II. Опыты в области романа.
1.
Основной пафос молодого Толстого — отрицание романтических шаблонов, как в области стиля, так и в области жанра. Он не думает о фабуле, не заботится о выборе героя. Романтическая повесть с центральной фигурой героя, с перипетиями любви, создающими сложную фабулу, с лирическими, условными пейзажами — все это не в его духе. Он возвращается к самым простым элементам — к разработке деталей, к «мелочности», к описанию и изображению людей и вещей. В этом смысле Толстой отходит от линии «высокого» искусства и с самого начала вносит в свое творчество упрощающую тенденцию. Отсюда — напряженное самонаблюдение и самоиспытывание, отсюда же — забота о наиболее непосредственной передаче своих ощущений, стремление освободиться от всяких традиций. Характерна в этом отношении одна его фраза в дневнике: «Людям, которые смотрят на вещи с целью записывать, вещи представляются в превратном виде; я это на себе испытал.» Толстой пристально разглядывает себя и мир, чтобы дать новые формы восприятия душевной жизни и природы. Естественно поэтому, что первые формальные проблемы, которые он ставит себе, суть проблемы
В связи с этим общим устремлением его поэтики возникает и вопрос о «генерализации». Он — не рассказчик, так или иначе связывающий себя с своими героями, а посторонний, зоркий наблюдатель и даже экспериментатор. Личный тон его должен быть лишен всякой эмоциональной напряженности — он смотрит и рассуждает. Теоретические «отступления» — необходимый элемент его поэтики; нарочитая, резкая рассудочность тона требуется ее основными предпосылками. Генерализация укрепляет позицию автора, наблюдающего со стороны — она должна быть фоном, на котором выступают парадоксальные в своей резкой мелочности детали душевной жизни.
Основы художественного метода определены Толстым уже в ранних дневниках. Но не сразу найдены формы — весь период до «Войны и мира» есть период не столько достижений, сколько исканий. В «Детстве» Толстой производит впечатление готового, законченного писателя, но только потому, что здесь он еще очень осторожен и даже робок — ему нужно еще убедиться, что он может написать «хорошую» вещь. Характерно поэтому, что именно после «Детства» наступает период этюдов и опытов, период мучительных сомнений и борьбы. Недаром после «Детства» успех Толстого начинает падать, а к 60-м годам он считается почти забытым писателем.
Замысел автобиографического «романа», состоящего из описания четырех эпох жизни (Дететво, Отрочество, Юность и Молодость),
Вместо сцепления новелл или событий — сцепление отдельных сцен и впечатлений. Герой в старом смысле слова Толстому не нужен, потому что ему не нужно нанизывать события. Недаром задуманный роман должен был остановиться на эпохе «молодости» — вопрос о конце, вообще, мало заботил Толстого; ему необходимо было только иметь перед собой некоторую перспективу. Личность героя комбинируется непосредственно из самонаблюдения, из дневников — это не «тип», даже не личность, а носитель генерализации, восприятием которого Толстой мотивирует мелочность описаний. Материал романа не конструируется личностью Николеньки, скорее наоборот — личность эта обусловлена материалом. Характерно поэтому, что после «Детства», где Николенька есть лишь точка, определяющая собой линии восприятия и где генерализация и мелочность находятся в состоянии равновесия, Толстой начинает терять интерес к своему роману. Хронологическое движение романа, по существу, совершенно ненужно Толстому — он никуда не ведет своего героя и ничего не хочет с ним делать. Необходимость уделять все больше и больше внимания его личности приводит к нагромождению генерализаций. Неудивительно, что в 1852 г. Толстой писал Некрасову: «Принятая мною форма автобиографии и так стесняют меня, что я часто чувствую желание бросить их и оставить 1-ю бес продолжения.» Особенно характерно это указание на «принужденность» связи между частями. Личность Николеньки сама по себе, очевидно, не была для Толстого нитью, естественно связующей части романа. Самая «автобиографическая» форма как бы потеряла смысл после «Детства», потому что обязывала к централизации материала, к его группированию вокруг личности героя, что̀ совершенно не соответствовало художественным намерениям Толстого. Концентрация психологического материала вокруг одной личности вообще чужда Толстому. «Детство» оказалось не частью романа, а законченной, замкнутой в себе вещью.
Работа над «Детством» идет с конца 1851 г. до середины 1852 г. В это время он читает Стерна, Руссо, Тёпфера и Диккенса. Связь между чтением и работой несомненна: «Тристрам Шенди» и «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Исповедь» Руссо, «Библиотека моего дяди» Тёпфера и «Давид Копперфильд» Диккенса — это западные источники «Детства». Выбор этот очень не случаен — все эти вещи связаны между собой определенной историко-литературной нитью. От Стерна к Тёпферу линия идет через Ксавье де Местра — французского стернианца, автора повести «Путешествие вокруг моей комнаты».
