Эйхенбаум Б.: Молодой Толстой
I. Дневники

I. Дневники.

(1847—1852).

1.

Художественное творчество, по самому существу своему, сверх-психологично — оно выходит из ряда обыкновенных душевных явлений и характеризуется преодолением душевной эмпирики. В этом смысле душевное, как нечто пассивное, данное, необходимо надо отличать от духовного, личное — от индивидуального. И это касается не только художественного творчества в его чистом виде. Всякое оформление своей душевной жизни, выражающееся в слове, есть уже акт духовный, содержание которого сильно отличается от непосредственно-пережитого. Душевная жизнь подводится здесь уже под некоторые общие представления о формах ее проявления, подчиняется некоторому замыслу, часто связанному с традиционными формами, и тем самым неизбежно принимает вид условный, не совпадающий с ее действительным, вне-словесным, непосредственным содержанием. Фиксируются только некоторые ее стороны, выделенные и осознанные в процессе самонаблюдения, в результате чего душевная жизнь неизбежно подвергается некоторому искажению или стилизации. Вот почему для чисто-психологического анализа таких документов, как письма и дневники, требуются особые методы, дающие возможность пробиться самонаблюдение, чтобы самостоятельно наблюдать душевные явления как таковые — вне словесной формы, вне всегда условной стилистической оболочки.

Совсем иные методы должны употребляться при анализе литературном. В этом случае форма и приемы самонаблюдения и оформления душевной жизни есть непосредственно-важный материал, от которого не следует уходить в сторону. Здесь, именно в этой стилистической оболочке, в этих условных формах, можно усмотреть зародыши художественных приемов, заметить следы определенной литературной традиции. Исходя из убеждения в том, что словесное выражение не дает действительной картины душевной жизни, мы должны как бы не верить ни одному слову дневника и не поддаваться соблазнам психологического толкования, на которое не имеем права. Мы должны суметь воспользоваться именно этим «формальным», верхним слоем — особенно если перед нами такие дневники или письма, в которых можно заранее ожидать вмешательства творческой и, тем самым, искажающей непосредственную душевную жизнь работы над своим «я». К таким документам надо относиться с особенной осторожностью, чтобы не впасть в простую психологическую интерпретацию того, что весьма далеко от чистой психологии. Смешение этих двух точек зрения ведет к серьезным ошибкам, упрощая явление и вместе с тем не приводя ни к каким плодотворным обобщениям.

¹. Здесь эта методологическая осторожность должна быть сугубой, потому что главное содержание его ранних дневников состоит в разложении собственной душевной жизни на определенные состояния, в напряженном и непрерывном самонаблюдении и осознании. Легко поэтому впасть в психологическую интерпретацию и поддаться обману. Речь здесь идет не о натуре Толстого, а об актах его творческого сознания — не о том, что дано ему природой и есть в этом смысле нечто вневременное, произвольное и единичное, а о том, что им выработано в поисках нового творческого начала и что тем самым закономерно. Это сознание по существу своему не только сверхпсихологично, но и сверх-лично, хотя от этого не менее, а еще более индивидуально. Творческое отношение к жизни, преодолевающее душевную эмпирику и возносящееся над простой данностью натуры, сливает в себе личное и общее и делает человека индивидуальностью. Закономерность или законосоответствие его актов не унижает, а возвышает, как всякое свободное, т. е. никем извне на навязанное, приобщение к тому сверхличному началу человеческой жизни, которому другие служат по необходимости, бессознательно и потому несвободно.

Толстой начинает вести дневник в 1846—47 году, во время пребывания в Казанском университете. Ему 18 лет — он недавно оторвался от семьи, впереди еще полная неизвестность. Он погружен в размышление и в самосозерцание. Внешние впечатления в дневнике отсутствуют. Всё внимание обращено на формулирование мыслей и на установление правил для жизни и работы. Его тон с самого начала — педагогический: «Я стал на ту ступень, на которую я уже давно поставил ногу, но никак не мог перевалить туловище (от того, должно быть, что не обдумавши подставил левую ногу вместо правой). Здесь я совершенно один, мне никто не мешает, здесь у меня нет услуги, мне никто не помогает; следовательно, на рассудок и память ничто постороннее не имеет влияния, и деятельность моя необходимо должна развиваться»²«Легче написать 10 томов философии, чем приложить какое-нибудь одно начало к практике»³. В связи с этим самое его философствование основано не на стремлении к выработке той или иной научной теории, а на интересе к самому процессу мысли, к самым движениям рассудка, идущего по логическим схемам, к самому теоретизированию, как методу воспитания рассудка. Неслучайно, что первые же опыты его философских размышлений производят впечатление какой-то нарочитой логичности, которой он как бы любуется со стороны. Неслучайно и то, что стиль и самые темы этих опытов кажутся почерпнутыми из каких-то старинных учебников или рассуждений: «Уединение для человека, живущего в обществе, равно полезно, как общественность для человека, не живущего в оном. Отделись человек от общества, взойди он сам в себя, — и как скоро скинет с него рассудок очки, которые показывали ему в превратном виде, и как уяснится взгляд его на вещи, так, что даже непонятно будет ему, как не видал он того прежде. Оставь действовать разум: он укажет тебе на твое назначение, он даст тебе правила, с которыми смело иди в общество. Все, что́ сообразно с первенствующею способностью человека — разумом, будет равно сообразно во всем, что существует; разум отдельного человека есть часть всего существующего, а часть не может расстроить порядок целого»⁴. Вопрос о пользе уединения, самый характер афоризмов и поучений — все вызывает в памяти образцы рассуждений XVIII века, эпохи доверия к разуму и потому эпохи педагогической больше всего.

Вспоминается сочинение Гарве «Üeber Gesellschaft und Einsamkeit», и кажется, что приведенная цитата взята не из дневника Толстого, а из дневника юного Жуковского, когда он в 1805 г. переводил Гарве⁵.

Как мы убедимся дальше, это напрашивающееся здесь сопоставление с философией XVIII века не случайно — творчество Толстого имеет глубокое и чрезвычайно характерное для него родство именно с XVIII веком. Здесь — традиции многих его приемов и форм. В этом смысле показателен самый выбор «Наказа» Екатерины для университетских занятий. Правда, работа над «Наказом» скоро начинает интересовать его больше как выполнение правила («Я читал Наказ Екатерины и »),⁶ но все-же выбор этот не случаен. Философия, опирающаяся на метафизические предпосылки и на интуицию, явно чужда ему — он предпочитает стройное течение силлогизмов, потому что внимание его направлено не на самую философию, а на метод логизирования.

Очень характерно еще одно место этого раннего дневника. Толстой задается вопросом — какая цель жизни человека? Типичен самый вопрос, но еще более типично построение ответа: «Начну ли я рассуждать глядя на природу, я вижу, что всё в ней постоянно развивается, и что каждая составная часть ее способствует бессознательно развитию других частей. Человек же, как он есть, такая же часть природы, но одаренная сознанием, должен так же, как и другие части, сознательно употребляя свои душевные способности, стремиться к развитию всего существующего.

Стану ли я рассуждать глядя на историю, я вижу, что весь род человеческий постоянно стремится к достижению этой цели. Стану ли рассуждать рационально, т е. рассматривая одни душевные способности человека, то в душе каждого человека нахожу это бессознательное стремление, которое составляет необходимую потребность его души. Стану ли рассуждать глядя на историю философии, найду, что везде и всегда люди приходили к тому заключению, что цель жизни человека есть всестороннее развитие человечества. Стану ли рассуждать глядя на Богословие, найду, что у всех почти народов признается существо совершенное, стремиться к достижению которого признается целью всех людей. Итак, я, кажется, без ошибки за цель моей жизни могу принять сознательное стремление к всестороннему развитию всего существующего»⁷«начну ли» и «стану ли», самые обороты речи и общий стиль — всё типично для философских построений XVIII века и может быть приписано скорее Карамзину, чем Толстому, человеку второй половины XIX века, за спиной которого стоят и Шеллинг, и Гегель, и Шопенгауер, и наши романтики со Станкевичем во главе. Точно никакой связи у Толстого с предыдущим поколением нет — точно он решительно отворачивается от отцов и возвращается к дедам.

Конечно, можно сомневаться, чтобы эти наброски восемнадцатилетнего юноши, недавно попавшего из деревни в провинцию, имели серьезное симптоматическое значение для будущего Толстого, но из дальнейшего будет видно, что это влечение его к XVIII веку — явление органическое и закономерное, что английская и французская литература этой эпохи составляет его главное и излюбленное чтение, тогда как немецкая романтическая литература, столь популярная в России 20-х — 40-х годов, не интересует Толстого; Руссо и Стерн, духовные вожди эпохи Карамзина и Жуковского, оказываются его любимыми писателями. Он даже не чужд сентиментальной традиции — таков стиль его писем к Т. А. Ергольской, которой он сам пишет в 1852 г.: «вы знаете, что, быть может, единственное мое доброе качество — это чувствительность». Следы этой традиции можно наблюдать и в «Детстве»; в обращении к читателям Толстой пишет: «Чтобы быть приняту в число моих избранных читателей, я требую очень немногого: чтобы вы были чувствительны, т. е. могли бы иногда пожалеть от души и даже пролить несколько слез об воспоминаемом лице, которое вы полюбили от сердца, порадоваться на него и не стыдились бы этого».⁸ Таков же стиль восклицательных отступлений: «Где те горячие молитвы? где лучший дар — те чистые слезы умиления? Прилетал ангел-утешитель, с улыбкой утирал слезы эти и навевал сладкие грезы неиспорченному детскому воображению. Неужели жизнь оставила такие тяжелые следы в моем сердце, что навеки отошли от меня слезы и восторги эти? Неужели остались одни воспоминания?»

