки зрения различных людей. Chacun se fait une illusion du monde, illusion poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l’écrivain n'a d'autre mission que de reproduire fidèlement cette illusion... Illusion du beau qui est une convention humaine! Illusion du laid qui est une opinion changeante! Illusion du vrai jamais immuable! Illusion de l’ignoble qui attire tant d'êtres! Les grands artistes sont ceux qui imposent à l'humanité leur illusion particulière.

Ne nous fâchons donc contre aucune théorie puisque chacune d'elles est simplement l'expression généralisée d'un tempérament qui s'analyse.[348]

Все теории только иллюзии. И, стало быть, ничего знать нельзя, и всё хорошо, или всё дурно. И остается одно, что сейчас нравится.

Все эти комические рассуждения, если бы последствия их не были так плачевны, суть самые обыкновенные теперь рассуждения французских критиков, и бедный Мопасан жил среди них, был подкуплен ими, потому что нет ничего удобнее их для несения без страдания своих недостатков, — и только, благодаря необычайной силе своего таланта, бессознательно выбивался из них.

Удивительное дело.

№ 15 (рук. № 10).

Тут уже очевидно, что автор запутался. Не стоило бы поднимать этих страшных и запутанных рассуждений, столь обычных во французской литературе, если бы эти рассуждения не были характерной чертой той среды, в которой жил и действовал бедный, высокоодаренный Мопасан.[349]

Так что с одной стороны цель искусства произвести quelque chose de beau, подразумевая под beau как будто что-то абсолютное; с другой же стороны оказывается, что цель искусства есть произведение иллюзии, и самое прекрасное есть только une convention humaine, т. е. дело условное, т. е. зависящее от времени и места и того круга людей, в котором производится искусство.

Так что, если мы представим себе кружок людей, какие и бывают, предающихся вместе какому-нибудь неестественному и для всех остальных людей отталкивающему пороку, в роде того, который для женщин описывает Мопасан в «La femme de Paul», и среди этих людей человека, который представит им иллюзию их порока в поэзии, живописи или драме, то это будет искусство.

Тут есть, очевидно, противоречие и такая неясность, что не стоило бы и говорить об этом предисловии, если бы это не было отражением тех понятий об искусстве, которые царствовали во время Мопасана и теперь царствуют в литературном художественном мире везде и в особенности в Париже в[350]

№ 16 (рук. № 9).

Поэт должен делать quelque chose de beau. Но в чем должно состоять это quelque chose de beau. Этого <нам> не говорит ни Мопасан, ни все те — имя которых легион —писатели, живописцы, музыканты, которые руководствуются этой удобной для совести теорией.

Человек извращен до мозга костей, он одержим всеми самыми гнусными пороками и окружен людьми, точно так же извращенными, как и он. Представим себе таких женщин, как lа femme de Paul, и таких мущин, как муж героини в «Une vie» <или даже Paul в «Mont-Oriol»,> живущих в кругу таких же людей и для этих людей производящих quelque chose do beau. Ведь это «beau» будет «beau» только для них, а для других отвратительно. <Это самое ведь уж давно случилось с французским искусством и с романом и с живописью — с большою преобладающею частью их.>

№ 17 (рук. № 11).

делать quoique chose de beau. (Quelque chose de beau это достигается двумя путями: поэтическим вымыслом и реалистическим изображением, которое состоит в том, чтобы, изучая и избирая подробности, изобразить современного человека таким, каким он представляется автору-поэту (стр. XIX). В сущности же по этим теориям выходит, что поэт представляет мир, каким он ему кажется.)

Но что же такое это quelque chose de beau? Очевидно, это quelque chose de beau будет то, что особенно нравится: для крестьянина-земледельца это будет жирная, ровная земля, для свиновода это будет облитая жиром свинья, для пьяницы — вид, запах и звук даже наливаемого вина, для праздного богатого человека нашего мира — это будет тот предмет, который доставляет наибольшее наслаждение.

№ 18 (рук. № 12).