Соединение Тёпфера с одной стороны со Стерном, с другой — с Руссо оказывается совершенно естественным и знаменательным для Толстого. Здесь — не простое подчинение индивидуальному влиянию отдельного писателя, а творческое, активное усвоение целой литературной школы, близкой по своим художественным методам намерениям молодого Толстого. Характерно, что и Диккенс усваивается Толстым только с той стороны, которая исторически связывает его со Стерном — т. е., главным образом, разработка деталей, общий миниатюризм описаний. Весь этот круг чтения определяется основной тенденцией Толстого — разрушить романтическую поэтику со всеми ее стилистическими и сюжетными построениями. Поэтому прямых подражаний у Толстого нет — есть только усвоение некоторых художественных приемов, нужных для образования его собственной системы. Например, Стерна Толстой называет своим любимым писателем и переводит его, но специфически-английские черты Стерна чужды ему — «отступления тяжелы даже у него.» Он воспринимает Стерна на особом фоне — английская традиция сама по себе, стернаинство — общая задушевность, «семейность» стиля, допускающая обильное описание деталей, отсутствие сложных сюжетных схем, вольная композиция. Кроме того в Толстом, повидимому, действовала и русская традиция, идущая от Карамзина, — оценившая Стерна как автора не столько «Тристрама Шенди», сколько «Сентиментального путешествия» (Толстой сам указывал именно на это произведение и его переводил). Стерн-пародист, опрокидывающий привычные формы английского романа, был слишком чужд русской литературе, едва нащупывавшей почву для развития прозы. Отсюда — специфически-русский Стерн, «чувствительный» рассказчик трогательных историй. Следы этой русской традиции можно видеть в «Детстве» Толстого — хотя бы в обращении к читателям: «Чтобы быть приняту в число моих избранных читателей, я требую очень немногого: чтобы вы были чувствительны, т. е. могли бы инода пожалеть от души и даже пролить несколько слез о воспоминаемом лице, которого вы полюбили от сердца, порадоваться на него и не стыдились бы этого, чтобы вы любили свои воспоминания, чтобы вы были человек религиозный, чтобы вы, читая мою повесть, искали таких мест, которые задевают вас за сердце, а не таких, которые заставляют вас смеяться.»
С другой стороны, в пределах самой русской литературы «Детство» Толстого было не одиноким и не неожиданным. Начало такому автобиографическому роману, и именно описанию детства, положено было Карамзиным (опять встречаемся мы с этим именем) в его неоконченном «Рыцаре нашего времени» (кстати — не окончен и «Тристрам Шенди», не окончен и роман Толстого). Английский источник — и больше всего «Тристрам Шенди» Стерна — здесь несомненен: названия глав (особенно четвертой, «которая написана только для пятой»), игра слов, стиль непринужденной «болтовни», вставки («отрывок Графининой истории»), неожиданный перерыв письма («последних десяти строк мы никак не могли разобрать: они почти совсем изгладились от времени»), наконец — упоминание о Стерне в первой главе («Рождение моего героя»): «Отец Леонов был русский коренной дворянин, израненной отставной капитан, человек лет в пятьдесят, ни богатой, ни убогой, и — что всего важнее — самой доброй человек; однакож нимало не сходный характером с известным дядею Тристрама Шанди — добрый по-своему и на русскую стать». Интересно при этом, что Карамзин сознательно противопоставляет свой биографический роман романам историческим, как видно из вступления: «С некоторого времени вошли в моду исторические романы, тревожит священный прах Нум, Аврелиев, Альфредов, Карломанов, и пользуясь исстари присвоенным себе правом (едва ли правымтесного домика в авторстве; не хочу будить усопших великанов человечества; не дюблю, чтоб мои читатели зевали — и для того, вместо исторического романароманическую историю моего приятеля». Эта смена исторического романа романом семейным или биографическим повторяется и ко времени выступления Толстого. После Карамзина русская проза уступает свое место стиху, который к тридцатым годам достигает расцвета. Тут — новая волна прозы и новое возрождение исторического романа: Загоскин, Лажечников, Масальский, Кукольник, Полевой и др. Сюда же примыкают «Капитанская дочка» Пушкина и «Тарас Бульба» Гоголя. Рядом с этим является сложная, воспитанная на стихотворных приемах, стилистически-изысканная проза Марлинского, которая к сороковым годам дозревает до прозы Лермонтова. Происходит перелом — меняются приемы, меняется материал. Возникает целая полоса биографических повестей и романов, приводящая к «Детству» Толстого, к «Сну Обломова» Гончарова, к «Семейной хронике» и «Детским годам Багрова внука» С. Аксакова. Это замечают и современные критики. Б. Н. Алмазов писал в «Москвитянине» 1852 г.: «Нельзя не порадоваться, что в последнее время стало выходить много романов и повестей, имеющих предметом изображения детского возраста».
Еще в 1850 г. Толстой хотел написать повесть «из окна», которая, очевидно, должна была состоять из детального описания различных сцен, связанных между собой лишь местом и способом наблюдения. Замысел этот возник у него, вероятно, не без связи с чтением Стерна и Тёпфера. В повести Тёпфера окну, как наблюдательному пункту, отводится очень значительная роль. Жюль проводит целые часы у окна, наблюдая и размышляя; так мотивируется ряд отдельных описаний, сменяющих друг друга: больница, церковь, фонтан, кошки, всевозможные уличные сцены — «и это лишь маленькая доля тех чудес, которые можно видеть из моего окна». В Стерне и Тёпфере Толстому нравится именно эта сосредоточенность на деталях, эта интенсивность наблюдения, делающая описание самоценным. В «Детстве» он, по собственным его словам, «не был самостоятелен в формах выражения». Действительно, здесь мы видим не только общую тенденцию к изображению деталей, но и сентиментально-меланхолический тон, усвоенный Толстым из чтения Стерна и Тёпфера. Типична в этом отношении глава XV — одно из лирических отступлений: «Вернутся ли когда-нибудь та свежесть, беззаботность, потребность любви и сила веры, которыми обладаешь в детстве? Какое время может быть лучше того, когда две лучшие добродетели — невинная веселость и беспредельная потребность любви — были единственными побуждениями в жизни? Где те горячие молитвы? где лучший дар — те чистые слезы умиления? Прилетал ангел-утешитель, с улыбкой утирал слезы эти и навевал сладкие грезы неиспорченному, детскому воображению. Неужели жизнь оставила такие тяжелые следы в моем сердце, что навеки отошли от меня слезы и восторги эти? Неужели остались одни воспоминания?» Это — почти словарь Карамзина или Жуковского. Аналогичны отступления и у Тёпфера: «Свежее майское утро, лазурное небо, зеркальное озеро, я вас вижу и теперь, но... скажите мне, куда девались ваш блеск, ваша чистота, та прелесть бесконечной радости, таинственности, надежды, какие вы возбуждали во мне?.. Как верно, нежно и искренно сердце, пока оно чисто и молодо!»