Свою душевную жизнь Толстой старается заковать в правила — он, как педагог — экспериментирует сам над собой. Нравственная регламентация, стремление точно определить план действий и занятий, составить расписание — главное содержание этих дневников. И опять видно, что руководит им в этом не педантизм как таковой, а скорее самая выработка этих правил и расписаний, самый акт распределения и регламентирования, как в философских набросках заметно было любование самым актом расчленения сложных проблем на логически ясные, простые схемы. Регламентация эта начинается уже в раннем дневнике, но особенной силы достигает она в дневниках 1850—51 года. Конспект «Наказа» Екатерины перебивается следующей записью: «Я не исполняю того, что себе предписываю; что́ исполняю, то исполняю нехорошо, не изощряю памяти. Для этого пишу здесь некоторые правила, которые, как мне кажется, много мне помогут, ежели я буду им следовать: 1) Что́ назначено непременно исполнить, — то исполняй несмотря ни на что. 2) Что́ исполняешь, исполняй хорошо. 3) Никогда не справляйся в книге, что́ забыл, а старайся сам припомнить. 4) Заставляй постоянно ум твой действовать со всею ему возможною силою. 5) Читай и думай всегда громко. 6) Не стыдись говорить людям, которые тебе мешают, что они мешают; сначала дай почувствовать, а ежели они не понимают (что они мешают), то извинись и скажи им это. Сообразно со вторым правилом я хочу непременно кончить комментировать весь наказ Екатерины.»⁹) Весной 1847 г., решив бросить университет, Толстой записывает: «Какая будет цель моей жизни в деревне в продолжение двух лет? 1) Изучить весь курс юридических наук, нужных для окончательного экзамена в университете. 2) Изучить практическую медицину и часть теоретической. 3) Изучить языки: французский, русский, немецкий, английский, итальянский и латинский. 4) Изучить сельское хозяйство, как теоретическое, так и практическое. 5) Изучить историю, географию и статистику. 6) Изучить математику, гимназический курс. 7) Написать диссертацию. 8) Достигнуть высшей степени совершенства в музыке и живописи. 9) Написать правила. 10) Получить некоторые познания в естественных науках. 11) Составить сочинение из всех предметов, которые буду изучать».¹⁰ — не действительная, серьезная программа реальных занятий, а скорее — программа как прием, как самоцель. Она входит в общую линию теоретизирования и схематизации, которая проходит через весь дневник юноши Толстого.

Дневник прерывается на три года. Если здесь Толстой предстает нам в облике сурового педагога и мыслителя, то письма его к брату Сергею 1848 г. из Петербурга дают совсем иной образ. Все они — покаянные, взволнованные; Толстой рисует себя смущенным, беспутным и обещает исправиться. Ясно, что дневник сам по себе не обнимает натуры Толстого. Но нам важно, что и в письмах этих он старается всегда точно определить свое душевное состояние, назвать цель и смысл своих поступков: «петербургская жизнь на меня имеет большое и доброе влияние: она меня приучает к деятельности и заменяет для меня невольное расписание; как-то нельзя ничего не делать, все заняты, все хлопочут, да и не найдешь человека, с которым бы можно было вести беспутную жизнь — одному ж нельзя. Я знаю, что ты никак не поверишь, чтобы я переменился, скажешь: «это уж в двадцатый раз, и всё из тебя пути нет», «самый пустяшный малый», — нет, я теперь совсем иначе переменился, чем прежде менялся; прежде я скажу себе: «дай-ка я переменюсь», а теперь я вижу, что я переменился, и говорю: «я переменился». Главное то, что я вполне убежден теперь, что умозрением и философией жить нельзя, а надо — жить положительно, т. е. быть практическим человеком. Это большой шаг и большая перемена, еще этого со мной ни разу не было.» В другом письме: «Бог даст, я исправлюсь и сделаюсь когда-нибудь порядочным человеком больше всего я надеюсь на юнкерскую службу: она меня приучит к практической жизни и volens nolens мне надо будет служить до офицерского чина».¹¹ Смутного, слитного неразложимого, потока чувств Толстой не признает и, зная мнение о себе брата, тем более старается изобразить свое душевное состояние определенными, точными словами, всячески пытаясь привести в порядок хаос чувств и мыслей.

Дневник 1850—1851-го года поражает своей суровостью и педантизмом: он весь заполнен правилами, расписаниями, определениями слабостей, регламентацией и пр. «Хотелось бы привыкнуть определять свой образ жизни вперед, не на один день, а на год, на несколько лет, на всю жизнь даже; слишком трудно, почти невозможно. Однако попробую, сначала на день, потом на два дня: сколько дней я буду верен определениям, столько дней буду задавать себе вперед. Под определениями этими я разумею не моральные правила, независящие ни от времени, ни от места, правила, которые никогда не переменяются и которые я составляю особенно, а именно определения временные и местные: где и сколько пробыть, когда и чем заниматься. Представляются случаи, в которых эти определения могут быть изменяемы: но в том только случае я допускаю такого рода отступления, когда они определены правилами; поэтому-то в случае отступлений я в дневнике буду об‘яснять причины оных».¹² Самое ведение дневника оправдано тремя целями: «по дневнику весьма удобно судить о самом себе», необходимо «определять все занятия вперед», и желательно «пооткровеннее и поподробнее вспомнить и написать» о последних трех годах. Характерно, что общие моральные правила интересуют Толстого в этот момент меньше — ему нужна не этика сама по себе, а именно правило, программа, расписание. И вот — начинается: «На 15 июня. От 9 до 10 купаться и гулять, 10 до 12 музыка, 6 до 8 письма, 8—10 хозяйство и контора... 19 июня. 5—8 хозяйство и мысли о музыке (!), 8—10 чтение, 10—12 писать мысли о музыке, 12—6 отдых, 6—8 музыка, 8—10 хозяйство». Самое писание правил приурочено к числу обязанностей и подведено под общее правило: «то, что́ предположил себе сделать, не откладывай под предлогом рассеянности или развлечения; но тотчас, хотя наружно, принимайся за дело. Мысли придут. Например, ежели предположил писать правила, то вынь тетрадь, сядь за стол, и до тех пор не вставай, пока не начнешь и не кончишь».¹³ И сейчас же идут эти правила. По части музыки: «Ежедневно играть: 1) все 24 гаммы, 2) все аккорды, арпеджио на две октавы, 3) все обращения, 4) хроматическую гамму. Учить одну пьесу и до тех пор не идти далее, пока не будет места, где будешь останавливаться. Все встречающиеся cadenza перекладывать во все тоны и учить. Ежедневно, по крайней мере, 4 страницы музыки разыгрывать, и не идти, пока не найдешь настоящий doigté». По части хозяйства: «Всякое приказание обдумать со стороны его пользы и вреда. Ежедневно лично осмотреть всякую часть хозяйства. Приказывать, бранить и наказывать не торопиться... Всякое данное приказание, хотя бы оно оказалось и вредным, отменять только по своему усмотрению и в крайней необходимости».

Полугодовой перерыв в дневнике дает Толстому повод для подведения итогов. Как и в письме к брату, он дает точное изображение своего нового «переворота». Душевная жизнь слагается в его представлении из таких периодических смен, характер которых каждый раз ясно определяется. Нечто подобное видим мы потом и в художественных произведениях: его герои (Пьер, Вронский, Левин) периодически переживают такого рода «остановки», во время которых все прошлое подвергается критике, и вырабатывается новый план действий. 8-го декабря 1850 г. (Москва) Толстой пишет: «Большой переворот сделала во мне в это время спокойная жизнь в деревне; прежняя глупость и необходимость заниматься своими делами принесли свои плоды. Перестал я делать испанские замки и планы, для исполнения которых не достанет никаких сил человеческих. Главное же и самое благоприятное для меня убеждение — то, что я не надеюсь больше одним своим рассудком дойти до чего-либо и не презираю больше форм, принятых всеми людьми. Прежде все, что́ обыкновенно, мне казалось недостойным меня, теперь же, напротив, я почти никакого убеждения не признаю хорошим и справедливым до тех пор, пока не вижу приложения и исполнения на деле оного, и приложения многими. Странно — как мог я пренебрегать тем, что́ составляет главное преимущество человека — способностью понимать убеждения других и видеть на других исполнение на деле; как мог я дать ходу своему рассудку без всякой поверки, без всякого приложения? — Одним словом, и самым простым — я перебесился и постарел... Одно мне кажется, что я стал уже слишком холоден; только изредка, в особенности когда я ложусь спать, находят на меня минуты, где чувство просится наружу: тоже в минуту пьянства, но я дал себе слово не напиваться».¹⁴ Нечего говорить, что весь этот новый облик, весь этот «переворот» сочинен Толстым — важно то, что темная область душевной жизни разлагается им на определенные моменты: даются не промежуточные смутные состояния, а результаты.

метод, могут служить следующие за приведенным отрывком записи, где такая же регламентация применяется уже не к занятиям музыкой и хозяйством, а к игре в карты и к поведению в обществе. Правила эти настолько курьезны, что имеют вид пародий, но в своем увлечении схематизацией и формулированием Толстой этого не замечает: «Правила для игры в Москве, до 1 Января. 4) Сумму, которую положу себе проиграть, считать выигрышем, когда будет сверх оной в 2 раза, т. е. ежели положил себе проиграть 100 р., ежели выиграешь 300, то 100 считать выигрышем и не давать отыгрывать; ежели же повезет дальше выигрывать, то выигрышем считать также такую же сумму, которую намерен был проиграть, только тогда, когда выиграешь втрое больше; и так до бесконечности. В отношении сеансов игры вести следующий рассчет: ежели выиграл один выигрыш, определять оный на проигрыш, ежели выигрыш удвоенный, то употреблять два раза эту сумму и т. д. Ежели же после выигрыша будет проигрыш, то вычесть проигранную сумму и последнего выигрыша остаток делить на два раза, следующий выигрыш делить на три. Начинать игру, разделив сумму, которую отложил, на какие-либо равные части. Я теперь разделил 300 р. на три. Примечания. Сеансом считать, конечно, когда сам кончишь и проиграешь или выиграешь положенное. Перед всяким сеансом вспоминать все писанное и не упускать из виду.

Поэтому не садиться от одного сеанса за другой, не разочтя на досуге. Правила эти я могу изменить, приобретши больше опытности; но до тех пор, пока не напишу новых, должен следовать этим. Могу, обдумавши, сделать исключения из этих правил, когда буду в выигрыше 9 тыс. сер. и 29 (тысяч) сер..... Правила для общества. чем сам, — с такого рода людьми, прежде, чем видишь их, приготовь себя, в каких с ними быть отношениях. Не затрудняться говорить при посторонних. Не менять беспрестанно разговора с французского на русский и с русского на французский. Помнить, что нужно принудить, главное, сначала, когда находишься в обществе, в котором затрудняешься. На бале приглашать танцовать дам самых важных. — Ежели сконфузился, то не теряться, а продолжать. Быть сколько можно холоднее и никакого впечатления не высказывать».¹⁵ Сюда же относится дальше: «Чтобы поправить свои дела, из трех представившихся мне средств я почти все упустил, именно: 1) Попасть в круг игроков и при деньгах — играть. 2) Попасть в высокий свет и при известных условиях жениться. 3) Найти место выгодное для службы. Теперь представляется еще 4-ое средство, именно: занять денег у Киреевского. Ни одно из всех 4-х вещей не противоречит одно другому, и нужно действовать».¹⁶ Явно безразличие Толстого к материалу этих расчленений, схем и рубрик — он увлечен самым процессом упорядочения.