Достаточно прочесть суждения об этом предмете знаменитого, недавно умершего француза, руководителя молодых поколений, Ренана, чтобы увидать ту убежденность, с которой во фр[анцузском] обществе проповедывалось и проповедуется это учение. «Le défaut du christianisme apparait bien ici»,[351] говорит он в «Marc Aurèle»[352] (выписать «M. A.», 554 и 555 до слов piétisme exalté[353]).

«L’Abesse de Jouarre»,[354] в которой иллюстрируется та истина, что половое общение есть нечто высокое и священное, которому самым высоконастроенным, нравственным людям свойственно предаваться накануне верной и неизбежной смерти.

В этом-то кругу людей и понятий, из которых родились «Fleurs du mal»[355] и декадентство, в том кругу, [в] котором всякий религиозный культ заменен культом красоты, самой доступной и заманчивой красоты женщины, всякие теории заменены теорией поблажки своим похотям, <в этом-то кругу вырастал и воспитывался талант Мопасана. В этом трагизм его жизни>.

№ 19 (рук. № 15).

В предисловии к «P[ierre] et J[ean]», заключающем несколько метких замечаний об искусстве, Мопасан говорит, что, по его мнению, задача[356] искусства и общее значение искусства,[357] состоит только в том, чтобы производить прекрасное. Писателю говорят, пишет он: «Consolez-moi... votre tempérament».[358]

И вот в этом, по мнению Мопасана да и огромного количества людей, занятых тем никому ненужным и многим вредным делом, которое называется искусством, в этом состоит задача художника, поэта. Поэт должен, по их мнению, делать quelque chose de beau. Но что же такое это quelque chose de beau?

<разумными и ясными> определениями прекрасного, как приличного τò πρεπον и полезного, т. е. нераздельного с добром το χρησιμν, и до немецких определений какого-то прекрасного самом в себе, прекрасного как одного члена мистической, выдуманной Баумгартеном, троицы: истины, красоты и добра, и далее до английского эволюционизма, по которому искусство возникло из игры и красота есть ощущения удовольствия, и до эволюционного мистицизма Гюйо, по которому красота есть la forme supérieure du sentiment de la vie, en d'autres termes le sentiment ou le pressentiment d’une vie plus riche en intensité et en fécondité expansive, vie non pas seulement conçue ni seulement voulue, mais intérieurement vecue (красота есть высшая форма чувства жизни, другими словами, чувство или предчувствие жизни более интенсивной и экспансивной, плодотворной, жизни не только постигаемой и желаемой, но внутренне переживаемой).[359]

Прочтите все эти туманные, запутанные, противоречащие друг другу и себе определения прекрасного и вы увидите что-то подобное теологическим спорам и определениям, когда люди бьются о том, чтобы не уяснить себе что-либо, а о том, чтобы как-нибудь оправдать известное раз принятое ненужное и неразумное представление.

И такое ненужное и неразумное представление ость красота.

Красота в том значении чего-то объективного, самого по себе существующего, в том значении идеала, к которому свойственно стремиться человечеству, в котором мы понимаем ее, никогда не существовала ни для греческого, ни для какого народа. Понятие это выдумано нами. Взяли мы его у греков, но придали ему (совсем не то) одностороннее значение, которого оно не имело у них.

Красота το χαλòν для греков не только включала в себя понятие добра, но было нераздельно с ним. Так и понимали это Сократ, Платон, Аристотель. Το χαλòν было то высшее благо, которое не то, что мог достигнуть человек, но которое он мог себе представить, это было то, что мы теперь называем идеалом. В те времена и среди народа, очевидно, стоявшего еще низко в нравственном отношении, главная сторона их идеала представлялась им осуществимой в внешней красоте, и потому действительно греки понимали под идеалом и красоту внешнюю. Но и то такое включение красоты в идеал человечества было только у греков.