«Детство» сцепляется не движением событий, образующих фабулу, а последовательностью различных сцен. Последовательность эта обусловлена временем. Так вся первая часть «Детства» представляет собой описание ряда сцен, сменяющих друг друга в течение одного дня — с утра до вечера, по движению часовой стрелки: пробуждение, утренний час, у отца в кабинете, урок, обед, охота, игры и т. д. Время здесь играет роль лишь внешнего плана, — его движение поэтому не ощущается. Параллельно с этим совершается переход из комнаты в комнату — события первой части почти не выходят за пределы этого ограниченного пространства. Такая концентрация материала явилась естественным результатом стремлений Толстого к «мелочности», к разработке описаний. Но при такой тенденции неизбежно вставал вопрос о выборе и расположении подробностей. Чем больше освобождал себя Толстой от сюжетной схемы, тем труднее было решить проблему композиции. В этом отношении текст «Детства» подвергался значительным переделкам. Первая часть была закончена в конце 1851 г., но Толстой еще несколько раз возвращается к ней — сокращает и вставляет новое. 22-го марта 1852 г. он записывает в дневнике: «Не продолжал повесть частью от того, что я сильно начинаю сомневаться в достоинствах первой части. Мне кажется слишком подробно, растянуто и мало жизни». Интересно, что особенно затруднял Толстого вопрос о «втором дне». Масштаб первой части, с его мелкими долями одного дня, определял собою и дальнейшее; но описывать второй день, наполняя его новыми подробностями, расположенными в том же временном порядке, было бы слишком скучно. Какие-то наброски этого второго дня были, повидимому, сделаны — и вот Толстой записывает 27-го марта: «Завтра буду переписывать... и обдумаю второй день; можно ли его исправить или нужно совсем бросить? Нужно без жалости уничтожать все места неясные, растянутые, неуместные, одним словом неудовлетворяющие, хотя бы они были хороши сами по себе». Первый день подвергался тоже большим сокращениям, как видно из сравнения журнального текста («Современник» 1852, т. XXV) с одной из первоначальных редакций, опубликованной С. А. Толстой в ее издании; характерно, что в это время Толстой особенно старается сокращать и уничтожать отступления — нет в последнем тексте описания трех способов, какими помещик избавляется от гонений со стороны соседей (гл. X), нет длинного рассуждения о музыке (гл. XI) и т. д.
«принялся за роман; но написав две страницы — остановился, потому что мне пришла мысдь, что второй день не может быть хорош без интереса, что весь роман похож на драму. Не жалею, отброшу завтра все лишнее». Это, повидимому, значит: композиция романа, чтобы он был интересен, должна быть драматической — поэтому второй день не может быть описательным, как первый, а должен служить лишь переходом к дальнейшему; отсюда вывод — отбрасывать все лишнее. В конце концов Толстой, очевидно, решил совершенно уничтожить второй день — осталась только одна глава (XIV), описывающая от’езд в Москву и образующая, вместе со следующей, концовку для первой части. Получается нечто вроде замкнутого акта, построенного на временной последовательности первого дня. Первоначальный масштаб определил собой построение второй части (гл. XVI—XXIV) — она состоит тоже из описания одного дня (именины бабушки). Последние главы (XXV—XXVIII) образуют финал, при чем гл. XXVIII — воспоминания о смерти Натальи Савишны — лирически замыкает вторую часть меланхолическим вопросом и в этом смысле аналогична гл. XV-й: «Иногда я молча останавливаюсь между часовней и черною решеткой. В душе моей вдруг пробуждаются тяжелые воспоминания. Мне приходит мысль: неужели Провидение для того только соединило меня с этими двумя существами, чтобы вечно заставить сожалеть о них?..»8*)
Все это указывает на стремление Толстого — сообщить композиции повести возможную стройность. Его беспокоило отсутствие драматического «интереса», т. е. отсутствие внутреннего движения, сцепляющего все отдельные сцены. Вместо сюжетной схемы, собою определяющей приемы развертывания материала, мы находим нечто другое. Тема матери, проведенная через всю повесть (начиная с выдуманного сна о смерти матери и кончая действительной ее смертью), служит как бы лейт-мотивом, лирически-стягивающим повесть воедино. Напряжением и развитием этого лейт-мотива определяются ее главные, в конструктивном смысле, моменты — конец первой части (гл. XIV—XV) и финал. Выше было уже указано на соответствие гл. XV-й и последней — действительно, они корреспондируют друг с другом, как лирические повторения в ударных местах поэмы или как рефрены в стихотворении. Это — главные лирические ударения всей повести, из которых второе, как финал, сильнее первого. Глава, описывающая разлуку (XIV), сосредоточивает в себе лирическое напряжение первой части и кадансирует меланхолическим отступлением (гл. XV). Совершенно ту же композиционную роль по отношению ко второй части, а вместе с тем и ко всей повести, играют главы, описывающие смерть матери, причем и здесь повесть не просто обрывается, а кадансирует главой о смерти Натальи Савишны, написанной в сентиментально-меланхолическом тоне и как бы разрешающей трагический диссонанс предыдущей главы. Построение оказалось не драматическим, а лирическим, что́ и характерно для Толстого этой эпохи, воскрешающего традиции Руссо и Стерна и идущего по следам Тёпфера. Особенно характерно, что смерть матери (вообще говоря — традиционный мотив «первого горя») не служит сюжетным узлом, как смерть отца в «Давиде Копперфильде», а образует финал, мотивируя остановку повести. Так преодолена текучесть автобиографической формы, развернутой не как «история », а как ряд отдельных сцен, расположенных по мелким делениям временного масштаба. Исчерпывающее описание двух дней с соответственными концовками — вот все «Детство».