«напряжением воли, не заботясь о форме, в которой она проявлялась».¹⁷ Т. А. Ергольская называет его человеком «испытывающим себя». Теперь это самоиспытывание обращается в сторону исключительно-моральную — дневник на время становится журналом поведения, кондуитом. Является новая цель для дневника — «отчет каждого дня с точки зрения тех слабостей, от которых хочешь исправиться.»¹⁸ И сейчас же первый опыт такого отчета: «Утром долго не вставал, ужимался как-то, себя обманывал. Читал романы, когда было другое дело; говорил себе: надо же напиться кофею, как будто нельзя ничем заниматься, пока пьешь кофе... Пуаре принял слишком фамильярно и дал над собой влияние: незнакомству, присутствию К. и grand seigneur’ству, неуместному. Гимнастику делал торопясь. — К Горчаковым не достучался от fausse honte. У Колошиных скверно вышел из гостиной, слишком торопился и хотел сказать что-нибудь очень любезное — не вышло... Дома бросался от рояля к книге и от книге к трубке и еде. О мужиках не обдумал. Не помню, лгал ли. Должно быть.» Получается своеобразное впечатление — весь день Толстого превращен в цепь слабостей и ошибок. Он непрерывно следит за собой и, конечно, сочиняет так же, как сочинял прежде. Появляется особая классификация — «все ошибки можно отнести к следующим наклонностям: 1) Нерешительность, недостаток энергии. 2) самого себя, т. е., предчувствуя в вещах дурное, не обдумываешь его. 3) Торопливость. 4) Fausse honte, т. е. боязнь сделать что-либо неприличное, происходящая от одностороннего взгляда на вещи. 5) Дурное расположение духа, происходящее большей частью: 1) От торопливости. 2) От поверхностности взгляда на вещи. 6) СбивчивостьПодражание. 8) 9) Необдуманность.»¹⁹ Установленная здесь терминология прилагается к отдельным поступкам: «Николиньке паписал письмо (необдуманно и торопливо)— тою же мною принятою глупою формою (обман себя). Гимнастику делал неосновательно, т. е. слишком мало соображаясь с своими силами, эту слабость вообще я назову заносчивостью, отступление от действительности. Смотрелся часто в зеркало, это глупо: физическое себялюбие, из которого, кроме дурного и смешного, ничего выйти не может».

«журналом для слабостей» — опять связь с XVIII веком. Душевная жизнь явно искажается — не дается никаких оттенков, всё формулируется и подводится под ту или другую слабость. Метод проводится с такой строгостью, что в иных записях ничего кроме перечисления слабостей нет: «Приехал Пуаре, стали фехтовать, его не отправил, лень и трусость. Пришел Иванов, с ним слишком долго разговаривал, трусость. Колошин (Сергей) пришел пить водку, его не спровадил, . У Озерова спорил о глупости (привычка спорить) и не говорил о том, что нужно, трусость. У Беклемишева не был трусость, и не сделал ни одной штуки оттого, что больно (нежничество). У Горчакова солгал, ложь(мало fierté), дома не занимался английским языком (недостаток твердости). У Волконск. был неестествен и рассеян, и засиделся до часу ... Встал поздно от лени. Дневник писал и делал гимнастику. Торопился. Английским языком не занимался от ленитщеславен. У Беклемишева струсил и мало fierté. На Тверском бульваре хотел выказатьнежничество, ездил с желанием выказаться, для того же заезжал к Озерову. Не воротился на Колымажный, . У Горчак. не скрывался и не называл вещи по имени, обман себя. К Львову пошел от недостатка энергии и привычки ничего не делатьрассеянности и без внимания читал Вертера, торопливость.»²⁰ «Хочу писать проповеди», но следом за нею — «Написал проповедь лениво, слабо и трусливо».²¹

Все это вместе дает совершенно определенную и интересную картину духовной деятельности молодого Толстого в период 1848—1851 г. г. В этих правилах, программах, расписаниях и журналах слабостей мы видим нечто вроде системы обучения — Толстой таким способом развивает технику самонаблюдения и анализа. Действительная его жизнь, как видно из тех же дневников, идет своим путем, — совсем не в целях самовоспитания, не в целях практического приложения, придумываются эти правила. Искажение своей душевной жизни — постоянный его метод, и наивно было бы, как делают некоторые, верить ему в этих случаях.

С точки зрения психологической Толстой полон противоречий, в которых психологам и следует разобраться. Один пример. В своих воспоминаниях о студенческой жизни Толстого Загоскин говорит, что среда, в которой вращался Толстой в Казани, была средой развращающей, и что Толстой должен был инстиктивно чувствовать протест; в ответ на это сам Толстой замечает: «Никакого протеста я не чувствовал, а очень любил веселиться в Казанском, тогда очень хорошем, обществе». Загоскин удивляется нравственной силе Толстого, с’умевшего устоять против всех соблазнов, — Толстой замечает: «Напротив, очень благодарен судьбе за то, что первую молодость провел в среде, где можно было смолоду быть молодым, не затрогивая непосильных вопросов и живя хоть и праздной, роскошной, но не злой жизнью».²² «Исповеди» сам Толстой говорит об этих и следующих годах так: «Без ужаса, омерзения и боли сердечной не могу вспомнить об этих годах. Я убивал людей на войне, вызывал на дуэль, чтоб убить; проигрывал в карты, проедал труды мужиков; казнил их, блудил, обманывал. Ложь, воровство, любодеяние всех родов, пьянство, насилие, убийство... Не было преступления, которого бы я не совершал». В своих «Воспоминаниях детства» Толстой определяет второй период своей жизни (после 14 лет) — как «ужасные 20 лет или период грубой распущенности, служение честолюбию, тщеславию и главное — похоти». А в дневнике Толстой отзывается о годах 1848—50 так: «Последние три года, проведенные мною так беспутно, иногда кажутся мне очень занимательными, поэтическими и частью полезными». Этим примером еще раз подтверждается, что в Толстом надо различать , которая, несмотря на все внешние противоречия, производит впечатление колоссальной цельности, и творческое сознание, действующее со строгой методичностью и искажающее или стилизующее реальную душевную жизнь.²³

строгая форма — он как будто любуется законченностью, стройностью и внешней непререкаемостью, которую приобретает мысль, пропущенная сквозь логический аппарат. Здесь уже видны корни того метода, который проходит через все его творчество, об’единяя художественную работу с нравственно-философской. Пока он развивает этот метод на материале собственной душевной жизни, подчиняя ее своим замыслам, — сложная, богатая резкими противоречиями, страстная и трудно уловимая душевная жизнь замыкается им в пределы правил и программ, приобретает четкие очертания схемы. Этот процесс оформления, являющийся результатом разложения и, конечно, искажения или упрощения реального потока дум и чувств, развертывается постепенно на страницах дневника 1847—1851 гг. Можно сказать, что эти годы — не столько работа над миросозерцанием, сколько над методологией самонаблюдения, как подготовительной ступени к художественному творчеству. Всюду чувствуется эта особенность — взгляд со стороны на самого себя; не столько выработка реальных, предназначенных к действительному исполнению, правил и программ, сколько самая их установка и потом наблюдение за тем, как вступает с ними в борьбу душа. Это — период эксперементирования, самоиспытывания, период методологический по преимуществу.

2.

— и правила и расписания. Вместо них появляются наброски описаний, литературные размышления и т. д. Начинаются настоящие Lehrjahre Толстого — он усиленно читает, наблюдает и пишет. Он вышел из своей скорлупы, и среди неопределенной и беспутной военной жизни постепенно зреет настоящая художественная работа. Весной 1851 года он выехал из Ясной Поляны на Кавказ, а уже в ноябре того же года пишет Т. А. Ергольской: «Помните, добрая тетенька, совет, который вы раз мне дали — писать романы? Так вот, я следую вашему совету, и занятия, о которых я вам писал, состоят в литературе. Я еще не знаю, появится ли когда-нибудь в свет то, что я пишу; но это работа, которая меня занимает, и в которой я уже слишком далеко зашел, чтобы ее оставить».²⁵ Первый литературный замысел упоминается в дневнике 1850 г.: «Записки свои продолжать не буду, потому что занят делами в Москве, ежели же будет свободное время, напишу повесть из цыганского быта».²⁶ К тому же времени, по словам П. Бирюкова, относится замысел повести «из окна», вызванный подражанием Стерну («Sentimental journey»): «Сидел он раз у окна задумавшись (сообщает в своих записках С. А. Толстая) и смотрел на все происходившее на улице: вот ходит будочник, кто он такой, какая его жизнь? А вот карета проехала, кто там и куда едет, и о чем думает, и кто живет в этом доме, какая внутренняя жизнь их?.. Как интересно бы было все это описать, какую можно бы было из этого составить интересную книгу!»²⁷ Следы этого замысла или, может быть, вернее, метода можно найти в первой главе «Отрочества» («Поездка на долгих»): «Вот на пешеходной тропинке, вьющейся около дороги, виднеются какие-то медленно движущиеся фигуры: это богомолки. Головы их закутаны грязными платками, за спинами берестовые котомки, ноги обмотаны грязными оборванными онучами и обуты в тяжелые лапти. Равномерно размахивая палками и едва оглядываясь на нас, они медленным, тяжелым шагом подвигаются вперед одна за другой, и меня занимают вопросы: куда, зачем они идут? долго ли продолжится их путешествие, и скоро ли длинные тени, которые они бросают на дорогу, соединятся с тенью ракиты, мимо которой они должны пройти?... Вон, далеко за оврагом, виднеется на светло-голубом небе деревенская церковь с зеленою крышей; вон село, красная крыша барского дома и зеленый сад. Кто живет в этом доме? есть ли в нем дети, отец, мать, учитель? Отчего бы нам не поехать в этот дом и не познакомиться с хозяевами?» и т. д. Кроме Стерна и, быть может, даже сильнее его здесь проглядывает связь с женевским художником-беллетристом Рудольфом Тёпфером (Töpffer), на влияние которого, вместе со Стерном, в период работы над «Детством» указывает сам Толстой: «во время писания этого («Детства») я был далеко не самостоятелен в формах выражения, а находился под влиянием сильно подействовавших на меня тогда двух писателей: Stern’а (его Sentimental journey) и Töpfer’а (Biblothèque de mon oncle)».²⁸ Подробно на вопросе о связи Толстого со Стерном и с Тёпфером мы остановимся дальше, когда будет речь о «Детстве»; здесь укажем только, что первоначальные замыслы Толстого не связаны ни с какими сюжетными схемами и относятся к роду описательному. В этом смысле характерно его указание на Стерна и Тёпфера, произведения которых отличаются той же общей чертой — отсутствием фабулы как композиционного стержня.