искусства, как писец в Лувре, и такие произведения поэзии, как история Иосифа, не приписывалось никакого особенного значения художественной деятельности, и в памятниках их нет никаких рассуждений о прекрасном, как мы его понимаем. Точно то же относится и до евреев. Искусство и красота никогда не ценились у них сами по себе, а служили только средством для вызывания высших этических требований. Еще очевиднее это для индусов, у которых нет даже слова для передачи греческого хаλόѵ и которые не понимают даже, что значит красота в нашем смысле: они знают веселое, приятное, величественное, но они не знают, что значит красота в природе и человеческом теле. Даже их богини Зри и Лакшми олицетворяют счастье, но не красоту. (Так говорит Макс Мюллер в письме от 1890 г. к г-ну Уайту.) Точно то же можно сказать и о китайцах и японцах. Все эти народы, те самые, которые оставили все самые живучие религии, служащие до сих пор руководством человечеству, не приписывали, как это и должно было быть, никакого особенного значения красоте, даже не выделяли красоту, как особенное понятие. Только стоявший на более низкой степени нравственного развития и особенно <способный> и чуткий к красоте внешней греческий народ приписал этой[360] стороне жизни несвойственное ей значение.

И вот это-то значение, приписывавшееся красоте за три тысячи лет полудиким народом, мы теперь, тысячелетние христиане, хотим поставить себе идеалом. Очевидно, что из такой попытки ничего не может выдти, кроме величайшей путаницы понятий. Так оно и есть.

В наше время, когда перед нами ясно и твердо поставлен христианский идеал нравственного добра, не только не совпадающий с красотою, но почти всегда становящийся вразрез с нею, так как красота удовлетворяет благу личности, а идеал нравственного добра требует отречения от личности. Мы всякого рода измышлениями старались, удержав христианский идеал нравственного добра, вместе с ним удержать и прямо противоречащий ему, давно пережитой и ложный, односторонний идеал красоты древних греков. В этом, по моему мнению, причина того страшного столпотворения вавилонского, которое вот уже сколько веков и с особенной очевидностью и бессмысленностью теперь совершается над этим ложным понятием красоты, <которую мы теперь стараемся поставить себе в идеал>. Происходит та же путаница понятий, которая произошла бы, если бы взрослые люди решили, что играть в лошадки очень важное дело и все силы ума напрягли бы на то, чтобы теоретически оправдать это.

Путаница эта происходит оттого, что в понятии красоты, как мы теперь его употребляем, соединяются два несовместные значения: одно то, что это есть нечто очень важное и возвышенное, — идеал, к которому стремится и должно стремиться человечество, и другое то, что это есть удовольствие, приятность, которую мы лично получаем от некоторых предметов. Первое значение совершенно несовместимо со вторым, потому что приятные ощущения, получаемые нами лично от предметов, не только не содействуют достижению или приближению к идеалу, а, напротив, весьма часто, если не всегда, препятствуют этому.

В сущности то, что в нашем обществе называется красотой, есть ничто иное, как субъективное чувство приятного ощущения, переносимого нами на то действие или предмет, которые производят в нас это ощущение. Так, например, когда линии и формы, и цвета отвечают требованиям нашего глаза и звуки (количество колебаний воздуха) отвечают устройству и требованию нашего уха, мы говорим, что вид или звуки красивы. Точно так же, когда вид предметов возбуждает в нас ожидание удовлетворения наших чувств и предметов[361],

Правда, что Кант и эстетики одной школы говорят, что всё то, что приятно, всё то, чем можно пользоваться, но есть красота, но зато эволюционисты утверждают, что приятные ощущения вызывают тоже чувство красоты.

Guyau же нравится жизнь, и он говорит, что все жизненные процессы, по его мнению, эстетичны, говорит, что во вкусе молока, когда алчешь и жаждешь, есть красота и есть красота в сознании своей жизни, и еще большая красота в чувстве воспроизведения, и потому в половой любви и в женщине. Так что, строго говоря, понятие красоты по всем определениям может быть вполне заменено понятием полученного или ожидаемого удовольствия.

Лошадиному охотнику нравятся формы лошади, но не нравятся формы коровы, и он признает красоту лошади, а не коровы, и наоборот. Крестьянин-земледелец, всю жизнь пахавший и производивший хлеб, не признает красоту Кавказа и Альпов, а признает красоту в ровном и голом черноземном поле. Гастроном признает красоту в соусе, пьяница во вкусе, цвете и даже вкусе вина, табачник в запахе сигары, музыкант в сложном ведении голосов и в хорошо разрешенных диссонансах. То, что кому нравится, то для того и красота. Из этого определения нельзя выйти. Только это определение включает в себя и покрывает все другие.