Толстому незачем было и даже невозможно было развертывать свой материал на большом промежутке времени, как это сделано о «Давиде Копперфильде». Никакого авантюрного плана в задуманном романе нет, Николенька — не «герой». Более того, Николенька — и не личность. Идея «романа» в четырех частях явилась у Толстого не из желания изобразить психологическое развитие определенной личности с ее типически-индивидуальными особенностями, а из потребности в «генерализации», в отвлеченной программе. Толстому вообще необходим двойной масштаб: один — мелкий, долями которого определяются детали душевной и физической жизни, другой — крупный, которым измеряется весь массив произведения. Наложением одного на другой обусловлена композиция его вещей. Отсюда — потребность в больших формах, отсюда — в самом начале вопрос о сочетании генерализации с мелочностью. Это сочетание во всей силе и своеобразии развернулось в «Войне и мире», но задумано уже в первом романе. В «Детстве» Николенька — лишь «окно», через которое мы смотрим на сменяющийся ряд сцен и лиц. Внимание Толстого сосредоточено здесь на «описательстве», на «мелочности» — восприятием ребенка мотивируется конкретность и резкость деталей. Связь сцен — совершенно внешняя: каждая сцена исчерпывается до конца и механически уступает место следующей. «Несамостоятельность» Толстого сказывается, главным образом, в том, что эта основная художественная тенденция окутана здесь сентиментально-меланхолическим тоном, от которого Толстой и освобождается после «Детства».
— мир, рассматриваемый в микроскоп. Подробно описываются позы и жесты — традиция, идущая от Стерна, но здесь прием этот мотивирован детским восприятием Николеньки. Карл Иванович сидит подле столика: «в одной руке он держит книгу, другая покоится на ручке кресел»; матушка «сидела в гостиной и разливала чай; одной рукой она придерживала чайник, другою — кран самовара, из которого вода текла через верх чайника на поднос.» Отец подергивает плечем, приказчик Яков вертит пальцами. Иногда жесты и движения разлагаются на отдельные моменты, параллельно разговору, и образуют целую систему. Так передан разговор отца с матерью за обеденным столом: «Передай мне, пожалуйста, пирожок», сказала она. «Что, хороши ли они нынче?» — «Нет, меня сердит», продолжал папа, взяв в руку пирожок, но держа на таком расстоянии, чтобы maman не могла достать его— «нет, меня сердит, когда я вижу, что люди умные и образованные вдаются в обмам.» И он ударил вилкой по столу. — «Я тебя просила передать мне пирожок», повторила она, «И прекрасно делают», продолжал папа, отодвигая руку, «что таких людей сажают в полицию. Они приносят только ту пользу, что расстраивают и без того слабые нервы некоторых особ», прибавил он с улыбкой, заметив, что этот разговор очень не нравился матушке, и подал ей пирожок» (гл. V). Аналогичный этому прием есть и в «Отрочестве», при описании урока. «Потрудитесь мне сказать что-нибудь о крестовом походе Людовика Святого», сказал он, покачиваясь на стуле и задумчиво глядя себе под ноги. «Сначала вы мне скажите о причинах, побудивших короля французского взять крест», сказал он, поднимая брови и указывая пальцем на чернильницу, «потом об’ясните мне общие характеристические черты этого похода», прибавил он, делая всею кистью движение такое, как будто хотел поймать что-нибудь«и наконец влияние этого похода на европейские государства вообще», сказал он, , «на французское королевство в особенности», заключил он, ударяя по правой стороне стола и склоняя голову направо» (Гл. XI) Так же подробно описываются животные, насекомые (муравьи, которых наблюдает Николенька — ср. майского жука у Тёпфера). Рядом с этим — детали душевной жизни, которая предстает не в виде слитного потока, а в виде нескольких слоев. Получаются парадоксальные сочетания, несовпадения (оксюморон), которыми нарушается канон типического, обобщенного изображения душевной жизни. Внимание переходит от личности к самым душевным состояниям, к их составу. Дело здесь, конечно, не в «реализме», не в психологической «верности» (и то, и другое предполагает общеизвестным об’ективное содержание душевной жизни, что́ неверно), а в новой затрудненности художественного восприятия, в обновлении материала, ставшего банальным и потому художественно неощутимым. В «Детстве» Толстой связан мотивировкой самонаблюдения (недаром он жаловался на то, что «автобиографическая» форма стесняет его), но подготовленный дневниками метод уже налицо: «Выехав на большую дорогу, мы увидали белый платок, которым кто-то махал с балкона. Я стал махать своим, и это движение немного успокоило меня. Я продолжал плакать, и мысль, что слезы мои доказывают мою чувствительность, доставляла мне удовольствие и отраду» (гл. XIV). Тут — сразу два слоя чувств, парадоксально соединяющихся в одно. В другом месте еще характернее: «Вспоминая теперь свои впечатления, я нахожу, что только одна эта минута самозабвения была настоящим горем. Прежде и после погребения я не переставал плакать и был грустен, но мне совестно вспомнить эту грусть, потому что к ней всегда примешивалось какое-нибудь самолюбивое чувство: то желание показать, что я огорчен больше всех, то заботы о действии, которое я произвожу на других, то бесцельное любопытство, которое заставляло делать наблюдения над чепцом Мими и лицами присутствующих. Я презирал себя за то, что не испытываю исключительно одного чувства горестия испытывал какое-то наслаждение, зная, что я несчастлив, старался возбуждать сознание несчастия, и это эгоистическое чувство больше других заглушало во мне истинную печаль» (гл. XXVII). Это — тот самый прием, которым Толстой расслаивал собственную душевную жизнь в дневнике. Здесь есть некоторое родство и с Диккенсом; в «Давиде Копперфильде» есть аналогичное место — тем более близкое, что речь идет тоже о смерти матери (гл. IX): «Когда м-с Крикль оставила меня одного, я стал на стул и принялся смотреть в зеркало, чтобы удостовериться, в какой мере глаза мои раскраснелись от слез, как сильно выражалась печаль на моем лице. Я рассуждал, неужели этим временем истощились все мои слезы и не осталось больше ни одной капли? Это было бы весьма прискорбно, потому что дома, куда вызывают меня на похороны, я все-же должен был плакать при гробе моей матери. Потом мне показалось, что во всей моей физиономии распространилась какая-то важность, бывшая следствием моей тоски, и я убедился, что товарищи должны теперь почувствовать ко мне особенное уважение. Ничего, конечно, не могло быть искреннее моей детской грусти; »