— того же типа: жизнь Т. А. Ергольской,²⁹ история охотничьего дня³⁰ (частью вошло, очевидно, в «Детство»), описание путешествия на Кавказ³¹ (частью вошло в повесть «Казаки»), письмо с Кавказа и очерки Кавказа (из чего потом получился очерк «Набег»), études des moeurs, роман русского помещика (будущее «Утро помещика») и т. д. Ясно, что форма новеллы как таковой чужда Толстому, как чужд ему, повидимому, и обычный тип романа с разработанной богатой фабулой, с центральным героем и пр. Характерно, что самый термин «роман» он употребляет с самого начала работы над «Детством», не придавая, очевидно, ему никакого специфического смысла, разумея не особый литературный жанр, а просто вещь большого размера. Особенности жанров и форм им, повидимому, не ощущаются. Это, обычно, бывает в такие периоды, когда развитые и усовершенствованные прежними поколениями формы начинают терять свою действенность, ощутимость — становятся доступными и легкими. Можно на основе сделанного наблюдения предвидеть, что в творчестве Толстого перед нами происходит процесс нового затруднения этих канонизированных форм путем, с одной стороны, их разложения и смешения, с другой — путем возрождения старых, уже давно забытых традиций. Тут влечение Толстого к литературе XVIII века находит себе новое, историко-литературное подкрепление и приобретает характер еще большей закономерности.

Из школы самонаблюдения и самоиспытывания Толстой переходит в школу, так сказать, ремесленную — возникают специально-технические вопросы, теоретические размышления над литературными приемами, являются «муки слова» и связанные с ними упражнения в памяти, в слоге и пр. Параллельно идут специальные занятия и чтение. Развитие слога очень заботит Толстого: «С 10 до 12 писать дневник и правила для развития слога. Делать отчетливые переводы... с 8 до 10 писать, переводить что-нибудь с иностранных языков на русский для развития памяти и слога... Буду продолжать: 1) занятия,

» и т. д. Останавливает на себе особенно одна запись (27 декабря 1852 г.): «Ездил верхом и, приехавши, читал и писал стихи. Идет довольно легко. Я думаю, что это мне будет очень полезно для образования слога».³² Проза и стих — отчасти враждебные друг к другу формы, так что период развития прозы обычно совпадает с упадком стиха. В переходные эпохи проза заимствует некоторые приемы стихотворного языка — образуется особая музыкальная проза, связь которой со стихом еще заметна. Так у Шатобриана, так у Тургенева (недаром он начал со стихов). Потом эта связь пропадает — воцаряется самостоятельная проза, по отношению к которой стих занимает положение служебное, подчиненное (Некрасов). В этом смысле характерно это занятие Толстого стихом «для образования слога». Интересно, что тем же занимался Руссо, как видно из его «Исповеди»: «Иногда я писал посредственные стихи: это довольно хорошее упражнение для развития изящных инверсий и для усовершенствования прозы».³³ «Исповедью» Руссо, обратил внимание на эту фразу и решил воспользоваться советом. Ощущение внутренней, органической разницы между стихом и прозой в эпоху Толстого утеряно, как утеряно вообще чувство строгих форм, строгой архитектоники. Он сам признается: «Где границы между прозой и поэзией, я никогда не пойму; хотя есть вопрос об этом предмете в словесности, но ответ нельзя понять. Поэзия — стихи. Проза — не стихи, или поэзия — всё, исключая деловых бумаг и учебных книг.»³⁴

Слогом своим Толстой часто недоволен — над рукописями своими он работает долго и упорно:

«Слог слишком небрежен и слишком мало мыслей, чтобы можно было простить пустоту содержания... кажется мне не совсем скверным. Ежели бы достало терпения переписать его в 4-й раз, вышло бы даже хорошо... Писал мало, потому что задумался на мистической, малосмысленной фразе, которую хотел написать красноречиво... Не спал и писал о храбрости. Мысли хороши, но от лени и дурной привычки слог не обработан... Надо навсегда отбросить мысль писать без поправок. Три, четыре раза это еще мало». Вместе с тем он постоянно страдает от несоответствия между замыслом или чувствами и тем, что выходит на бумаге. Тут дело, конечно, не просто в стремлении передать всю непосредственность впечатлений и чувств — Толстого мучает проблема описания, он ищет новых средств для этого, не тех, которые уже затаскались и стали условными значками: «Я думал: пойду, опишу я, что вижу. Но как написать это? Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составляют слова, слова — фразы; но разве можно передать чувство? Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно».³⁵ Размышления эти следуют за наброском пейзажа и непосредственно к нему примыкают. Несколько дальше, вслед за другим наброском, идет коментарий, по которому видно, какого рода стиль описания кажется Толстому ложным, банальным — на каком фоне разрабатывает он собственные приемы описаний: «Не знаю, как мечтают другие, сколько я ни слыхал и ни читал, то совсем не так, как я. Говорят, что смотря на красивую природу приходят мысли о величии Бога и ничтожности человека; влюбленные видят в воде образ возлюбленной, другие говорят, что . Как может придти такая мысль! Надо стараться, чтобы вбить в голову такую нелепицу. Чем больше я живу, тем более мирюсь с различными натянутостями (affectation) в жизни, в разговоре и т. д.; но к этой натянутости, несмотря на все мои разговоры — не могу».³⁶ Эту борьбу с метафорическим стилем романтиков можно видеть уже у Тургенева в статье о «Записках ружейного охотника» С. Аксакова (1852 г.). Тургенев пишет: «Мне, право, кажется, что такого рода красноречивые разрисовки представляют гораздо меньше затруднений, чем настоящие, теплые и живые описания; точно так же, как несравненно легче сказать горам, что они «побеги праха к небесам», утесу — что он «хохочет», молнии — что она «фосфорическая змея»1*), чем поэтически ясно передать нам величавость утеса над морем, спокойную громадность гор или резкую вспышку молнии...» Интересно, что Тургенев чувствует уже этот метафорический стиль как более легкий по сравнению с «непосредственной» передачей. Новый прием, оправдывающий себя этой непосредственностью (романтики тоже считали свой стиль более непосредственным по сравнению с прежним — так относительны все эти понятия), создается в поисках за новой живостью и свежестью.

„сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу“) тоже находит себе интересную параллель у Руссо, в его „Исповеди“. Руссо жалуется на трудность, с которой он пишет, и на то, что лучшие, самые яркие впечатления и чувства остаются вне написанного: „Мои рукописи, замаранные, запачканные, спутанные, неразборчивые, свидетельствуют о труде, которого они мне стоили. Нет ни одной, которой мне не пришлось бы четыре или пять раз переписывать, прежде чем отдать в печать. Я никогда не мог ничего сделать с пером в руке, за столом, перед листом бумаги; только во время прогулок, среди скал и лесов, — или ночью в кровати, во время бессонниц, я сочиняю в голове... Есть некоторые периоды, над которыми я бился пять или шесть ночей прежде, чем стало возможным положить их на бумагу.“³⁷ Как ни общи эти жалобы на трудность — у Толстого и у Руссо есть особые оттенки, являющиеся результатом не просто случайного психического сродства, а действия определенных законов. В основе — разложение канонических форм. Творчество Руссо так же двойственно, как и творчество Толстого — формы так же зыбки и смешаны, искусство так же осложнено элементами рассудочности и нравственной проповеди. Тяга обоих к вопросам педагогическим и социальным есть явление не первичное, а вторичное — следствие расшатанности искусства, которое было выбито из замкнутой области эстетических канонов и должно было заново нащупывать для себя почву. Утонченность и изящество кажутся банальностью — грубость и простота, «непосредственность стиля» и упрощенность тем ощущаются как новое достижение. Толстой, совсем в духе Руссо, вписывает в дневник французскую фразу: «Pourquoi dire des subtilités, quand il y a encore tant de grosses vérités à dire».³⁸

Неудивительно поэтому установленное уже выше влечение Толстого к литературе XVIII века и пренебрежение к романтикам. Даже Пушкина он, по собственным словам, серьезно оценил только в 1857 году, прочтя его «Цыган» в прозаическом переводе Мериме (очень характерно!). Все его чтение так или иначе связано с традицией прошлого века — с традицией дедов, а не отцов. Русской литературой он, вообще, мало занят. Как ни кажется это парадоксальным, но в историко-литературном смысле Толстой больше всего сближается с Карамзиным, к чему мы еще не раз будем возвращаться. «Письма русского путешественника» соответствуют описательным очеркам Толстого, «Детство» находит себе прообраз в „Рыцаре нашего времени“, написанном тоже под влияним Стерна («Тристрам Шенди»); прибавим сюда интерес Карамзина к нравственной философии и истории, своего рода «кризис» художественного творчества (как бы ни были различны психологические основания] — и сопоставление это перестает быть столь неожиданным.³⁹ — Стерн и Руссо. Стерн — его «любимый писатель» («Читал Стерна, восхитительно!»). Руссо он читает по целым дням, хотя и критикует: «Читал Руссо и чувствую, насколько в образовании и в таланте он стоит выше меня и в уважении к самому себе, твердости и рассудке — ниже.»⁴⁰ В Диккенсе — и именно в «Давиде Копперфильде» («Какая прелесть Давид Копперфильд!») — Толстой чувствует традицию английского «семейного» романа и, повидимому, усваивает именно ее, а не другие элементы Диккенсовского творчества. Классический автор описаний — Бюффон — тоже находит в Толстом своего ученика: «Читал прекрасные статьи Бюффона о домашних животных. Его чрезвычайная подробность и полнота в изложении — нисколько не тяжелы.»⁴¹ Характерно, что Толстой обращает внимание тут именно на — вопрос, который неизбежно вставал перед ним при разрешении проблемы описания. Даже «Paul et Yirginie» Бернарден де Сен-Пьера служит ему некоторое время настольной книгой — он делает из нее много выписок. Как видим — все чтение молодого Толстого имеет вид цельной системы. Прибавим еще Тёпфера, литературная традиция которого, с одной стороны, восходит через Ксавье де-Местра («Yoyage autour de ma chambre») к Стерну, с другой идет к тому же Руссо, Бернарден де Сен-Пьеру и Гольдсмиту («Vicar of Wakefield», которого в 1847 г. читал и Толстой). В чтении Толстого интересна еще одна черта; на протяжении дневника он несколько раз повторяет, что любит читать дурные или глупые книги: «Странно, что дурные книги мне больше указывают на мои недостатки, чем хорошие. Хорошие заставляют меня терять надежду... Есть какое-то особенное удовольствие читать глупые книги, но удовольствие апатичное» (стр. 111 и 117). Думается нам, что в этих дурных и глупых книгах Толстого интересовала примитивность и простота приемов, которые в «хороших» осложнены и скрыты. Это — удовольствие специалиста, посвященного в технику своего дела. В Толстом это сказывается с особенной силой, потому что он — не эпигон, не последователь. «Хорошие», т. е. в своем роде законченные, классические произведения подавляли его скрытые еще наклонности к разрушению и смещению форм. Он еще не настолько утвердился в своих приемах, чтобы чувствовать себя независимым.