Если мы все, многие из нас, называем красотою одно и то же, то это происходит только потому, что мы все, т. е. многие из нас, воспитаны одинаково и подлежим одинаковым влияниям. Но стоит нам только выйти из своего круга и пошире посмотреть на мир и на те понятия о красоте, которые существуют в различных кругах людей, и мы увидим, что нет красоты, признаваемой всеми, потому что нет того, что бы нравилось всем без исключения. Нельзя сказать даже, чтобы всем нравилась пища, когда голоден, не говорю уже — женская любовь, нельзя сказать, чтобы всем нравилась жизнь, потому что есть аскеты, любящие лишения, есть пессимисты и самоубийцы, ненавидящие жизнь.

красоты среди круга людей, подверженных с нами одинаковым воздействиям.

Но стоит только приложить понятие красоты одного круга к явлениям, происходящим в другом круге, чтобы увидать, до какой степени это понятие условно: то, что считается красотою в богатом европейском кругу, не считается таковою среди европейских рабочих и крестьян и наоборот, что считается красотою вообще в европейском мире, не считается такою у индейцев, китайцев и наоборот. Мало того, что считается красотою в известном возрасте, не считается таковым в другом, что считается красотою в известном кругу, то считается совершенно обратным в другом.

Так, в одном кругу людей, занятых борьбою с нуждою, с природой, красотою представляется (изобилие пищи, питья, гомерические пиры, роскошь) победа над природою, труд и плоды его; в другом кругу людей, занятых борьбой друг с другом, красотою представляется сила, энергия, истребление врагов; в третьем кругу красотою представляется тишина, спокойствие, семейственность; в четвертом кругу, монашеском, аскетическом, считается красотою обратное: пост, воздержание, бедность, чистота; в пятом кругу людей, захвативших власть над другими людьми, красотою представляется самое всем доступное и самое соблазнительное наслаждение женской любовью.

И потому, когда люди говорят, как это говорил Мопасан, что задача искусства состоит в том, чтобы производить quelque chose de beau, то это означает только то, что задача художника состоит в том, чтобы описывать то, что ему нравится. Так что если художник этот будет жить в кругу охотников и сам будет иметь страсть к охоте, то он будет описывать охоту; если он — среди военных и любит войну, то будет описывать войну; если он аскет и живет среди монахов, то будет описывать подвиги воздержания; если он будет тем дармоедом, живущим на шее рабочего народа, какими суть наши писатели, то он будет описывать ту самую обычную развивающуюся страсть в таком обществе, страсть распутства.

И так это и было с Мопасаном. Он вырос и развился и учился писать среди нашего развращенного, живущего на шее народа общества, и в самом развращенном центре его, в среде французских писателей молодого поколения, среди которых этим quelque chose de beau, которое должен изображать художник, считается исключительно женщина, молодая, красивая, нагая или полуобнаженная женщина.[362]

проповедывалось и проповедуется это учение). Le défaut du christianisme apparait bien ici,[363] говорит он, осуждая христианство за его непризнание красоты, преимущественно женской. [Далее со слое: Il est trop uniquement moral, кончая: un piétisme exalté.[364] — , стр. 1617.]

Французы исправили теперь ошибку, сделанную христианством, и le grand art, имеющее своим предметом красоту женщины и общение с ней, восстановлено в своих правах.

Но если красота женщины и общение с нею, l'amour, есть предмет искусства и дар божий, равный добродетели, то невольно является вопрос, почему этот особенный дар не всегда и не для всех составляет предмет обожания? Почему существуют целые народы, большая доля человечества, которые не считают тела женщины и общения с нею даром Бога, а соблазном, с которым нужно бороться, который нужно скрывать и который не составляет нечто равное и подобное добродетели, но нечто прямо противуположное ей? Почему люди особенные, выдающиеся по своим успехам добродетели, лучшие благодетели человечества, святые, — не одни христиане, но брамины, буддисты, китайцы, — не только не обоготворяли, но ненавидели и презирали ее? Почему дети, невинные дети, находятся вне влияния этой красоты и не знают ее, как находятся вне влияния ее и не знают ее мудрые старцы? Почему, напротив, самые дурные нравственно люди, порочные, наиболее предаются служению этой красоте? Почему все наиболее восхваляющие эту красоту суть люди, находящиеся в периоде деторождения и в особенности те, которые, как наши высшие классы, освобождены от труда и как перекормленные, неработающие животные более всего расположены к половым излишествам?