Иногда Толстой сам, повидимому, находил такой анализ чрезмерным — особенно в том виде, как он осуществлен в «Детстве»: «Мне пришло на мысль (пишет он в дневнике 11-го мая 1852 г.), что я очень был похож в своем литературном направлении этот год на известных людей (в особенности барышень), которые во всем хотят видеть какую-то особенную тонкость и замысловатость.» В современной Толстому критике упрек в чрезмерности анализа и в мелочности описаний повторяется почти всеми. Особенно характерен в этом отношении отзыв К. С. Аксакова. Он находит, что в автобиографическом романе Толстого «описание окружающей жизни доходит иногда до невыносимой, до приторной мелочности и подробности», и что анализ его «часто подмечает мелочи, которые не стоят внимания, которые проносятся по душе как легкое облако, без следа; замеченные, удержанные анализом, они получают большее значение, нежели какое имеют в самом деле, и от этого становятся неверны. Анализ в этом случае становится микроскопом. Микроскопические явления в душе существуют, но если вы увеличите их в микроскоп и так оставите, то нарушится мера отношения их ко всему окружающему, и, будучи верно увеличены, они делаются решительно неверны, ибо им придан новерный об’ем, ибо нарушена общая мера жизни, ее взаимное отношение, а эта мера и составляет действительную правду..... Итак, вот опасность анализа; он, увеличивая микроскопом, со всею верностью, мелочи душевного мира, представляет их потому самому в ложном виде, ибо в несоразмерной величине.... Наконец, анализ может найти и то в человеке, чего в нем вовсе нет; устремленный тревожно взор в самого себя часто видит призраки и искажает свою собственную душу.»
Отступая от обобщенной характеристики, от изображения устойчивых типов, Толстой развертывает подробности движений, жестов, интонаций и т. д. При этом действующие лица не выступают сразу, а проходят через ряд сцен: Карл Иванович в детской, в гостиной, в кабинете отца, отец и Яков, отец и мать и т. д. Образы как бы расщеплены, протянуты через всю повесть и проведены сквозь восприятие Николеньки. Но необходимость мотивировать каждое описание восприятием Николеньки («форма автобиографии») стесняет Толстого. Иногда он отступает от нее и делает описание с точки зрения взрослого, как бы по воспоминаниям (характеристика Якова, Натальи Савишны, отца, кн. Ивана Ивановича), иногда же, что́ особенно интересно, происходит выпадение из мотивировки, лишний раз показывающее, что личность Николеньки сама по себе играет служебную роль. В гл. XI описывается факт, который остается вне восприятия Николеньки (Карл Иванович в кабинете отца), но описание сделано так, как будто он слышит и видит — более того, есть детали, которые не могли бы быть мотивированы даже восприятием Николеньки. Николенька сидит в гостиной и дремлет, Карл Иванович проходит мимо него в кабинет отца: «Его впустили и дверь опять захлопнулась. «Как бы не случилось какого-нибудь несчастья, — подумал я: — Карл Иванович рассержен: он на все готов»... Я опять задремал.... Войдя в кабинет с записками в руке и диктовал нам, его красноречие подействовало сильнее всего на него самого: «Как ни грустно мне будет расстаться с детьми», он совсем сбился, голос его задрожал, и он принужден был достать из кармана клетчатый платок. — «Да, Петр Александрыч, — сказал он сквозь слезы (этого места совсем не было в приготовленной речи), — я так привык к детям, что не знаю, что буду делать без них. Лучше я без жалованья буду служить вам, — прибавил он, одной рукою утирая слезы, а другою подавая счет.»
«Детстве», очень своеобразны: в них, как будто без особенного плана и без внутренней связи, сообщается ряд свойств, присущих описываемому лицу: «Большой, статный рост, странная, маленькими шажками походка, привычка подергивать плечом, маленькие, всегда улыбающиеся глазки, большой орлиный нос, неправильные губы, которые неловко, как-то неприятно складывались, недостаток в произношении — пришепетывание, большая во всю голову лысина, — вот наружность моего отца, с тех пор как я его запомнил, — наружность, с которою он умел не только прослыть и быть человеком à bonnes fortunes, но нравиться всем без исключения
— людям всех сословий, в особенности же тем, которым он хотел нравиться. Он очень большого светаОн знал ту крайнюю меру гордости и самонадеянности, которая, не оскорбляя других, возвышала его в мнении света. Он был оригинален, но не всегда, а употреблял оригинальность как средство, заменяющее в иных случаях светскость или богатство... Он Он Он, как и все бывшие военные, не умел одеваться по-модному: но зато он одевался оригинально и изящно: всегда очень широкое и легкое платье, прекрасное белье, большие отвороченные манжеты и воротнички... Он был чувствителен и даже слезлив... Он любил музыку...» и т. д. Бесконечное количество раз повторяется одна и та же форма — «он был», и получается впечатление какого-то случайного нагромождения фактов — мелких и крупных, важных и несущественных. Кажется, что самого главного, об’единяющего все эти черты, не говорится. Толстой разглядывает человека со всех сторон, почти ощупывает его. Недаром еще в дневнике он задумывался над проблемой портрета: « человека собственно нельзя... Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д. — слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовывать человека, тогда как часто только сбивают с толку.» Эта мысль мельком повторяется и в обращении к читателям перед «Детством»: «Трудно, и даже мне кажется невозможным, разделять людей на умных и глупых, добрых и злых.» И Толстой действительно избегает такого рода обобщений. В позднем дневнике (1898 г.) Толстой говорит очень определенно: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека: то, что он, он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо».