описания — сюжетология остается в стороне. Описание, освобожденное от метафор, требует деталей, подробностей. С другой стороны, как мы тоже видели выше, Толстой любит обобщать, классифицировать, строить определения и т. д. Эти две линии сталкиваются и мешают друг другу. Главный вопрос в том — как соединить прием лирических и философских отступлений с приемом детализации, с миниатюризмом. В романтической поэтике этого вопроса не возникало, потому что не было, с одной стороны, стремления к бытовому описательно-конкретному стилю, а с другой — все об’единялось специфическим «вдохновением», делавшим общую композицию как бы музыкальной. Для поэтики Толстого этот вопрос — основной. Сентиментальная школа, любившая прибегать к детальным описаниям, сливала их с лирическими отступлениями, окутывая все общей дымкой настроенности. В сознании Толстого эти элементы выступают уже раздельно, причем вместо лирических отступлений постепенно являются философские обобщения, рубрики, классификации и т. д., а детализация имеет целью дать ощущение самой вещи и потому уже не связывается с эмоцией. Для этих двух приемов у Толстого — своя терминология: «Писал письмо с Кавказа, мало, но хорошо... увлекался сначала в генерализации, потом в , теперь, ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необходимость и желаю найти ее»⁴². В этом отношении манера Стерна, организующего свой роман при помощи особого сказа и потому все время отступающего от непосредственной темы в сторону, чужда Толстому — его вещи лишены не только сюжета, но и сказа: «Я замечаю, что у меня дурная привычка к отступлениям, и именно, что эта привычка, а не обильность мыслей, как я прежде думал, часто мешает мне писать и заставляет меня встать от письменного стола и задуматься совсем о другом, чем то, что́ я писал. Пагубная привычка.

Несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже у него»⁴³. В этот период выработки слога и формы Толстой, чувствуя себя еще учеником, хочет достигнуть той стройности, изящества и гармонии, которые он видит у писателей старшего поколения: «Есть ли у меня талант сравнительно с новыми русскими литераторами? Положительно нету»⁴⁴«Хотя в «Детстве» будут огромные ошибки, оно еще будет сносно. Все, что́ я про него думаю, это то, что есть повести хуже; однако, я еще не убежден, что у меня нет таланта. У меня, мне кажется, нет терпения, навыка и отчетливости, тоже нет ничего великого ни в слоге, ни в чувствах, ни в мыслях»⁴⁵. Недаром «хорошие» книги отнимают у него надежду — отделанная проза Тургенева должна была в это время подавлять его. Он еще робок — прорывающаяся самостоятельность смущает его. Он хочет найти середину между генерализацией и мелочностью — скрыть их противоречие. Потом эта робость пропадает — «Война и мир» откровенно и с дерзкой пародоксальностью выставляет на свет эти два приема без всякой заботы о «середине», с полным презрением к стройной архитектонике.

Есть еще одна интересная черта в работе молодого Толстого, доказывающая, с одной стороны, связь его с сентиментальной школой (Руссо), с другой — некоторую нерешительность на пути к новому. «Письмо с Кавказа» (будущий «Набег») слагается в сатирическом духе — и это смущает Толстого: «Надо торопиться окончить сатиру моего письма с Кавказа, а то сатира не в моем характере», записывает он 7-го июля 1852 г., как раз в период усиленного чтения «Исповеди» Руссо. Позже он говорит о том же:

«Писал целый день описание войны сатиры. Мне даже неприятно описывать дурные стороны целого класса людей, не только личности»⁴⁶. Отсутствие сатиры и иронии — общая черта сентиментальной поэтики. Руссо замечает по поводу одного своего сатирического стихотворения: «Эта маленькая вещица, правда плохо сделанная, но не лишенная остроумия и обнаруживающая талант к сатире, есть единственное сатирическое сочинение, вышедшее из-под моего пера. Сердце мое слишком мало ненавидит, чтобы я стал пользоваться подобного рода талантом».⁴⁷ Романтическая ирония остается навсегда чуждой Толстому, Тургеневская сатира в виде изображения «отрицательных» фигур — совершенно не в его духе, но сатира иного рода вырывается уже в таких повестях как «Альберт», «Люцерн», а в «Войне и мире» достигает огромной силы. Мягкий юмор «Детства», сходный с юмором Стерна, Тёпфера и Диккенса, уступает потом свое место сатире отвлеченно-морального характера. Генерализация развивается именно в эту сторону — сатира становится приемом разложения, упрощения и «остраннения» привычных, банальных представлений. В связи с этим сатирической обработке подвергаются шаблоны романтического искусства — героизм, любовь и пр.

Вместе с проблемой описания встает вопрос и об изображении характеров — проблема портрета. Для Толстого, творчество которого внесюжетно, это — тоже основной вопрос. В дневнике есть опытный набросок портрета (Кноринг), снабженный комментарием: «Мне кажется, что — слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку».⁴⁸ Иначе говоря — портрет должен слагаться из отдельных конкретных черточек, а не из общих определений. Не только сюжетология, но и типология Толстого не интересует. Его фигуры крайне индивидуальны — это, в художественном смысле, означает, что они, в сущности, не личности, а только носители отдельных человеческих качеств, черт, большею частью парадоксально скомбинированных. Личности эти текучи, границы между ними очерчены не резко, но резко выступают конкретные детали. Отсюда — особые приемы характеристики у Толстого: образ не дается в слитном, синтетическом виде, но расщеплен и разложен на мелкие черточки. Получается ощущение необыкновенной живости, хотя с другой стороны общей характеристики нет. Именно это разумеет, повидимому, сам Толстой, когда записывает: «Перед тем, как я задумал писать, мне пришло в голову еще условие красоты, о которой (котором?) я и не думал — резкость, ясность характеров»⁴⁹. Недаром у Толстого нет отдельных, обособленных, замкнутых фигур — «героев», по отношению к которым другие играют служебную роль. Все одинаково выпуклы — и вместе с тем как бы сливаются с другими или взаимно обусловливают друг друга. Личность как психологическое целое в творчестве Толстого, в сущности, распадается. Вместе с сюжетом отпадает необходимость в центральных фигурах, как носителях действия, и в типах, мотивирующих тот или другой его ход. Вместо обобщенности, вместо психологического синтеза — .

Таковы общие основы поэтики молодого Толстого. Перехожу к его первоначальным наброскам и опытам. Прежде всего — ряд пейзажей и описаний. Вместо синтетических, наполненных эмоциональным вчувствованием и богатых метафорами изображений природы — резкие детали: не погружение, не слияние, а наоборот — ясное наблюдение со стороны, напряженный взор и слух: «Ночь ясная, свежий ветерок продувает палатку и колеблет свет [нагоревшей свечи]; слышен отдаленный лай собак в ауле, перекличка часовых; пахнет дубовыми и чинарными листьями, из которых сложен балаган. Я сижу на барабане, в балагане, который с каждой стороны примыкает к палатке, одна закрытая, в которой спит К... (неприятный офицер), другая открытая, и совершенно мрачная, исключая одной полосы света, падающей на конец постели брата; передо мною ярко освещенная сторона балагана, на которой висят пистолеты, шашки, кинжал и (неразобр.). Тихо; слышно, дует ветер, пролетит букашка, пожужжит около меня, и кашлянет и охнет около солдат».⁵⁰

Пейзаж, как элемент повествовательной формы, имеет свою историю. Старинный, авантюрный роман его не знает — он введен сентиментальной школой, и особенно привился в качестве заставки (Natureingang) и концовки. Прием этот подсказан был стремлением к своего рода перспективе. В этом значении он развивался и дальше, выделяясь особенно там, где сюжет и драматический диалог отступали на второй план. Но обычная его роль — композиционная, как например — в «Записках охотника» Тургенева. В этой роли он всегда окрашен эмоцией. У Толстого пейзаж смещен, как смещен и диалог. Перспектива, требуемая новеллой в ее классически-развитой форме, ему не нужна, как не нужен и драматически движущийся диалог. Его вещи стоят — описания и диалоги в них самоценны. Пейзаж входит на равных правах с портретом. Резкость, ясность — условие красоты, как ее понимает Толстой. Этот принцип относится одинаково ко всем элементам и, в этом смысле, уравнивает их. Смутные, слитные, «невыразимые» состояния души исключаются или подвергаются оформлению — так же и в других случаях. Описания природы перестают быть аккомпаниментом душевной жизни. Они не окутаны никакой дымкой настроения. В них восстанавливается утраченная в романтическом стиле свежесть ощущений и восприятий. Поэтому все внимание обращено на извлечение и сплетение деталей. «Перелить в другого свой взгляд при виде природы» — в этой наивной, юношеской формуле скрывается утверждение самоценности пейзажа. Отсюда искание таких приемов, которые поражали бы непосредственной своей силой — «описание недостаточно».

По отношению к портрету — тот же принцип: « человека собственно нельзя». И вот — делается первый опыт: портрет Кноринга⁵¹.

Портрет этот дан тремя приемами. Сначала он набросан предварительно — через психологию брата: «Я знал, что брат жил с ним где-то, что вместе с ним приехал на Кавказ и что был с ним хорош. Я знал, что он дорогой вел расходы общие; стало быть был человек аккуратный, и что был должен брату, стало быть был человек неосновательный. — По тому, что он был дружен с братом, я заключил, что он был человек не светский, и по тому, что брат про него мало рассказывал, я заключил, что он не отличался умом». К этому прибавлены предварительные замечания по поводу обращения Кноринга к брату: «Здравствуй, Морда!» Затем дана наружность: «Кноринг человек высокий, хорошо сложенный, но без прелести. Я признаю в сложении такое же, ежели еще не большее выражение, чем в лице: есть люди приятно или неприятно сложенные. — Лицо широкое, с выдавшимися скулами, имеющее на себе какую-то мягкость, то, что в лошадях называется: мясистая голова. Глаза карие, большие, имеющие только два изменения: смех и нормальное положение. При смехе они останавливаются и имеют выражение тупой бессмысленности». За этим следует коротенький набросок диалога. Эти три приема в том или другом виде часто повторяются у Толстого при изображении действующих лиц. Детали иногда так нагромождаются, что ощущение «типического» совершенно пропадает, на зато резкость этих деталей заставляет «видеть» действующее лицо как индивидуальность.