и невежеством. Вопрос считается решенным и не подлежащим перерешению не потому, чтобы были какие-либо доказательства того, что женская красота и любовь есть действительно достойный предмет обожания и искусства, а потому, что мы считаем, что это так, мы же составляем цвет и зенит человеческого образования.[365]

Для того же, чтобы не было сомнений в том, в каком смысле должна разуметься красота, тот же самый знаменитый писатель <последнего времени, учитель людей>, историк и ученый написал драму «L'Abesse de Jouarre», в которой показал, что половое общение с женщиной есть служение этой красоте, т. е. высокое и хорошее дело. В драме этой, поразительной своей бездарностью и в особенности грубостью в разговорах Дарси с Абессою, из которых с первых слов видно, о какой любви говорит этот господин с невинной и высоконравственной девушкой, нисколько не оскорбляющейся этим. В драме этой показывается, что самые высоконравственные люди в виду смерти, к которой они приговорены, за несколько часов до нее, не могут ничего сделать более прекрасного, как предаться своей животной страсти.

Я привел эти два проявления отношения Ренана к женщине, который считается не порнографическим писателем, а философом, чтобы показать, как в лице своих философов французы относятся к этому вопросу. Если же бы приводить взгляды на этот предмет романистов, то не достало бы ни у одного компилятора жизни для того, чтобы собрать, и ни [у] одного читателя жизни для того, чтобы прочесть всё, что писалось и пишется в восхваление и описание женской красоты. Вся французская художественная литература полна только описанием красоты женщины и половой любви со всех возможных сторон, во всех возможных видах и условиях. И кокотки, и принцессы, и крестьянки, и модистки, и здоровые, и больные, и здравомыслящие, и сумасшедшие. Тем же самым полны все салоны и галлереи, со всех сторон и во всех видах изображающие голых женщин. Людям этого круга, очевидно, представляется, что 0,99 интересов этой жизни сосредоточены в женском голом теле и чувстве, возбуждаемом им, и что только это явление заслуживает внимания и описания.

«beau», очевидно, разумеет то, что ему кажется таковым, считал же он «beau», прекрасным то, что считалось таковым в его кругу — литературном мире Парижа и что, вследствие его страстности натуры и развращенности, более всего нравилось ему, т. е. половую любовь.

И потому, как он только выступил в литературу, так сейчас и почти исключительно он стал с разных сторон описывать эту любовь.

Воспитанный и выросший в той среде, где высшим идеалом считалась красота женщины и общение с нею, Мопасан собирался и хотел восхвалять эту красоту, <т. е. женщину и плотскую любовь> и не только не восхвалил, но проклял ее.

И в том-то удивительное свойство всякого истинного таланта, что он видит предметы, как они есть.

№ 20 (рук. № 16)

В этих романах[366] и в большей части рассказов Мопасан, я думаю, отдал дань своему положению модного писателя и потребности в деньгах, никогда не поспевающих за увеличивающимися прихотями модного сочинителя.

к явлениям мира. А роман по своей задаче имеет целью описать целые жизни человеческие. Это удалось ему только два раза: когда он описал жизнь невинной жертвы в «Une vie» и жизнь наглого, торжествующего самца в «Bel ami» и удалось ему тогда, когда содержание романа был вопрос; но когда он хотел, как ему казалось, описывать жизнь, он не мог этого сделать, потому что не понимал ее, не знал, просто говоря, что хорошо, что дурно, а без этого нельзя описывать жизнь.

