Неизданные пометы П. И. Чайковского на публицистическом произведении Л. Н. Толстого (Автор неизвестен)

Неизданные пометы П. И. Чайковского на публицистическом произведении Л. Н. Толстого

П. И. Чайковский был не только великим композитором, но и выдающимся представителем русской передовой музыкально-эстетической мысли. Естественно, что он проявлял большое внимание к эстетике, философии и, особенно, литературе. Последняя, по достоверному свидетельству Г. А. Лароша — друга Чайковского и известного музыкального критика, „занимала в его жизни место гораздо большее, чем у обыкновенного образованного человека: она была после музыки главным и существеннейшим его интересом”‘. Суждения Чайковского о творчестве писателей имеют, стало быть, большой и своеобразный интерес.

Среди наиболее любимых и близких Чайковскому художников слова, Лев Толстой занимает особое место. Композитор считал его „самым глубоким и сильным гением из всех когда-либо бывших писателей”. Толстой был для Чайковского „вне всякого сравнения и так же одинок в своем недосягаемом величии, как какой-нибудь Эверест или Далавгарий среди других вершин”.

Знакомство обоих художников состоялось в 1878 году по инициативе Толстого, со своей стороны проявлявшего исключительный интерес к композитору. Толстой был настолько глубоко растроган музыкой „Andante” из квартета ре-мажор Чайковского на вечере, устроенном для писателя

„залился слезами”. И он вскоре написал композитору: „Я никогда не получал такой дорогой для меня награды за мои литературные труды, как в этот чудный вечер”. Толстой „полюбил талант” Чайковского и не раз сам проигрывал его произведения. И особенно ценил он композитора за его подлинно-творческое отношение к народной песне. „Это великое сокровище в Ваших руках”,— писал Толстой, посылая композитору записи народных песен и выражая пожелание, чтобы он обработал их не в „искусственном, ищущем неожиданного роде”.

После памятного вечера в консерватории Толстой несколько раз приходил домой к Чайковскому „толковать про музыку”. Творческие беседы эти доставляли Толстому, уже в то время обдумывавшему свой трактат, „Что такое искусство?”, истинное наслаждение. Зрелые и прогрессивные суждения композитора об искусстве не могли не вызывать в нем глубокого удовлетворения. „Сколько я не договорил с Вами! Даже ничего не сказал из того, что хотел. И некогда было, я наслаждался”,—вспоминал в упомянутом письме Толстой об этих беседах.

Но хотя Толстой не исчерпал при этих встречах свои мысли об искусстве и далеко не со всеми его высказываниями мог Чайковский согласиться (особенно с отрицательным суждением писателя о Бетховене), тем не менее, беседы эти оказали известное влияние на композитора. „Несколько интересных разговоров с писателем Л. Н. Толстым… раскрыли и разъяснили мне многое”,— читаем в одном из писем композитора к Н. ф. -Мекк.

И еще на протяжении почти полутора десятилетий в его дневниковых записях и письмах мы встречаем упоминания об этих беседах, оставивших глубокий след и в его взглядах, и в его творчестве. По словам Чайковского именно Толстой, который „очень советовал… бросить погоню за театральными успехами”, „убедил” его в той „истине”, что подлинный художник должен работать только „по внутреннему побуждению”, а не „с расчетом на эффект”, и он „совершенно уверовал в эту истину”.

Не случайно, что в связи с вопросами оперного творчества, Чайковский неоднократно упоминал имя Л. Толстого. Можно полагать, что стремление композитора к благородной простоте и естественности, а также к возможно большему приближению сценических условии к условиям реальной действительности (сцена, говорил Чайковский,— „должна отражать действительность”) в известной мере было обусловлено и его встречами с Толстым. Указанная художественная направленность с предельной полнотой проявилась в произведениях Чайковского еще задолго до его встреч с писателем. И, тем не менее,- в этих беседах композитор нашел, по-видимому, подтверждение правильности своего понимания некоторых принципов реалистического творчества: эти беседы углубили и укрепили его убеждения, а это не могло не сказаться на его произведениях.