2.
— установить систему художественных приемов Толстого в ее постепенном развитии, нет надобности так же подробно говорить об «Отрочестве» и о «Юности». Продолжение автобиографического романа интересует Толстого все меньше и меньше. Еще во время работы над «Детством» Толстой записывает в дневнике (18-го мая 1852 г.): «оно (Детство) мне опротивело до крайности.» Выше уже приводилась цитата из письма его к Некрасову — действительно, «Детство» оказалось замкнутой в себе вещью, не требующей продолжения. Начинается период колебаний — Толстой сам чувствует, что именно после «Детства» наступает для него серьезный и ответственный момент. В письме к Некрасову он выражает это чувство в такой форме: «Я слишком самолюбив, чтоб написать дурно, а написать еще хорошую вещь едва ли меня хватит».
«Отрочество» закончено только в 1854 г., а «Юность» — только в 1857 г. Толстой убеждает сам себя в том, что роман надо продолжать, потому что «как роман человека умного, чувствительного и заблудившегося, он будет поучителен», но внимание его уже отвлечено другими замыслами, гораздо более характерными для художественных исканий Толстого. «Отрочество» еще тесно примыкает к «Детству» и во многом повторяет его; «Юность» превращается в бесформенное накопление материала — выросший Николенька не превращается в «героя» и не способен об’единить собой роман. Внутренняя потребность в больших формах сталкивается с отсутствием художественной зрелости. Характерен поэтому переход Толстого от «Детства» к этюдам, к очеркам, хотя и разрабатываемым на фоне тенденций к большому «роману». Еще во время работы над «Детством» появляются замыслы маленьких рассказов. Чеченец Балта рассказывает ему «драматическую и занимательную историю семейства Джеми. Вот сюжет для Кавказского рассказа... Очень хочется мне начать коротенькую кавказскую повесть, но я не позволяю себе этого сделать, не окончив начатого труда» (т. е. «Детства»). Дальше упоминается про какую-то историю немца: «Вся эта история очень забавна и трогательна. Мне очень захотелось написать ее, и я вспомнил об одном из лучших дней моей жизни: поездка из России на Кавказ. Меня поразила ясность воспоминаний». Но маленькая, «драматическая» или «трогательная», новелла — не в духе Толстого. Вместо коротеньких повестей естественно возникает общая программа «очерков Кавказа», выполненная потом частями в «Набеге», в «Рубке леса», в «Казаках». Характерно, что история семейства Джеми вошла в «Набег» лишь в качестве маленького эпизода. Программа этих «Кавказских очерков» вбирает в себя все отдельные впечатления и эпизоды, разделяясь на три основные части: «1) Нравы, народ: а) История Сал...
— «догматического» романа. Разочарование в романе из четырех эпох жизни приводит его к мысли о «романе русского помещика», в котором он не будет связан условиями автобиографической формы и развернет свой двойной масштаб — генерализацию и мелочность. Как раз в это время он занят усиленным чтением Руссо и определением различных нравственных и религиозных понятий. Записи этих размышлений принимают, как всегда у Толстого, вид внутренних монологов, обнажающих «диалектику души»; фиксируется самый процесс мысли, ее движение, сжатые формулы тут же разрушаются наплывающими вопросами и возражениями: «Как глупо! А казалось, какие прекрасные были мысли! Я верю в добро и люблю его, но что́ указывает мне его — не знаю. Не отсутствие ли личной пользы есть признак добра? Но я люблю добро потому, что оно приятно, следовательно оно полезно. То, что́ мне полезно, полезно для чего-нибудь и хорошо только потому, что хорошо, сообразно со мной. Вот и признак, отличающий голос совести от других голосов. А разве это тонкое различие, что хорошо и полезно (а куда я дену приятное), имеет признак правды — ясность? Нет. Лучше делать добро не зная, — почем я его знаю, — и не думать о нем. — Невольно скажешь, что величайшая мудрость есть знание того, что ее нет... Хочется мне сказать, что делать добро — давать возможность другим делать то же, отстранять все препятствия к этому — лишения, невежество и разврат... Но опять нет ясности. Вчера меня останавливал вопрос: неужели удовольствия без пользы дурны? Нынче я утверждаю это... Скептицизм довел меня до тяжелого морального положения... Неужели я не выведу понятие о Боге так же ясно, как понятие о добродетели? Это теперь мое сильнейшее желание».
Уже в этот начальный период художественная работа временами обесценивается в глазах Толстого, потому что не имеет ясной практической цели: «пробовал писать, не идет. Видно, прошло время для меня переливать из пустого в порожнее. Писать без цели и надежды на пользу решительно не могу». Уже здесь — зародыш постоянных «кризисов» и «остановок», которые проходят через всю историю творчества Толстого и сопровождают почти каждое его достижение. Уже здесь он смотрит на свою литературную работу как на временное занятие и задумывается о том, что́ будет делать после: «Решительно совестно мне заниматься такими глупостями, как мои рассказы, когда у меня начата такая чудная вещь как «Роман помещика».
Зачем деньги, дурацкая литературная известность? Лучше с убеждением и увлечением писать хорошую и полезную вещь. За такой работой никогда не устанешь. А когда кончу, только была бы жизнь и добродетель, — дело найдется... В романе своем я изложу зло правления Русского, и ежели найду его удовлетворительным, то посвящу остальную жизнь на составление плана аристократического избирательного соединения с Монархическим правлением, на основании существующих выборов. Вот цель для добродетельной жизни. Благодарю тебя, Господи, дай мне силы». Дело здесь, конечно, не в душевной двойственности Толстого — явление это не душевное, не личное. Толстой переживает на себе ломку, которой подвергается все искусство, вся культура этой эпохи. И чем мучительнее, чем интимнее совершается этот процесс в душе Толстого, тем серьезнее сверх-личное его значение. Недаром в одном письме к А. А. Толстой (1874 г.), как раз в эпоху приближавшегося кризиса, у Толстого вырвалась такая фраза: «Вы говорите, что мы как белка в колесе. Разумеется. Но этого не надо говорить и думать. Я по крайней мере, что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что du haut de ces pyramides 40 siècles me contemplent, и что ».