<Как же описывать жизнь, когда не знаешь, что в ней хорошо, что дурно. А это неизбежно приходится делать, когда захватываются не какие-либо избранные моменты столкновения противоречий жизни, как это делается в рассказах, а когда берутся целые длинные периоды ее, как это необходимо в романах.) Ни в одном романе это так не заметно у Мопасана, как в «Notre coeur» и в полуромане «Yvette».[367] Содержание этого ужасного по своей безнравственности произведения следующее: прелестная девочка, невинная по душе, но развращенная только по формам, усвоенным ею в развратной среде матери, вводит в заблуждение развратника. Он грубо предлагает ей связь. И это предложение ужасает, оскорбляет ее (она любит его), открывает ей глаза па положение свое и своей матери, и она глубоко страдает. Взята и прекрасная, верная, глубоко трогающая нота — столкновение красоты невинной души с развратом мира, и на этом можно бы и кончить, если бы это был рассказ; но это почти роман, и автор без всякой, ни внешней, ни внутренней надобности заставляет этого господина проникнуть ночью к девушке и развратить ее. И делает это потому, что, не имея твердого нравственного отношения к явлениям мира, он в первой части романа был на стороне девочки, а во второй вдруг перешел на сторону развратника. Дело не в том, что именно случилось, но в том, как освещается то, что случилось. А здесь освещение таково, что <в читателе возбуждается не чувство ужаса перед совершающимся растлением, а сочувствие развратнику> автор, если не сочувствует растлению несчастной девушки, то во всяком случае не находит в этом ничего ужасного. И роман рассыпается, разваливается, как непромешанный хлеб.

Чтобы производить художественное произведение, неизбежно нужно знать, что хорошо и что дурно.

<И никакая теория объективная «du vrai et du beau»[368] не может[369] избавить от этого.> Описывать может жизнь только тот, кто знает, зачем она дана, точно так же, как описывать машину — только тот, кто знает, что эта машина делает.

<А как скоро человек знает, зачем жизнь, так непременно он будет любить то, что содействует исполнению цели жизни, и ненавидеть то, что препятствует этому исполнению.>

и не любя доброе и [не] ненавидя злое в ней. Художники, поэты, романисты, живописцы, огромное большинство их, не только так думают, но даже гордятся тем, что так думают, гордятся тем, что не понимают смысла жизни, которую они описывают, ничего в ней не любят и ничего не ненавидят.

№ 21 (рук. № 20).

А это разрушает единство впечатления, разрушает иллюзию.

Если и было у него в его первых двух романах, в особенности в первом, явное и твердое сочувствие к тому, что хорошо, и несочувствие к тому, что дурно, то это было, во-первых, потому, что он, очевидно, сердечно любил и уважал то лицо, которое служило ему первообразом его героини в «Une vie», и сердечно ненавидел того живого или собирательного человека, который служил ему образцом Duroy, который отчасти был он сам; во-вторых же, потому, что в первых своих романах он еще не сделался модным писателем, не подпал всем соблазнам этого положения и потому не держался еще той царствующей в его мире теории, что задача искусства состоит только в том, чтобы faire quelque chose de beau. Когда же он начал по этой теории писать свои романы, то в них невольно выходило то, что было в «Yvette» или в «Notre coeur», выходило противоречивое отношение автора в оценке поступков своих лиц. Автор не знает, кого надо любить, кого ненавидеть; не знает этого и читатель. А не зная этого, читатель и не интересуется описываемыми событиями. И потому, за исключением первых, даже, строго говоря, одного первого романа, все романы Мопасана как романы слабы; и если бы Мопасан оставил нам только свои романы, то он был бы поразительным образцом того, как может погибнуть блестящее дарование, вследствие той ложной среды, в которой оно развивалось, и тех ложных теорий об искусстве, которые придумываются людьми, нелюбящими, и потому не понимающими его. Но, к счастью, Мопасан писал мелкие рассказы, в которых он не подчинялся ложной, принятой им теории, и писал не quelque chose de beau, a то, что умиляло или возмущало его нравственное чувство. И по этим рассказам, не по всем, но по лучшим из них, видно, как росло это нравственное чувство в авторе и как понемногу и бессознательно развенчивалось для него и получало настоящее значение то, что прежде составляло главный смысл и счастье его жизни.

№ 22 (рук. № 2).

В лучших рассказах — я исключаю почти половину их, — или очень развратных или очень слабых, которые и не вошли в это издание Мопасана, в лучших рассказах своих он был истинный художник и не придумывал сюжетов для них, а всё глубже и глубже проникая в смысл той жизни, которой он страстно отдавался, он выяснял себе всё новые и новые стороны этой жизни и с необыкновенной, только ему одному свойственной[370] силой, выражал их.