Особенное внимание при этом Толстой уделяет жестам и позам. В большинстве случаев эти жесты и позы осмыслены, психологически мотивированы, но есть случаи, где они даются в чистом виде. Особенно характерен в этом отношении портрет казака Марки, набросанный в дневнике⁵²: «Марка, человек лет 25, маленький ростом и убогий; у него одна нога несоответственно мала сравнительно с туловищем, а другая несоответственно мала и крива сравнительно с первой ногой; несмотря или, скорее, поэтому он ходит довольно скоро, чтобы не потерять равновесие, с костылями и даже без костылей, опираясь одной ногой почти на половину ступни, а другой на самую ципочку. Когда он сидит, вы скажете, что он среднего роста мужчина и хорошо сложенный. Замечательно, что ноги у него всегда достают до пола, на каком бы высоком стуле он ни сидел. Эта способность в его всегда поражала меня; сначала я приписывал это способности вытягивания ног, но изучив подробно, я нашел причину в необыкновенной гибкости спинного хребта и способности задней части принимать всевозможные формы. Спереди казалось, что он не сидит на стуле, а только прислоняется и выгибается, чтобы закинуть руку за спинку стула (это его любимая поза); но, обойдя сзади, я, к удивлению моему, нашел, что он совершенно удовлетворяет требованиям сидящего». Здесь есть, повидимому, следы Стерновской традиции, которая потом, в «Детстве», несколько осложнена и затушевана психологическим параллелизмом. Самый выбор уродливой и несколько комической позы напоминает приемы Стерна. Так, например, описан Трим в «Тристраме Шенди»: «Он стоял перед нами, нагнувшись и наклонившись корпусом вперед под углом в восемьдесят пять с половиной градусов с плоскостью горизонта... опираясь на правую ногу, которая выдерживала семь восьмых его веса; ступня его левой ноги, недостаток которой нисколько не портил его фигуры, была слегка отставлена — не в сторону, но и не вперед — а по линии между этими двумя направлениями; колено согнуто, но не сильно — настолько, чтобы не выходить за пределы линии красоты, надо прибавить — линии науки также»⁵³. У Стерна поза «остранена» и сделана вообще ощутимой — Толстой не подражает, но усваивает этот прием. Разница — историко-литературного порядка: у Толстого прием видоизменен соответственно фону, на котором выступает его манера. — Дальше в описании Марки следует перечисление черт его лица, как было и в портрете Кноринга: «Лицо у него некрасивое; маленькая, по-казацки гладко обстриженная голова, довольно крупный, умный лоб, из-под которого выглядывают плутовские, серые, нелишенные огня глаза, нос, загнутый кольцом [концом?] вниз, выдавшиеся толстые губы и обросший рыженькой короткой бородой подбородок — вот отдельно черты его лица». Затем — речевая характеристика, как вкратце было намечено и в портрете Кноринга.

Здесь это интересно мотивировано: «Морально описать я его не могу2*), но сколько он выразился в следующем разговоре — передам». И следуют слова Марки с сохранением особенностей его речи («можно сказать» — «он любит употреблять это вставочное предложение»). Портрет Марки был начат с целью обрисовать «типическую казачью личность», но все описание наружности и позы никакого отношения к типичности не имеет, что́ и характерно для Толстого.

Другие опыты Толстого относятся к области изображения своих душевных состояний — они подготовлены напряженным самонаблюдением и самоиспытыванием «Франклиновского» периода. Эти опыты служат своего рода этюдами к будущим монологам про себя, которыми так отличаются художественные произведения Толстого. Мы настолько привыкли к этому, что уже не ощущаем всей оригинальности и новизны этого приема. Иначе относились к этому современные Толстому критики. С. А. Андреевский прямо говорит: «Выступая в печати с своим психологическим анализом, Толстой рисковал быть непонятым, потому что, наполняя свои страницы длинными монологами действующих лиц — этими причудливыми, молчаливыми беседами людей «про себя», наедине с собою — Толстой создавал совершенно новый, смелый прием в литературе.»⁵⁴

контраста или даже парадокса. Как и в портретах — ясность, резкость деталей, не сливающихся в одно целое.

Изображается, например, религиозное чувство: «Я просил, и вместе с тем чувствовал, что мне нечего просить, и что я не могу и не умею просить. Я благодарил Его, но не словами, не мыслями. Я в одном чувстве соединял все, и мольбу, и благодарность. Чувство страха совершенно исчезло. Ни одного из чувств — Веры, Надежды и Любви я не мог бы отделить от общего чувства. Нет, вот оно, чувство, которое я испытывал вчера, — это любовь к Богу, — любовь высокую, соединяющую в себе все хорошее, отрицающее все дурное. — Как страшно мне было смотреть на всю мелочную, порочную сторону жизни. Я не мог постигнуть, как они могли завлекать меня. Как от чистого сердца просил я Бога принять меня в лоно свое. Я не чувствовал плоти, я был..., но нет, плотская, мелочная сторона опять взяла свое, и не прошло часу, я почти сознательно слышал голос порока, тщеславия, пустую сторону жизни; зная, откуда этот голос, зная, что он погубит мое блаженство, боролся — и поддался ему. Я заснул, мечтая о славе, о женщинах; но я не виноват, я не мог.»⁵⁵

Душевная жизнь предстает в виде бесконечной и прихотливой смены состояний, над которыми не властно сознание, — текучесть человеческих переживаний, безостановочный процесс следующих друг за другом и часто противоречивых движений составляет главную сущность Толстовского метода при изображении душевной жизни. Сознание разлагает ее на моменты и оформляет самую последовательность. На это указывает сам Толстой: «Встал я поздно с тем неприятным чувством при пробуждении, которое всегда действует на меня: я дурно сделал, проспал. Я, когда просыпаюсь, испытываю то, что трусливая собака перед хозяином. Потом подумал я о том, как свежи моральные силы человека при пробуждении, и почему не могу я удержать их всегда в таком положении. Всегда буду говорить, что сознание есть величайшее моральное зло, которое только может постигнуть человека. Больно, очень больно знать вперед, что я через час хотя буду тот же человек, те же образы будут в моей памяти, но взгляд мой независимо от меня переменится, и вместе с тем сознательно.»⁵⁶

В связи со всем этим понятным и характерным для Толстого кажется прием «остановок» или кризисов, через которые проходят его действующие лица и проводит периодически он сам себя. 3*) Эти моменты служат как бы мотивировкой для обозрения душевной жизни за истекшее время — таким способом вводятся эти монологи «про себя», где с точки зрения нового взгляда на себя и на жизнь производится анализ поступков, мыслей и чувств. Анализ этот производится как бы со стороны — тем самым душевные состояния формулируются ясно, резко; хотя и неизбежно искажаются, но зато «остранняются», что́ Толстому и нужно. Прием этот проводится уже в «Детстве», еще сильнее — в «Отрочестве» и в «Юности», а дальше он неизменно сопутствует изображению душевной жизни. Творчество вырастает на основе методов самонаблюдения — и в действующих лицах можно все время видеть, как использованы Толстым результаты его самоиспытывания: «Уезжая из Москвы, он (Оленин) находился в том счастливом, молодом настроении духа, когда, сознав прежние ошибки, юноша вдруг скажет себе, что все это было не то, что все прежнее было случайно и незначительно, что он прежде не хотел жить хорошенько» («Казаки», гл. II.) Как это похоже на самого Толстого, каким он изображает себя в письмах к брату! Таких примеров — бесконечное количество, и дело здесь, конечно, не в том, что творчество Толстого есть «отражение» его реальной душевной жизни, а в тожестве метода, который применяется Толстым к самоанализу и к изображению душевной жизни в художественных произведениях.

Приведем еще пример наброска из дневника. Толстой анализирует чувство грусти, охватившее его без всякой определенной причины: «Жалеть мне нечего, желать мне тоже почти нечего, сердиться на судьбу не за что... Воображение мне ничего не рисует — мечты нет. Презирать людей — тоже есть какое-то пасмурное наслаждение; но и этого я не могу, я о них совсем не думаю... Разочарованности тоже нет; меня забавляет все;4*) но в том горе, что я слишком рано взялся за вещи серьезные в жизни; взялся я за них, когда еще не был зрел для них, а чувствовал и понимал; так сильной веры в дружбу, в любовь, в красоту нет у меня, и разочаровался я в вещах важных в жизни; а в мелочах еще ребенок. Сейчас я думаю, вспоминая о всех неприятных минутах моей жизни, которые в тоску одни и лезут в голову, — нет, слишком мало наслаждений, слишком много желаний, слишком способен человек представлять себе счастье, и слишком часто, так, ни за что, судьба бьет нас, больно, больно задевает за нежные струны, — чтобы любить жизнь; и потом что-то особенно сладкое и великое есть в равнодушии к жизни, и я наслаждаюсь этим чувством. Как силен кажусь я себе против всего с твердым убеждением, что ждать нечего здесь, кроме смерти. И сейчас же я думаю с наслаждением о том, что у меня заказано — седло, на котором я буду ездить в черкеске, и как я буду волочиться за казачками, и приходить в отчаяние, что у меня левый ус ниже правого, и я два часа расправляю его перед зеркалом.»⁵⁷ Опять — контраст, опять — текучесть и прихотливая смена душевных состояний.

В другом месте Толстой размышляет о любви. Можно заранее предвидеть, что здесь, как выше в рассужденьи об описании природы и о мечте, Толстой будет искать новых средств для освобождения себя от шаблонов романтической поэтики: «Не знаю, что называют любовью. Ежели любовь то, что я про нее читал и слышал, то я ее никогда не испытывал.»5*) Делается попытка нового определения чувства любви: «Мне кажется, что это-то незнание и есть главная черта любви и составляет всю прелесть ее... Я ни слова не сказал ей о любви, но я так уверен, что она знает мои чувства, что ежели она меня любит, то я приписываю это только тому, что она меня поняла. Все порывы души чисты, возвышенны в своем начале. Действительность уничтожает невинность и прелесть всех порывов.»6*) За этим следует размышление: «Неужели никогда я не увижу ее? Неужели узнаю когда-нибудь, что она вышла замуж за какого-нибудь Бекетова? Или, что еще жалче, увижу ее в чепце, веселенькой и с теми же умными, открытыми, веселыми и влюбленными глазами? Я не оставил своих планов, чтобы ехать жениться на ней, я не довольно убежден, что она может составить мое счастье, но все-таки я влюблен. Иначе что́ же эти отрадные воспоминания, которые оживляют меня, что́ этот взгляд, в который я всегда смотрю, когда только я вижу, чувствую что-нибудь прекрасное? Не написать ли ей письмо? Не знаю ее отчества и от этого, может быть, лишусь счастия. Смешно. Забыли взять рубашку со складками, от этого я не служу в военной службе. Ежели бы забыли взять фуражку, я бы не думал являться к Воронцову и служить в Тифлисе.»⁵⁸ Здесь Толстого заинтересовывает парадоксальная зависимость больших явлений от самых ничтожных — то самое, что́ потом вводится в «Войну и мир.»⁵⁹ — получается нечто аналогичное той текучески душевной жизни, которая изображалась в других набросках.