продолжении всей своей жизни с глубочайшим вниманием и любовью перечитывал его произведения.

В дневниках и письмах композитора мы находим многочисленные упоминания об этих произведениях, а также их оценки, привлекающие своей непосредственностью, независимостью и прямотой, а порой, и резкостью, как, например, высказывания о пьесах „Власть тьмы”, „Плоды просвещения” и даже об „Анне Карениной” (впрочем, при первом чтении романа, о котором в дальнейшем он отзывался с восторгом).

Чайковский преклонялся перед Толстым за его гуманизм, ибо в каждой странице его творений чувствовал „главную нотку — любовь к человеку”, за гениальный талант писателя, обладавшего „никому еще до него не дарованной силой” проникать в самые глубины человеческой психики, „постигать самые непроходимые закоулки тайников нашего нравственного бытия” и воплощать в своих творениях существенные явления действительности с величайшей художественной правдивостью.

Все эти качества были свойственны и творчеству самого Чайковского. Не случайно и во взглядах обоих художников можно обнаружить значительную близость, а порой и общность в отношении ко многим явлениям жизни и к отражению их в произведениях музыки, литературы, эстетики и философии. Вспомним хотя бы почти тождественные высказывания Толстого и Чайковского о творчестве Вагнера, Золя, Шопенгауэра и ряда других.

Некоторые стороны учения Толстого также находили отклик в душе композитора; отдельные мысли писателя были весьма близки противоречивому мировоззрению Чайковского. Однако, больше всего симпатии композитора привлекало именно то, что составляло силу писателя, — его „разум”, а не слабость.

„Вестник Европы” за 1892 г., хранящегося в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину. Сочувственное внимание композитора привлекают некоторые рассуждения общеэстетического характера (принадлежащие Андреевичу — автору статьи о романе Э. Золя „Жерминаль”), в которых отмечаются черты, свойственные подлинному художнику-писателю, в частности. Толстому. Образно ревнивая жизнь, действительность с лесной дорогой, автор, продолжая это сравнение, пишет: „Нужно подняться на высоту, чтобы схватить общий характер местности, увидеть ее неровности, долины и возвышенности, увидеть размеры, характер, границы леса. Художник-писатель, — заключает Андреевич,— и есть такой человек, стоящий на высоте; го глазам доступно то, что ускользает от наших глаз. Он рассказывает нам то, что видит…” Отчеркнув на полях страницы 132-й эти строки и, кроме того, сплошь подчерков их, Чайковский замечает: „Очень меткое уподобление”. И далее, на той же странице сплошным подчеркиванием и репликой на полях: „Браво!” полностью присоединяется к следующему суждению автора о „Войне и мире” и о Толстом, как великом реалисте, обладающем гениальным дарованием художественно правдиво воспроизводить типические явления действительности „во всей их полноте”, отметая ее случайные, несущественные черты:

„В „Войне и мире” мы прямо видим, как происходили на самом деле все эти факты; отбрасывая случайные и неясные элементы, художник воспроизводит нам явления жизни во всей их полноте, и, конечно, картины Толстого имеют более абсолютного достоинства, более истины, чем все официальные акты, документы и мемуары современников. Ибо он пророк, vates, и мертвые люди встают перед ним и повторяют вновь деяния, совершенные ими при жизни”.

Столь яркий эмоциональный отклик на это суждение о Толстом возник у Чайковского именно потому, что оно полностью совпадало с теми представлениями о некоторых особенностях художественного творчества писателя, которые сложились у композитора задолго до чтения указанной статьи. Так, в дневниковой записи от 20 сентября 1886 г. читаем: „Сютаев в сущности в глазах Толстого был не индивидуум, а сам народ и воплощение одной из сторон народной мудрости”. Не вдаваясь здесь в рассмотрение этого высказывания по существу, нельзя не отметить глубины понимания Чайковским одной из важнейших особенностей творческого метода великого писателя — стремления к обобщению в художественном образе типических черт народа. В другом, еще более показательном высказывании композитора проявилось его преклонение перед высотой художественной правды, художественных обобщений в творчестве Толстого. „В художнике,—писал Чайковский в 1887 г., в связи со своей критикой „Власти тьмы”, в которой ему представлялся крен в сторону натурализма,— безусловная правда не в банальном, протокольном смысле, а в высшем, открывающем нам какие-то неведомые горизонты, какие-то недосягаемые сферы, куда только музыка способна проникать, а между писателями никто так далеко не заходил как Толстой прежнего времени”.

Оставляя в стороне фразеологические особенности этого высказывания, а также затронутый в нем вопрос о возможностях музыки по сравнению с другими родами искусства, отметим последнюю оговорку Чайковского: „Толстой прежнего времени”. Она свидетельствует о том, что Чайковский видел эволюцию в творчестве Толстого, связанную с появлением в 80-х годах ряда произведений „нравоучительного” характера. Чайковский неоднократно отмечал в своих высказываниях эту эволюцию писателя. Так, в 1886 г., в одном из писем к Н. Конради, Чайковский указывал: „Чем более он (Толстой — М. Б.) мне не нравится как мыслитель и проповедник, тем все более и более я преклоняюсь перед его могучим гением как писателя”. Из этих слов не следует, однако, делать вывода о том, что композитор проводил резкую грань между Толстым-художником и Толстым-мыслителем. Это видно хотя бы из того, что большинство критических высказываний по адресу Толстого относится именно ко второй половине 80-х годов, то есть после появления произведений, в которых писатель выступал как моралист и проповедник своего реакционного учения. И композитор отмечал и положительное, и отрицательное, с его точки зрения, как в произведениях подобного рода, так и в подлинно художественных творениях, достойных гения Толстого.

При всей противоречивости мировоззрения самого Чайковского и при всем его сочувствии к некоторым идеям Толстого, к его учению в целом он относился резко отрицательно. Он „злился” и „почти ненавидел” Толстого-„жреца» и „проповедника” за то, что „гениальнейший из писателей „ударился в учительство, в манию проповедничества”.

„В чем моя вера?”, несмотря на отсутствие в них словесных и буквенных обозначений. Собственноручные пометы на указанном произведении, изданном в Париже на французском языке, публикуются впервые (этот экземпляр хранится Доме-музее П. И. Чайковского в Клину).

Не исключена возможность, что работу Толстого „В чем моя вера?” Чайковский читал еще в рукописном или гектографированном виде вскоре по ее написании, в 1884 г., как это имело место с „Исповедью”. Но, несомненно, что позднее он читал эту книгу, по крайней мере, дважды. Так, брат композитора, Модест Ильич, отметил 10 февраля 1885 г. в своих неизданных дневниковых записях: „Дома застал Петрушу под впечатлением „В чем моя вера?”. А четыре года спустя сам Петр Ильич записывает в дневнике 13/25 январе 1889 г.: „Начал в чем моя вера? Толстого”; и 17/29 тоге же месяца — снова: „Читаю в чем моя вера? по утрам”.

Тематика подобных произведений не могла не привлекать Чайковского, тоже порвавшего с традиционными клерикальными верованиями в догматы. Тогдашнее отношение Чайковского к официальной церкви достаточно характеризуется, например, его ответными письмами к своему издателю, обратившемуся к композитору, в частности, с очередным предложением написать „Кантату на открытие храм; Христа-спасителя”. Чайковский отвечал: „Ты, кажется, думаешь, что сочинять торжественные пьесы есть какое-то блаженство, которым я поспешу воспользоваться и тотчас же примусь изливать свое вдохновение… Да без отвращение и нельзя приниматься за музыку, которая предназначена к прославлению того, что в сущности ни мало не восхищает меня… в храме, который мне вовсе не нравится, нет ничего такого, что бы могло поддать мое вдохновение..

Наряду с этим, Чайковский, подобно Толстому, не МОГ отделаться от поисков „смысла жизни”. Именно в 80-е годы ОН, по собственным признаниям, особенно много думал „о боге, о жизни и смерти”, перед ним нередко вставали„вечные, мучительные” вопросы: „зачем, как, отчего?”

Все это, разумеется, в той или иной мере находило отражение в творчестве композитора. Так, на нотных эскизах первой части Пятой Симфонии Чайковский набросал следующие ремарки, проливающие в какой-то мере свет на изначальный замысел этой части:

— Полнейшее преклонение перед судьбой, или что-то же, перед неисповедимым предначертанием Провидения.

Аллегро I).. (неразборчиво — М. Б.), сомнения, жалобы, упреки к XXX.

II) Не броситься ли в объятия веры???” Эти же „вечные, мучительные вопросы” явно слышатся и в неосуществленной симфонии mi-минор; над двухтактным наброском мелодии в указанной тональности Чайковский написал: „Мотив зачем? Зачем? Для чего?”, а под мелодией — „Начало и основная мысль всей симфонии”. Подобные же мысли заключены и в некоторых других эскизах композитора. Так, перед 13-тактным наброском мелодии в sol-мажоре к этой же симфонии имеется запись: „Мотив для финала, после зачем? Сначала нет ответа, а потом вдруг торжество “.

Недаром сам Чайковский специально подчеркивал, что его „тревожный дух” испытал те же „муки сомнения и трагического недоумения, через которые прошел Толстой и которые он так удивительно хорошо высказал в Исповеди”, И естественно поэтому, что композитор, ища ответов на волновавшие его вопросы в различных философских системах, обратился и к соответствующим публицистическим писаниям Толстого, в том числе к книге „В чем моя вера?”

Однако Чайковский, в ранний период формирования своего мировоззрения испытавший влияние прогрессивных демократических идей, при всей своей противоречивости далеко не во всем солидаризировался с проблематикой книги „В чем моя вера?”. Наоборот, он подошел к ее содержанию достаточно дифференцированно.

„Изумляюсь мудрости, соединенной с детской наивностью»,–приписал он к приведенной выше дневниковой записи о перечитывании «В чем моя вера?» в начале 1889 года.

В результате Чайковский одобрительно выделил целые абзацы из той части книги, где обнаружилась резкая критика Толстым проповеди реакционных клерикалов, и, наоборот, остался равнодушен, а в некоторых случаях и прямо осудил те места текста, где пропагандировалось „толстовство” в прямом смысле слова — ханжеское учение о нравственности.

В соответствии с этим все следы чтения Чайковским этой книги логически распределяются по трем основным категориям.

Прежде всего, композитор, покуда что без особого эмоционального оттенка, подчеркнул в первой же главе книги следующие места: на 9-й стр.— последнюю строку-ссылку на три главы (V, VI и VII) Евангелия от Матфея, входящие в нагорную проповедь; на 10 стр. во фрагменте фразы „непременным условием спасения”—слова, набранные курсивом (стоящие во французском тексте рядом); и на 12-й — снова ссылку, но уже только на 38 и 39 стихи из того же Евангелия. Эти места в книге Толстого привлекли внимание Чайковского потому, что, по словам писателя, искавшего в указанных главах нагорной проповеди разъяснения своих недоумений, они должны были содержать „ясные, определенные христианские правила”.

Однако Толстой долго не находил в них для себя ответа. Стихи Евангелия, привлекавшие его своей гуманностью, в то же время казались ему неясными и вызывали противоречивые чувства, ибо требования, поставленные в них,— „отречение от всего, уничтожавшее самую жизнь”—он справедливо считал невыполнимыми, а потому и не являющимися „непременным условием спасения” (именно эта последняя мысль и отмечена Чайковским). И только после многих лет исканий Толстой пришел к ложному выводу с том, что ключом к разрешению основной для него проблемы являются слова из 39 стиха Евангелия от Матфея: „Не противьтесь злу”.

Вторая группа помет сопровождает те критические положения книги, которые вызывают в нем все возрастающее сочувствие. Так, на стр. 21-й он отчеркнул слева абзац, в котором Толстой, подытоживая свои мысли о стремлении официальной церкви подменить внешней обрядовой стороной сущность евангельского учения, образно сравнивает ее с пущенной в ход паровой машиной, на которую не надет передаточный ремень. Впрочем, нельзя не отметить, что наряду с этим здесь же писатель лаконично сформулировал также и основную идею своего произведения. Однако эта сторона данного фрагмента не могла вызвать полного согласия композитора. По складу своей натуры и воспитанию Чайковский, правда, питал из ряда вон выходящее отвращение ко всякого рода насильственным действиям; и он „преклонялся” перед. силою духа тех исключительных людей, которые подобно… Л. Н. Толстому не различают злых и добрых”, но его соответственное отношение к некоторым историческим событиям явно свидетельствует о вопиющей непоследовательности композитора в вопросах „непротивленчества” и о нередком его расхождении с подобными исконными задатками своей натуры.

Особенное же внимание композитора привлекают страницы главы VIII, где Толстой с особой силой разоблачает сущность „догматической христианской веры”. Явно солидаризируясь с автором, Чайковский почти сплошь отчеркивает слева страницы со 117-й (начиная с последнего абзаца) по 120-ю включительно. А на странице 121-й, три первых абзаца которой отчеркнуты им справа, он, кроме того, подчеркивает и дважды отмечает двойными восклицательными знаками те строки и отдельные слова, в которых Толстой упрекает „псевдо-христианскую веру” в бесплодности, в отсутствии действенности. Согласно ее догматам,— пишет Толстой, — „все люди, все мы безвозвратно пали и все наши усилия жить разумно бесполезны”, по этому учению „спасение мое не в том, что я разумом могу осветить жизнь и, узнав хорошее и дурное, делать то, что лучше”: человек должен оставаться пассивным „зрителем” и лишь „сокрушаться о падении Адама и радоваться о спасении Христом”.

Чайковский солидарен с Толстым также и в его критике того положения, вытекающего из сущности традиционного догматического учения, согласно которому человек не должен проявлять таких сил своей духовной жизни, как „любовь к добру и истине” и стремление „освещать разумом явления жизни”, ибо „все это не только не важно, по этому учению, но это есть прелесть или гордость”.

Чайковский подчеркнул выделенные здесь курсивом последние шесть слов, ибо любовь к добру и правде, уважение к разуму человека составляли существеннейшие черты его характера.

„со всеми ее радостями, красотами, со всей борьбой разума против тьмы,— жизнь всех людей, живших до меня, вся моя жизнь с моей внутренней борьбой и победами разума — есть жизнь не истинная, а жизнь павшая, безнадежно испорченная; жизнь же истинная, безгрешная — в вере, т. е. в воображении, т. е. в сумасшествии”.

Чайковский подчеркнул, солидаризируясь с Толстым, выделенные здесь три последних критических строки и снабдил их на полях двумя восклицательными знаками, ибо его оптимистическому и жизнеутверждающему мировоззрению подобное отношение к жизни, проповедоваемое догматическим клерикальным учением, было абсолютно чуждо.

Однако, солидаризируясь в критике приведенного положения, он был далек от представлений Толстого о той жизни, какая должна, согласно идеалу писателя, воцариться на земле. Вот почему, критикуя Толстого—„назойливого теоретика и моралиста”,—Чайковский, очевидно, после нового прочтения „Исповеди” и „В чем моя вера?”, занес в 1886 г. в свою записную книжку следующие строки: „Толстой говорит, что прежде ничего не знал и имел сумасшедшую уверенность учить людей, именно не зная. Он раскаивается в этом, однако и теперь учит. Значит, зная. Почему? Откуда в нем эта уверенность? Не есть ли это признак легкомысленного самомнения? Ведь истинный философ знает только, что он ничего не знает? Мотив всех умствований—есть чисто личное чувство уходящей жизни и страх смерти. Он говорит, что неизбежность смерти — истина, остальное „все ложь”. Почему? Почему юноша, называющий жизнь высшим благом и видящий истину только В одном наслаждении — не может сказать с таким же нравом: „Остальное все ложь”.

В то же время отрицание Толстым „верования в будущую личную жизнь” находилось в полном согласии с убеждениями Чайковского, с удовлетворением подчеркнувшего следующие строки во втором абзаце на 149-й странице рассматриваемой книги: „Как ни странно это покажется, но нельзя не сказать, что верование в будущую личную жизнь есть очень низменное и грубое представление, основанное на смешении сна со смертью и свойственное всем диким народам”. В полном соответствии со своим убеждением в отсутствии потусторонней жизни композитор отчеркнул справа на стр. 120-й также и следующую критическую мысль Толстого, направленную против догматического богословии „Утверждается, что мертвые продолжают быть живы. И так как мертвые никак не могут подтвердить того, что они умерли, так же как камень не может подтвердить того, что он может или не может говорить, то отсутствие отрицания принимается за доказательство и утверждение, что люди, которые умерли, не умерли. И еще с большею торжественностью и уверенностью утверждается, что после Христа верою в него человек освобождается от греха, т. е. что человеку после Христа не нужно уже разумом освещать свою жизнь и избирать то, что для него лучше”.

„В эту эпоху,— писал Модест Чайковский, брат композитора, имея в виду середину 60-х гг.,— религиозные воззрения его имели скорее отрицательный характер… Он говорил…, что не верит в загробную жизнь личности, но верит в бессмертие, поскольку живо то, что сделал человек: „Мы все исчезнем, но не исчезнут люди как Бетховен, потому что вечно будет жить в своих творениях; мысли и чувства его остались, но сознания теперь больше нет, как не будет и нашего”.

Это убеждение, с годами все более укреплявшееся, сохранилось у Чайковского до последних дней его жизни. Хотя он и не мог до конца освободиться от религиозных чувств, воспитанных в нем с детства, он всегда отвергал представление о существовании потустороннего мира и прочие религиозные догматы. Он был „пленен пантеистическим взглядом на будущую жизнь и на бессмертие”; он верил в вечность природы, в бесконечный процесс ее развития и был убежден в материальности мира, в материальности человека, в котором видел одно из явлений природы. „Я давно уже утратил веру в догматы. Догмат о воздаянии в особенности мне кажется чудовищно несправедливым и неразумным,— писал он в 1877 г.— Я… пришел к убеждению, что если есть будущая жизнь, то разве только в смысле неисчезаемости материи и еще в пантеистическом смысле вечности природы, в которой я составляю одно из микроскопических явлений. Словом, я не могу понять личного бессмертия… Я пришел к убеждению, что вечной жизни нет”.

Характерно, что в 90-х годах, когда Чайковский увлекался (учением философии Спинозы, он неоднократно подчеркивает именно те строки в произведениях философа, в которых отвергается бог как „потусторонняя причина всех вещей”. Кстати, он неоднократно подчеркивает и отчеркивает и те строки в произведениях Спинозы (отмечая их, кроме того, восклицанием „Это восхитительно!!!”), в которых философ бичует ханжество и лживость попов, спекулирующих на невежестве и суеверии людей,— и те строки, в которых воздается должное науке, человеческому разуму.

„Богословского вестника”, который он читал за несколько месяцев до кончины.

Материалистические, хотя и непоследовательные, черты мировоззрения композитора и, главным образом, его просветительская направленность, обусловленные исторической обстановкой той „эпохи неистовой”, когда они формировались, определили его убеждение в чрезвычайно прогрессивной, исключительно важной роли науки и философии в развитии общества. Именно в них, в человеческом разуме видел он, как и другие просветители, надежду на осуществление „естественных стремлений человеческой натуры” к счастью, к радости.

„В чем моя вера?”—на стр. 123-й во втором абзаце и на стр. 125-й, также во втором абзаце — Чайковский помечает вопросительными знаками именно те места, где Тол стой, выдвигая религию в качестве руководительницы человеческого разума, принижает роль науки и философии, отводя им лишь роль слуг, выполняющих ее указания и идущих по пути, уготованному им религией, открывающей смысл жизни людей; где он отказывает им в благородном назначении — помочь человеку „самому быть и жить лучше”.

Эти знаки недоумения, в связи с выпадами Толстого против науки и философии, свидетельствуют о том, что при всех противоречиях, свойственных мировоззрению великого композитора, он до последних своих дней оставался верен просветительским идеалам 60-х годов.