№ 23 (рук. № 2).

Хочет ли, не хочет того человек, он должен жить; как лошадь на топчаке, должен двигаться, и потому неизбежно подлежащая ему задача состоит в том, чтобы решить, как жить.

высшего разбора, и я принадлежу к ним, которые так умны, что видят всю неразрешимость задачи и предоставляют дуракам разрешать ее. Мы же занимаемся всем, но только не разрешением этой задачи, и потому мы[371] понимаем и признаем всякое отношение к жизни и с интересом изучаем его.

Он сошел с ума, и врачи, вероятно, нашли, т. е. уверяли себя и других, что нашли физическую, наследственную или патологическую причину этого. Но духовная причина ведь ясна, как день. Человек видит, что всё должно быть разумно и добро — и всё безумно и зло. Хорошо тупому человеку. Он проживет всю жизнь и не сведет двух концов, противоречащих друг другу истин: одной истины сознания, другой истины опыта. Но в том-то и сила поэта не в смысле того, который старается faire quelque chose de beau или produire l'illusion du vrai,[372] но поэта, проникающего в смысл жизни, требующего этого смысла; в том-то и сила истинного поэта, каким был Мопасан, что он вперед видит противоречие и не может быть спокоен, пока не разрешит его.

№ 24 (рук. № 2).

15 самом деле, стоит только живо представить себе положение Мопасана, чтобы понять, что он должен был совершенно переродиться или кончить, как он кончил.

Благо жизни, красота, включающая и благо, царящая над добром, только в плотской любви. Плотская любовь окружена ужасами и сама есть ужас. Самое первое последствие ее, рождение детей, есть ужас, нарушение красоты, как это выражено в «Mont-Оriоl’е».

— это зло, только мешающее счастью.

А между тем устранить их нельзя. Остается одно из двух: отречься от красоты и любви. Но в ней только жизнь, или уйти из жизни. Кроме того, если даже и забывать о требованиях совести, о гадости всего этого, года идут, силы слабеют, волоса падают, седеют, зубы, изо рта запах. Главное, нот прежней страсти, порывов.[373] Чего прежде не чувствовал, но видал, как запах, морщины, ложь, теперь режет глаза. А потом: прежде я был молод, нужен женщинам, теперь на место мое становятся другие, я должен покупать любовь, быть обманываемым. Да, а потом всё кончается, даже прежде, чем всё кончится, всё становится ужасным, отвратительным, видны размазанные румяна, белилы, пот, вонь, безобразие. Где же то, чему я служил? Где же красота? А ведь она — всё. А нет ее. Ничего нет. Нет жизни.[374] Как же не сойти с ума?

Сноски

299. [«Дом Теллье»]

300. [человек, на которого можно положиться,]

«Жизнь»,]

302. [Сакре-Кёр (монастырь),]

303. [«Милый друг»]

304. [находит удовольствие]

«Пьер и Жан»]

306. [«Сильна как смерть»,]

307. [смешные,]

308. [«Наше сердце»]

309. [«На воде».]

310. В роде того как и до знака сноски в подлиннике обведено чертою с пометой: пр[опустить].

311. [«Маленькая Рок».]

«Развод».]

313. [«Сумасшедший»,]

314. [«Орля»,]

315. В подлиннике: то

316. [«Одиночество».]

317. : выше

318. В подлиннике: место

319. Зачеркнуто:

320. Зачеркнуто: талант был огромный, и человек, обладавший этим талантом, погиб самым ужасным образом; но талант все-таки пробил ту грязную массу, которая душила его, выбился на свет во многих местах блестящими, сильными струями и дал людям, хотя и по всё то, что он мог бы дать при других условиях, по многое важное и нужное людям.

321. В подлиннике: в

322. Зач.:

323. неимоверный рассказ Тургенева

324. [«Загородная прогулка»,]

325. [«Иветта»,]

«Отец» — рассказ из сборника «Contes du jour de la nuit» «Сказки дня и ночи».)]

327. Продолжение не сохранилось.