Всюду — борьба с условностями установившегося литературного канона путем разложения и прихотливого сочетания элементов. Рассудок внедряется в область художества как новое, творческое начало. Форма расшатывается, приобретает неопределенные очертания, но тем определеннее выступают новые приемы, — сообщающие резкость и ясность деталям. Склонность Толстого к «умствованию»⁶⁰ мы видели с первых страниц дневника. Оно выражается в форме определений, рубрик, классификаций, афоризмов и переходит в таком виде в художественные произведения. Эти философские отступления, внедряющиеся в художество, аналогичны всякого рода «диссертациям», большим и маленьким, которыми наполнен Стерн и Ксавье де-Местр. «Набег» развивается из рассуждения о храбрости, следы которого есть в дневнике: — «Разговоры офицеров о храбрости. Как заговорят о ком-нибудь, — храбр он? Да, так. Все храбры. — Такого рода понятия о храбрости можно об’яснить вот как. Храбрость есть такое состояние духа, при котором силы душевные действуют одинаково, при каких бы то ни было обстоятельствах, или напряжение деятельности, лишающее сознания опасностей. Или есть два рода храбрости: моральная и физическая. Моральная храбрость, которая происходит от сознания долга и вообще от моральных влечений и не от сознания опасности. Физическая та, которая происходит от физической необходимости, не лишая сознания опасности, и та, которая лишает этого сознания.»⁶¹ И, конечно, не случаен самый выбор тем для такого рода «диссертаций»: храбрость, как и любовь, — одно из неразложимых состояний или качеств; герой-храбрец — один из шаблонов романтической литературы. Этих двух оснований достаточно, чтобы Толстой направил именно сюда разлагающую силу рассудка — и в результате этого акта истинно храбрым оказывается тот, кто как раз не обладает свойствами традиционного героя, как капитан Хлопов. Так подготовляется с одной стороны Тушин, с другой — Кутузов.

«Генерализация» служит фоном, остранняющим душевную жизнь действующих лиц и сообщающим ее изображению особую остроту и свежесть. Сочетанием этой генерализации с мелочностью определяется развертывание художественных произведений Толстого. Первая стремится к простым и точным определениям, хотя бы и упрощающим явление. Главное — логическая ясность; «Кто-то сказал, что признак правды есть ясность. Хотя можно спорить против этого, все-таки ясность останется лучшим признаком, и всегда нужно поверять им свои суждения... Неужели я никогда не выведу понятие о Боге так же ясно, как понятие о добродетели? Это теперь мое сильнейшее желание». Религиозное чувство подвергается такому же разложению, какому подвергалось чувство любви, чувство природы, мечта и т. д. В дневнике 1852 г. имеется характерная «краткая форма» верования: «Верую во единого, непостижимого, доброго Бога, в бессмертие души и в вечное возмездие за дела наши. Не понимаю тайны Троицы и рождения Сына Божия, но уважаю и не отвергаю веру отцов моих.»⁶² «автобиографические» образы его романов — Пьер и Левин, а с другой стороны — здесь же зародыши его «Исповеди», «В чем моя вера» и т. д. Второй метод — «мелочность» — как бы опрокидывает все эти «умствования», превращая душевную жизнь в нечто непрерывно-текучее.

Ни с одной генерализацией отожествить Толстого нельзя, потому что она — метод, а не учение, не теория. Метод этот возникает на основе изжитой романтической поэтики как новый творческий акт, завершающий собою процесс разложения художествнных форм.⁶³ Метафизическая эстетика разрушена — Толстой стоит на почве новой, психологической эстетики, которая не требует от произведения искусства особой внуттренней замкнутости, целостности. На место фантазии становится психологический анализ, цель которого — дать впечатление живости и «правды». Искусство должно заново найти себе место в жизни — и в этом смысле характерна для

Толстого постоянная тяга от литературы в сторону. Романтическое противопоставление мечты и «существенности» изжито — представления об искусстве как откровениии и о художнике как жреце уже не жизненны. Проблема так называемыми социальными или культурными благами — оно всегда более или менее приемыш. Новому искусству всегда приходится пробивать себе дорогу через груды развалин. С самой юности у Толстого возникают эти вопросы: «Как надо жить? Стараться ли соединить вдруг поэзию с прозой, или насладиться одною и потом пуститься жить на произвол другой?»⁶⁴. Художественная работа вдруг прерывается совсем посторонними замыслами — особенность, характерная для всей истории Толстовского творчества: «В большой Орешевке говорил с умным мужиком. Они довольны своим житьем, но не довольны армянским владычеством. После обеда и отдыха ходил стрелять и думал о рабстве. На свободе подумаю хорошенько — выйдет ли брошюрка из моих мыслей об этом предмете» (стр. 119)... «В романе своем я изложу зло правления русского, и ежели найду его удовлетворительным, то посвящу остальную жизнь на составление плана аристократического избирательного соединения с монархическим правлением, на основании существующих выборов. Вот цель для добродетельной жизни. Благодарю тебя, Господи, дай мне силы» (стр. 147)... «Составить истинную правдивую историю Европы нынешнего века. Вот цель на всю жизнь» (стр. 154). И наконец: «Я не могу не работать. Слава Богу: но литература пустяки, но мне хотелось бы писать здесь устав и план хозяйства» (стр. 172). Дальше мы будем иметь дело с этими характерными «кризисами.» Уже в 1855 году Толстой приходит к «великой», громадной мысли», осуществлению которой он готов посвятить всю жизнь; «Мысль эта — основание религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической, не обещающей будущее блаженство, но дающей блаженство на земле... Действовать сознательно к соединению людей религией — вот основание мысли, которая, надеюсь, увлечет меня.»⁶⁵

— Наполеон и Кутузов, Пьер и Наташа, Анна и Левин, «Крейцерова соната». Подготовлена уже и «Исповедь», но теперь ясно что тут — метод — образец такого искажения, очень сходный с монологами «про себя» будущих его героев: «Что я такое? Один из четырех сыновей отставного подполковника, оставшийся с семилетнего возраста без родителей под опекой женщин и посторонних, не получивший ни светского, ни ученого образования и вышедший на волю 17-ти лет; без большого состояния, без всякого общественного положения и, главное, без правил, человек, расстроивший свои дела до последней крайности, без цели и наслаждения проведший лучшие годы своей жизни; наконец, изгнавший себя на Кавказ, чтобы бежать от долгов, а главное — привычек, а оттуда, придравшися к каким-то связям, существовавшим между его отцом и командующим армией, перешедший в дунайскую армию 26-ти лет прапорщиком почти без средств, кроме жалованья (потому что те средства, которые у него есть, он должен употреблять на уплату оставшихся долгов), без покровителей, без умения жить в свете, без знания службы, без практических способностей, но с огромным самолюбием. Да, вот мое общественное положение. Посмотрим, что такое моя личность. Я дурен собой, неловок, нечистоплотен и светски необразован. Я раздражителен, скучен для других, нескромен, нетерпим (intolérant) и стыдлив, как ребенок. Я почти невежда. Что я знаю, тому я выучился кое-как, сам, урывками, без связи, без толку, и то так мало. Я невоздержан, нерешителен, непостоянен, глупо тщеславен и пылок, как все бесхарактерные люди. Я не храбр. Я неаккуратен в жизни и так ленив, что праздность сделалась для меня почти неодолимой привычкой. Я умен, но ум мой еще ни на чем не был основательно испытан. У меня нет ни ума практического, ни ума светского, ни ума делового. Я честен, то есть я люблю добро, сделал привычку любить его; и когда отклоняюсь от него, бываю недоволен собой и возвращаюсь к нему с удовольствием, но есть вещи, которые я люблю больше добра — славу. Я так честолюбив, и так мало чувство это было удовлетворено, что часто, боюсь, я могу выбрать между славой и добродетелью — первую, ежели бы мне пришлось выбирать из них»⁶⁶.

Примечания

1. Дневник молодости Льва Николаевича Толстого. Издание первое, под ред. В. Г. Черткова. Том I. 1847—1852. Москва. 1917. К сожалению, следующие томы этой второй серии (1853—1856, 1857—1861) до сих пор не появились, так что приходится пользоваться только некоторыми извлечениями из них по книге П. Бирюкова«Лев Николаевич Толстой. Биография.» Том I. Изд. 2-ое «Посредник» № 881. Москва. 1911.

2. ДМ, стр. 5.

3. ДМ, стр. 6.

4. ДМ, стр. 5.

«Несколько мыслей о любви к уединению, о достоинстве и характере», переведенную Жуковским из Шанфора («Переводы в прозе», т. III, изд. 2-ое, СПб. 1827, стр. 19—24), и ст. Карамзина «Мысли об уединении» (1803 г.).

7. ДМ, стр. 30—31.

8. Это обращение не было напечатано в «Современнике», чем Толстой был огорчен: «Заглавие: и несколько слов предисловия об‘ясняли мысль сочинения». Возможно, что именно «чувствительный» тон предисловия не понравился редакции.

—18.

10. ДМ, стр. 31.

—1910 гг. Собранные и редактированные П. А. Сергеенко. К-во «Книга». Москва. 1910.

12. ДМ, стр. 37. Ко всему этому интересно еще привести те места из «Юности», где Толстой сам как бы комментирует эти страницы дневника: «Я достал лист бумаги и прежде всего хотел приняться за расписание обязанностей и занятий на следующий год. Надо было разлиневать бумагу. Но так как линейки у меня не нашлось, я употребил для этого латинский лексикон. Кроме того, что, проведя пером вдоль лексикона и потом отодвинув его, оказалось, что вместо черты я сделал по бумаге продолговатую лужу чернил, — лексикон не хватал на всю бумагу, и черта загнулась по его мягкому углу. Я взял другую бумагу и, передвигая лексикон, разлиневал кое-как. Разделив свои обязанности на три рода: на обязанности к самому себе, к ближним и к Богу, я начал писать первые, но их оказалось так много и столько родов и подразделений, что надо было прежде написать «Правила жизни», а потом уже приняться за расписание. Я взял шесть листов бумаги, сшил тетрадь и написал сверху: «Правила жизни». Эти два слова написаны так криво и неровно, что я долго думал: не переписать ли? и долго мучился, глядя на разорванное расписание и это уродливое заглавие. Зачем все так прекрасно, ясно у меня в душе и так безобразно выходит на бумаге и вообще в жизни, когда я хочу применять к ней что-нибудь из того, что думаю?.. (Глава V — «Правила».)... Тетрадь с заглавием «Правила жизни» тоже была спрятана с черновыми ученическими тетрадями. Несмотря на то, что мысль о возможности составить себе правила на все обстоятельства жизни и всегда руководиться ими нравилась мне, казалась чрезвычайно простою и вместе великою, и я намеревался все-таки приложить ее к жизни, я опять как будто забыл, что это нужно было делать сейчас же, и все откладывал до такого-то времени. Меня утешало однако то, что всякая мысль, которая приходила мне теперь в голову, подходила как раз под какое-нибудь из подразделений моих правил и обязанностей: или к правилам в отношении к ближним, или к себе, или к Богу». (Гл. IX — «Как я готовлюсь к экзамену»).

13. ДМ, стр. 39.

—43.

16. ДМ, стр 52.

17. ДМ, стр. 54.

18. Там же.

20. ДМ, стр. 62—63.

21. ДМ, стр. 66.

22. П. Бирюков. — «Л. Н. Толстой. Биография». Т. I (изд. 2-ое), стр. 129.

В. Эрна — «Толстой против Толстого» в сборнике «О религии Льва Толстого» (изд-во «Путь», Москва 1912), стр. 214—248. Автор утверждает: «Толстой писал «исповеди», излагал с величайшей ясностью, «в чем его вера», отзывался на все вопросы жизни, и он загадочнее Чехова, который никогда и не пытался исповедываться и определять свою веру, и столь же загадочен, как Гоголь и Достоевский.» (217) Ср. еще в «Воспоминаниях» М. Горького (изд. З. И. Гржебина — Петербург, 1919).

— стр. 14. (Тифлис, 1851 г., Ноября 12).

25. ДМ, стр. 42. Материал, повидимому, использован позже — в повести «Два гусара».

—9.

27. Введение к «Воспоминаниям детства». Полн. собр. соч-ий под ред. П. И. Бирюкова (Москва, 1913), т. I, стр. 255. Повесть Тёпфера, на которую указывает Толстой, написана в 1832 г., потом вышла, вместе с другими вещами, в сборнике «Nouvelles Genevoises» (первое изд 1841 г.). Русский перевод напечатан в «Отеч. Записках» 1848 г., т. 61, отдел «Смесь», стр. 1—49, 125—158. О Тёпфере см. особенно статью Сент-Бёва, напечатанную в виде вступительного очерка к роману Тёпфера «Rosa et Gertrude» (Paris, Dubochet, 1847).

«Хорошую можно написать книгу: жизнь Т. А.»

«Нынче хочу начать историю охотничьего дня» (17 Апреля 1851 г.).

30. ДМ, стр. 69: «Хотел бы писать много: о езде из Астрахани в станицу, о казаках, о трусости татар, о степи»(3 Июня 1851 г.).

«Confessions», partie I, livre IV (1732): «J’ai fait de temps en temps de médiocres vers: c’est un exercice assez bon pour se rompre aux inversions élégantes, et apprendre à mieux écrire en prose.» Ср. обратное отношение — y Батюшкова (записная книжка — 1817 г.): «Для того, чтобы писать хорошо в стихах — в каком бы то ни было роде, писать разнообразно, слогом сильным и приятным, с мыслями незаемными, с чувствами, надобно много писать прозою, но не для публики, а записывать просто для себя. Я часто испытал на себе, что этот способ мне удавался; рано или поздно написанное в прозе пригодится. «Она — питательница стиха», сказал Альфьери, если память мне не изменила».

33. ДМ, стр. 78.

35. ДМ, стр. 87.

36. «Confessions», partie I, livre III (131—32): «Mes manuscrits, raturés, barbouillés, mêlés, indéchiffrables, attestent la peine qu’ils m’ont coûtée. Il n’y en a pas un qu’il ne m’ait fallu transcrire quatre ou cinq fois avant de le donner à la presse. Je n’ai jamais pu rien faire la plume à la main vis-à-vis d’une table et de mon papier, c’est à la promenade, au milieu des rochers et des bois, c’est la nuit dans mon lit et durant mes insomnies, que j’écris dans mon cerveau... Il y a telle de mes périodes que j’ai tournée et retournée cinq ou six nuits dans ma tête avant qu’elle fût en état d’être mise sur le papier.»

«Зачем говорить тонкости, когда нужно еще сказать столько больших истин». ДМ, стр. 79.

38. Интересно еще, что Толстой и Карамзин перевели одну и ту же вещь Бернарден де Сен-Пьера: см. «Суратская кофейная» Толстого и «Кофейный дом» у Карамзина.

39. ДМ, стр. 144.

41. ДМ, стр. 129.

43. ДМ, стр. 127.

45. ДМ, стр. 167.

«», partie I, livre IV (1732): «Cette petite pièce, mal faite à la vérité, mais qui ne manquait pas de sel, et qui annonçait du talent pour la satire, est cependant le seul écrit satirique qui soit sorti de ma plume. J’ai le coeur trop peu haineux pour me prévaloir d’un pareil talent.»

47. ДМ, стр. 74.

48. ДМ, стр. 154.

49. ДМ, стр. 69—70.

—76.

51. ДМ, стр. 89—90.

52. Л. Стерн — «Тристрам Шенди». Перевод И. М-ва. СПб. 1892. Стр. 120. Этим наблюдением я особенно обязан Викт. Шкловскому. См. также у W. Dibelius — „Englische Romankunst. Die Technik des engljschen Romans im achtzehnten und zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts“ (Palaestra XCII. Berlin 1910. Bd. I). О жестах y Стерна Dibelius пишет: „er hat als erster die Geste “ (248). Dibelius устанавливает непосредственную связь в этом отношении между Стерном и Диккенсом: «Das sind die ersten Anfänge einer Kunst, bie bei Dickens ihre Höhe erreicht und aus einer einzelnen Geste die erstaunlichste Fülle von Yariationcn herauszuholen versteht». (250). Также по вопросу о деталях (Толстовская «мелочность»): «Er ist ein Bahnbrecher geworden in der liebevollen Ausarbeitung des Kleinen und Allerkleinsten — ohne ihn hätte nicmals Dickens seine Sketches geschrieben» (256).

«Литературные очерки». СПб. 1902. Стр. 236.

54. ДМ, стр. 70—71.

56. ДМ, стр. 83—84. Ср. в «Казаках»: «В восемнадцать лет Оленин был так свободен, как только бывали свободны русские богатые молодые люди сороковых годов, с молодых лет оставшиеся без родителей. Для него не было никаких — ни физических, ни моральных — оков; он все мог сделать, и ничего ему не нужно было, и ничто его не связывало. У него не было ни семьи, ни отечества, ни веры, ни нужды. Он ни во что не верил и ничего не признавал. Но, не признавая ничего, он не только не был мрачным, скучающим и резонирующим юношей, а, напротив, увлекался постоянно. Он решил, что любви нет, а всякий раз присутствие молодой и красивой женщины заставляло его замирать. Он давно знал, что почести и звание — вздор, но чувствовал невольно удовольствие, когда на бале подходил к нему князь Сергий и говорил ласковые речи». (Гл. II.)

—86.

58. С теоретической точки зрения такого рода мотивировка больших событий ничтожными случайностями есть особого рода художественный прием. У Г. Цшокке есть целая повесть — „Kleine Ursachen (Eine Doppelgeschichte)“, таким образом построенная.

59. Ср. в «Отрочестве» характерную фразу: «Вообще я начинаю понемному исцеляться от моих отроческих недостатков, исключая, впрочем, главного, которому суждено наделать мне еще много вреда в жизни, — склонность к умствованию». (Гл. XXIV).

«Набега».

62. Интересно, что историко-литературная роль Стерна до некоторой степени аналогична: «Der Roman ist eine bestimmte literarische Qattunq mit bestimmten formellen Merkmalen; das Wesen von Sternes Kunst besteht dagegen gerade darin, alles Feste aufzulösen, alle Kunstform ad absurdum zu führen; Tristram Shandy ist ebenso wenig ein Roman wie eine philosophische Abhandlung oder ein lyrisches Gedicht, vielmehr ein seltsames mixtum compositum aus diesen und noch einigen anderen Ingredienzen». (W. Dibelius, стр. 239).

63. ДМ, стр. 73.

64. П. Бирюков — «Л. Н. Толстой». Т. I, стр. 259—260.

65. Из дневника 1854 года. Приведено у П. Бирюкова, т. I, стр. 247—250.

«Завтра утром примусь за переделку Описания войны, а вечером за Отрочество, которое окончательно решил продолжать. 4 эпохи жизни составят мой ». (ДМ, 167 — запись от 30 нояб. 1852 г.) Об этом же — в письме к Некрасову (ноябрь 1852 г.), где Толстой жалуется на перемену заглавия: «Заглавие: Детство и несколько слов предисловия об‘ясняли мысль сочинения — заглавие же , напротив, противворечит ей. Кому какое дело до Истории моего Детство ». («Архив села Карабихи», стр. 187—9; то же — в прим ДМ, стр. 245). В этом первом письме (от 3-го июля 1852 г.) Толстой писал о том же: «В сущности, рукопись эта составляет 1-ую часть романа — Четыре эпохи развития; появление в свет следующих частей будет зависеть от успеха первой.» (Прим. ДМ, стр. 236) П. И. Бирюков делает очевидную ошибку, когда в книге своей о Толстом (т. I, стр. 217) говорит, что «первоначальное заглавие этого первого литературного произведения было: «История моего детства».

^1*) Примеры эти взяты Тургеневым из Бенедиктова.

^2*) Ср. выше — «описать человека собственно нельзя».

^3*«Я теперь совсем иначе переменился, чем прежде менялся», «большой переворот сделала во мне в это время спокойная жизнь в деревне» и т. д. Ср. «Исповедь» и «Воспоминания детства.»

^4*

^5*) Ср.: «Не знаю, как мечтают другие; сколько я ни слыхал и ни читал, то совсем не так, как я». Интересно совпадение даже словесной и синтаксической формы.

^6*) Ср. характерную генерализацию: «Любви нет: есть плотская потребность сообщения и разумная потребность в подруге жизни.» (ДМ, стр. 160).