Задуманный «роман русского помещика» непосредственно связан с автобиографическим романом. Самое появление этого замысла можно об’яснить некоторым разочарованием в первоначальном романе и желанием освободиться от «принужденной связи» четырех эпох жизни и от стесняющей Толстого автобиографической формы. Толстой как бы делает скачек — от «Детства» к той эпохе жизни, которой должен был кончаться тот роман. Недаром герой нового романа — князь Нехлюдов — появляется в конце «Отрочества» в качестве друга Николеньки и проходит через всю «Юность»; даже тетка его, к которой он пишет письмо и «которая, по его понятиям, была его лучший друг и самая гениальная женщина в мире», фигурирует в «Отрочестве»: «Нехлюдова можно было вывести из себя, с невыгодной стороны намекнув на его тетку, к которой он чувствовал какое-то восторженное обожание. Новый роман должен быть «с целью», т. е. с определенной моральной тенденцией. Никакой фабулы в воображении Толстого нет; герой интересует его не как образ, а как абстрактное понятие, воплощающее в себе генерализацию. Вместо хронологической схемы — четырех эпох жизни — является схема моральная. В дневнике записывается «основание романа Русского помещика», т. е. его основная тенденция: «Герой ищет осуществления идеала счастия и справедливости в деревенском быту. Не находя его, он, разочарованный, хочет искать его в семейном. Друг его наводит его на мысль, что счастие состоит не в идеале, а в постоянном жизненном труде, имеющем целью — счастье других». Несомненна связь этого «основания» с размышлениями самого Толстого и с чтением Руссо. Записывается и «заключение», которое должно быть поучительным: «После описи имения, неудачной службы в столице, полу-увлечений зверскостью желания найти подругу и разочарования в выборах, сестра Сухотина остановит его. Он поймет, что увлечения его (не дурны), но вредны, что можно делать добро и быть счастливым, перенося зло». Совершенно ясна внутренняя автобиографичность задуманного романа. Толстой бросает первый роман, потому что его поучительность загромождена ненужным для Толстого хронологическим развитием героя — здесь он свободен от этой «принужденной связи» частей и может выполнить свой догматический план.
— возникает лишь небольшой отрывок («Утро помещика»), своего рода этюд к «помещичьим» главам будущих романов. Первые главы изображают душевную жизнь Нехлюдова — материалом здесь служит собственный душевный опыт: «Я много и много передумал о своей будущей обязанности (пишет Нехлюдов тетушке, сообщая ей о своем решении выйти из университета и заняться хозяйством), написал себе правила действий и, если только Бог даст мне жизнь и сил, я успею в своем предприятии». Об этих правилах, столь характерных для самого Толстого, говорится и дальше, «У молодого помещика... были составлены правила действий по своему хозяйству, и вся жизнь и занятия его были распределены по часам, дням: месяцам»10*). Нехлюдов — не созданная воображением фигура, не образ, живущий своей независимой жизнью, а проекция во вне некоторых, выбранных для «догмы» черт, наблюденных Толстым в самом себе. В этих постоянно появляющихся у Толстого персонажах, более или менее механически составленных из комбинации собственных его черт и несущих на себе «основание» или генерализацию, сильнее всего сказывается антиномия Толстовского творчества, развивающегося на фоне кризиса романтической эстетики. Вольная игра воображения удерживается в своем как бы бесцельном действии и ищет соединения с рассудочно поставленными целями и догмами. В «Детстве» Толстой позволил себе «переливать из пустого в порожнее», потому что еще хотел доказать самому себе, что у него есть «талант». Но временами ему кажется, что вещь эта никуда не годится: «слишком мало мыслей, чтобы можно было простить пустоту содержания» (запись 7-го апреля 1852 г.). После «Детства» начинается напряженная работа мысли, которая приводит к душевному кризису: «Опять ничего не делал... ничего не делаю, курю... Так же расстроен, так же празден... Шляндую, здоровье ни то, ни се... Во всех отношениях все то же... Все то же самое, однако праздность начинает надоедать мне». Этот кризис кончается решением писать «догматический» роман «с целью».
— сценам крестьянской жизни. Герой начинает играть второстепенную роль — вроде Тургеневского охотника. Толстого начинает, повидимому, интересовать обработка нового материала — недаром в списке произведений, оказавших на него именно в это время то или другое влияние, значатся «Записки охотника» (вышедшие отдельным изданием в 1852 г.) и «Антон Горемыка» Григоровича (1847 г.). Нехлюдов ходит по крестьянским дворам и беседует с крестьянами — таково движение этого отрывка. Намеченное в начале изображение героя отходит на второй план. Оно возвращается к концу отрывка — тут развертывается «диалектика души», чрезвычайно близкая к тем внутренним монологам, которые наблюдаются в дневнике: «неужели вздор были все мои мечты о цели и обязанностях моей жизни? Отчего мне тяжело, грустно, как будто я недоволен собой, тогда как я воображал, что, раз найдя эту дорогу, я постоянно буду испытывать ту полноту нравственно удовлетворенного чувства, которую испытал в то время, когда мне в первый раз пришли эти мысли?» Это, очевидно, тот пункт программы, согласно которому герой, разочарованный в своих деревенских идеалах, должен перейти к мечтам о семейном счастье. И действительно — дальше мы находим: «кто мне мешает самому быть счастливым в любви к женщине, в счастии семейной жизни?» Но тут роман и остановился — тема «семейного счастья» развернулась в особый роман, уже совершенно лишенный намеченных здесь тенденций, гораздо позже («Семейное счастье», 1859 г.).
В последней главе отрывка Толстой погружает своего героя в особое состояние: под влиянием аккордов, которые он берет на рояле, в нем начинается «усиленная деятельность воображения, бессвязно и отрывисто, но с поразительною ясностию представлявшего ему в то время самые разнообразные, перемешанные и нелепые образы и картины из прошлого и будущего». Тут впервые испробован Толстым прием, который он потом так часто применяет, погружая своих героев в состояния полусна или бреда и развертывая таким образом прихотливую, «бессвязную» систему картин. Сны стали своего рода специальностью Толстого — недаром в «Братьях Карамазовых» Достоевский говорит устами Ивана: «иногда видит человек такие художественные сны, .... с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит». Сны эти и видения у Толстого — вовсе не психологические, вовсе не характеризующие изображаемого лица. Они почти всегда мотивируют собой какой-нибудь ряд подробностей, имеющий самоценное, независимое от героя значение. Они и не фантастичны, а лишь парадоксальны сплетением этих подробностей. Это — прием введения деталей, не оправдываемых самым ходом действия. Так и здесь. Нехлюдов, в сущности, забыт. Последнее видение — Илюшка с тройкой потных лошадей — развивается в целую картину, богатую мельчайшими подробностями. И на этом роман обрывается — точно после этого нового отступления в сторону Толстой уже не может вернуться к душевной диалектике своего «догматического» героя.
Сделав эти два опыта и разочаровавшись в них, Толстой переходит к военным очеркам, не претендующим ни на какой определенный жанр и имеющим вид свободных этюдов или даже фельетонов. Он прежде всего возвращается к замыслу Кавказских очерков. В это время, повидимому, были начаты «Казаки», но закончены они позже; подробно я буду говорить о них дальше — здесь интересно только отметить, что и в этой вещи оказалось внутреннее столкновение тех же сил — история душевной жизни Оленина, как «героя» повести, и независимо от него развернувшийся бытовой материал. Толстому нужен такой персонаж, душевной жизнью которого он мотивирует изображаемое — Оленин, в этом смысле, тот же Нехлюдов, тот же Николенька. Но в «Детстве» Николенька не мешал
«Казаках» этот персонаж, по законам формы, требует к себе внимания. Стремление к крупным формам не оставляет Толстого, но самые формы еще не найдены. Толстой никогда не рассказывает (как, напр., Пушкин в «Повестях Белкина» или в «Капитанской дочке») — ему нужен такой медиум, восприятием которого определяется тон описания и выбор подробностей. Но пока медиум этот воплощается в одном лице, Толстому не удается развернуть большой вещи.
Примечания
—1852) — «Voyage autour de ma chambre» (1794).
«Nouvelles Génévoises» (Paris, Charpentier 1846).
69. Статья Сент-Бёва 1841 г., перепечатанная в качестве предисловия к роману Тёпфера «Rosa et Gertrude» (Paris, Dubochet, 1847). Интересно, что, говоря о книге Тёпфера «Réflexions et menus-propos d’un peintre génévois», (есть русский перевод Д. М. Г. — «О прекрасном в искусстве. Размышления и заметки женевского художника», изд. книгоизд. «Огни»), Сент-Бёв сравнивает его манеру со Стерном (à la Sterne). Русский переводчик говорит в предисловии к указанной книге: «Если многое в этих произведениях устарело, тем не менее они сохранили живую прелесть и для современного читателя, благодаря своеобразию манеры Тёпфера... Его мысль постоянно перескакивает с одного предмета на другой, и речь как будто едва поспевает за нею; в большинстве его рассказов отступления составляют самую сущность их», т. е. то самое, что̀ так характерно и для Стерна, и для Ксавье де Местра. Непонятно, как решился переводчик, высказав такой взгляд на Тёпфера, сокращать его книгу об искусстве — «для того, чтобы ярче выделить основные идеи Тёпфера из множества отступлений, которыми согласно своей привычке (?!), автор уснащает изложение. Многие из этих отступлений, при всей своеобразной прелести их, показались бы наивными современному читателю и могли бы отвлечь внимание от основной мысли». Что за наивное варварство!
70. Приводится к примеч. к ДМ, стр. 244.
«Современник» 1852 г., т. XXXV, стр. 137—188.
72. «Русская Беседа» 1857 г., кн. I. (В. Зелинский — «Русская критич. литература о произв. Л. Н. Толстого», ч. I).
—99. М. 1916. Стр. 134.
74. Бар. — «Граф Л. Н. Толстой как художник и моралист. Критический очерк». СПб. 1887. Стр. 31—32.
75. Статья без подписи по поводу вышедших отдельными изданиями «Детства и отрочества» и «Военных рассказов». — «Современник» 1856 г., т. X, стр. 53—64 (отдел «Критика»).
— Саламалида, которая упоминается в дневнике 1851 г.: «Пьяный Япишка вчера сказал, что с Саламалидой дело на лад идет. Хотелось бы мне ее взять и отчистить».
В. Срезневского (Наследие Л. Н. Толстого — «Вестник Литературы» 1920, № 11) Толстой работал над этим романом около пяти лет, а черновики его погибли вместе с другими рукописями в корзине, выброшенной по недоразумению в канаву. Но важно, что Толстой в 1856 г. нашел возможным опубликовать только этот отрывок.
7*) Ср. слова Толстого: «Я прочел всего Руссо, все двадцать томов, включая «Словарь музыки». Я более чем восхищался им, — я боготворил его. В 15 лет я носил на шее медальон с его портретом вместо нательного креста. Многие страницы его так близки мне, что мне кажется я их написал сам.» П. Бирюков — «Биография» I, стр. 279.
8*«Неужели жизнь оставила такие тяжелые следы в моем сердце, что навеки отошли от меня слезы и восторги эти? Неужели остались одни воспоминания?»
9*
10*) Ср. в «Юности» главу V — «Правила», где тон уже иронический.