328. Зачеркнуто: Все подробности были верны, не было лишних, тон легкого комизма был выдержан прекрасно от начала до конца, в описаниях было чувство меры — главный внешний признак таланта, и было что-то новое, особенное в отношении автора к своему предмету, что и составляет, по моему, главный внутренний признак того, что называется талантом.

329. («La maison Теllier».]

330. : Очевидно было, что автор, считающий самым важным и интересным явлением жизни то, что для всякого нравственно здорового человека составляет <представляется>

331. [«Подруга Поля».]

332. [«История одной батрачки»,]

333. [«Une vie»]

«La maison Теllier»,]

335. [«Mont-Oriol»]

336. : очень трудно, в особенности в молодости, устоять против них. И Мопасан, я думаю, много пострадал от этого.

337. Зачеркнуто«P[ierre] et J[ean]», по-моему, есть зенит его творчества, всё идущее после этого слабее и слабее. В «Une vie», в «Bel ami», в «Mont-Oriol» и в особенности в [«Pierre et Jean»?] весь чувственный разврат, который признается невольно автором самым главным двигателем и самым большим благом в жизни, разврат этот все-таки подчинен другим высшим вопросам жизни. Но в «F[ort] comme la mort» и тем более в «Notre coeur» этот разврат делается уже одним главным, единственным интересом, и потому эти романы — даже и «Fort comme la mort», несмотря на поэтичность этого повторения любим, — прямо отвратительны.

338. В подлиннике: старавшемуся

339. Зачеркнуто: относительно цели автора-романиста

340. она

341. [Ничего кроме правды и только правду,]

342. В подлиннике: потом

343. [создавать нечто прекрасное,]

345. [«Философия прекрасного» Найта,]

346. [Гюйо]

347. [«прекрасное»,]

348. [Каждый создает себе иллюзию о мире, иллюзию поэтическую, сентиментальную, радостную, меланхолическую, грязную или зловещую, в зависимости от своей природы. И у писателя нет другого назначения, кроме того, чтобы точно воспроизводить эту иллюзию... Иллюзию прекрасного, которая является человеческой условностью! Иллюзию безобразного, которая является преходящим представлением! Иллюзию правды, никогда не остающуюся незыблемой! Иллюзию низости, привлекательную для столь многих! Великие художники — это те, которые внушают человечеству свою личную иллюзию.

— это лишь общее выражение анализирующего себя темперамента.]

349. Со слов: Не стоило бы пр[опустить].

350. .

351. [«Здесь ясно виден недостаток христианства»,]

352. [«Марк Аврелий»]

353. [восторженным пиетизмом]

354. [«Жуарская аббатисса»,]

«Цветы зла»]

356. Зачеркнуто: писателя.

357. Считаем, что в данной рукописи слова: и общее значение искусства . Были вычеркнуты им в первой корректуре (рук. № 16, эта часть текста в корректуре не сохранилась), потому что во второй корректуре (рук. № 17) этих слов уже нет.

358. Данная цитата включена Толстым в статью

359. L’art et la religion d’après Guyau par Alf. Fouillée, 1889, стр. 26. Алф. Феллье, Искусство и религия по Гюйо.)

360. Зачеркнуто: красоте

361. .

362. : Я думаю, что не нужно доказывать примерами, что это так. Стоит только просмотреть парижские салоны последнего времени, представления театров, прочесть романы и не только романы, по суждения о значении искусства, чтобы увидать, что в <понятии француза «le beau» сводится всё почти к женщине> том мире, в котором жил и действовал Мопасан, красота разумелась и разумеется только в этом.

363. [Здесь ясно виден недостаток христианства,]

364. [Оно слишком исключительно нравственно... восторженным пиетизмом.]

365. Текст со слови до знака сноски был отброшен и не включен Толстым в наборную рукопись.

366. [«Пьер и Жан», «Сильна как смерть», «Наше сердце».]

367. [«Иветта».]

368. [правды и красоты]

369. : не могут

370. Зачеркнуто: высказывал то, что он переживал.

371. Зач.:

372. [создавать нечто прекрасное или вызывать иллюзию правды,]

373. В подлиннике: порывы.

374. Зачеркнуто:

Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана
Варианты

Раздел сайта: